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MÛ&’
transp.osition. Sj de ^dièses, de bémols, dé, bécarres, de mesurés simples.et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de.doubles, de triples croches, de pauses, de demirpuuses, de soupirs, de demi-soupirs, dé quarts de soupir, etc., donne une foule de signes (lé combinaisons, d’où résultent deux inconvénients ’principaux, l’un d’occuper un trop grand Volume, et l’autre de surcharger 1» mémoire des écoliers ; de façon que, 1 o- ■ reille étant formée, et les organes ayant acquit toute la facilité nécessaire longtemps avant qu’on soit en état déchanter a livra ouvert, il s’ensuit’qué-’ladifflèulté est touté. dans l’observation des règles ;’-et non dans’ l’exécution ’dmehant.'T^ > ;-’ ;^ • ’ < -.
« Le moyen qui remédiera à l’un de ces " inconvénients, remédiera à l’autre., et-dès qu on aura inventédés signes..’équivalents, . îiiâis’plus simples çt’en’.moindre qiianfité^Us’ auront par là" ïnêmè plus’ de précision, et ppùrrpnt exprimer autant dé choses en moins d’èspaç’è, ^ îrèst avantageux, outre cela, que -, cfes signes soient déjà connus, afin que l’at- ’ téntlpri’soit moins partagée, et faciles ^figurer, àfiiî.dérendre la musiquelpivs c’cimnodé." Il faut, pour cét.effet, çpnsiilèrêr.deùx objets principaux ;.chacun, éii particulier ; le. premier doit être l’expression de tous les1 spris possibles, et l’autre, celle da toutes les diffé|-eptes durèés, tant dés êons-qûe deleutjs’ siiè’nces’ tela’iifs^.cé.qui comprendra ans^i l’a différence des mouvements, ypiïime la limjt-.., ■ ffjiè’n’estqu’^un enchaînement des sons qui, se.font entendre, ou tous ensemble, ou sucoessivément, il, suffit que tous ces sons aient des expressipiis relatives qui leur assignent à chacun la place qu’il ; doit, occuper par rapport à un certain son fondamental, pourvu que ce son spit nettement exprimé, ’ et que la relation soit facile à connaître ; avantages que n’a déjà, point la musique çrdiriaire, où le son fondamental n’a nulle.évidence parti- ! eulière, et où tous les(rapport$ des notes ont ’ besoin d’être longtemps étudiés, ,, j
j Prenant ut. pour çe !son fondamental, au- i qûéltous’les autres doiveiitse rapporter, et l’exprimant par le.chiffre, i, nous aurons a. sa suite l’expression des sept sons-naturels, ut, r^mù fa< sol, la, si, par jes.sept chiffres, 1, 2, J3’, >, ’5,6,7 ;, de façon que.tant que.le chant „ roulera dans l’étendue des sept’spns, ’ il suffira db’ les ripter’ cbâçùu par sou çb’iffréHporrespondant, pour les exprimer tous sans équi- ’ voquà, .’.■
■ Mais, quand il est question dé sortir de cette étendue.pour’passer daiis d’iuiir’es oçta’yes, alors se..présenté um> nouvelle difficulté : Peur la résoudre, je me sers du plus... simple de tous les’signes, c’est-à-dire du ’, pojut. Si. je sor ? de l’octave par laquelle j’ai ’" commencé, pour faire une note dans l’étendue de l’octave qui est au-dessus’, et qui commencé 'k’l’ut d’en haut ; alors je.mets un, point au-dessus dé cette note parlaquelle je sors de mou octave ; et, ce point.une fois placé, c’est un indice, que, non-seulement la. note sur laquelle il e^t, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise, devront, être prises dans /étendue de cette octave supérieure où je.suis. entré. AU contraire, si je, veux passer à.l’oetave qui est, au-dessous de celle où je me trouve, alors je mets le pobit’sous la’note par laquelle j’y entre. En un mo.t, quand le point est Sur la note, vous passez dans l’octave supérieure ; s’il est au-dessous, vous passez dans l’inférieure, et, quand vous changeriez d’octave à chaque note, ou que vousr voudriez monter ou descendre de deux, ou trois octaves tout d’un coup ou successivement, la règle est toujours
fénérale et vous’.n’avez qu’à mettre autant e points au-dessous ou au-dessus, que vous ayez d’octaves à descendre ou à monter. Ce n’est pas '<*■ dire qu’à, chaque point vou.s montiez ou descendiez d’une octave, mais à chaque point vous’passez dans une octave différente de celle ou vous êtes par rapport an son fondamentaluV d’en bas, lequel ainsi se trouve bien dans la, niènie octave.en descendant dialoniquement, mais non pas en montant. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers du mot d’octave qu abusivement, et pour ne pas multiplier le3 ternies, parce que proprement cette étendue n’est composée que deseptnotes, l’ut d’en haut, qui commence une autre octave, n’y étant pas compris.
« Mais cet u/.qui, par la transposition, doit toujours être.ta nom de la tonique dans les tons majeurs, et celui de la mediante dans les tons mineurs, peut, par conséquent, être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique, et, pour la désigner, il suffira de.mettre à la marge le chiffre qui exprimerait cette corde sur le clavier dans l’ordre naturel, c’est-à-dire que le. chiffre de la marge, qu’on peut appeler la clef, désigne la touche du clavier qui doit s’appeler ut, et par conséquent, être tonique dans les tons majeurs et mediante dans les mineurs. Mais, à le bien prendre, la connaissance de cette clef n’est que pour les instruments ; et ceux qui chantent n ont pas besoin d’y fairéattention
« Par cette méthode, les mêmes noms sont toujours conservés aux mêmes notes : c’est-à-dire que l’art de solfier toute musique possible consiste précisément à connaître sept caractères uniques et invariables, qui ne changent jamais ni de nom ni de position ; ce qui me.paraît plus facile, que cette muttitude de transpositions et de clefs qui, quoique iugé MÛSI
niéusenjent inventées, ’n’en’ s’ont pas "moins le supplice* des commençants. Une autre difficulté qui hait dél’étendue du clavier et des différentes octaves où le ton peut être prisse résout avec là.même aisance. On conçoit le clavier divisé par octaves depuis la première tonique : la plus basse octave s’a, ppelie A, la seconde. B, la troisième G, etc., . de fnçon qu’écrivant au commencement d’un air la lettre correspondant à l’octave dans laquelle se trouve la première note de cet air, sa position précise est-connue, et les poùHs, .vous conduisent, ensuite partout sans équivoque..
> De là, déca’uje encore généraiernent etskns exçeptioii le moyen d’exprimer les rapports et tous les intervalles, tant e.n montant qu’en descendant, .des/reprises r, et dès’ rondeaux, cômme, ’on le "verra détaillé dans.mon grand
Projet.., ,..’. ;. ’ (.
—. » La, corde du ton, lemode(car.jele distingue aussi) et l’octave étant.aussi bien désignés, .il faudra.se. servir de,1a. transposition pour les instruments comme pour la.voix, ce qui n’aura nulle difficulté pour les musiciens instruits, comme ils doivent l’être, des tons et des intervalles naturels à chaque, mode, et de, la manière, de les trouver sur leurs instruments ; il eu’ résultera, au contraire, cet avantage important, qu’il’ne sera pas’p.lus difficile de, transposer toutes sortes d airs d’un demi- ; ton pu d’un ton plus haut ou plus bas, suivant. ie’b)éspin„]que der.les jouer svîrjêur-ton natu-, ral.’r pu, "s.’, ii s’y, trouve quelque peine, elle dépendra uniquement de 1 instrument, ’ et jamais de la note, ’qui, par le changement d’un seulsigne, représentera le même air sur quelque ton que. Ion veuille proposer. ; désorte enfin, qu’un, orchestre entier, sur un simple avertissement du maître, exécuterait sur-le-çhamp en mi pu en sol une pièce notée en fa, en la, en si bémol, .ou en tout autre.ton imaginable ; choseimppssible. à.pratiquer dans la, musique ordinaire, et.dont’i utilité se fait assez sentir, à çéùx., qui-fréqùentent les-concerts. En général, ce qti’on,1appeile., chanteriet exécuter, au’.naturel-ést pentrétreièe qu’il y*a de plus mal imagina dans, la musique ;. çar, si les noms dés notes, ont, quelque, .utilité, réelle,) ce.ne peu têtre que pour exprimer certains rapports, certaines affecUons-délerininées.dans, les, progressions des sons. Ûr, dèStquè le ton change, les rapports des sons et la progression chungéant aiissi, la raison dit qu’il faufdë.même changer les noms des notes en les rapportant par.aiialogia.au nouveau ton ; sans quoi l’on renverse Te sens, des noms, et.l’on, ote.aux mots le seul avantage qu’ils puissent avoir, qui est d’exciter d’autres idées avec celles des Sons. Le passage du mi. au /n, ou. du si à Vut, excite naturellement dans l’esprit du musicien l’idée du demi-ton. Cependant, si l’on est dans le ton de si à l’ut, ou du ou au fa, l’intervalle est toujours d’un ton et jamais d’un demi- ton. Donc, au lieu de conserverdes noms qui trompent l’esprit et qui choquent l’oreille exercée. par une différente thabuude, il est -important de leur en.appliquer d’autres. dpnt, -le.sens cennu, au lieu d’être contradictoire, annonce les intervalles qu’ils doivent exprimer. Or, tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimés, dans je, majeur, tant.en montant qu’en descendant, dans d’octave comprise entre deux ut, suivant l’ordre naturel ; et, dans le mineur, ’ dans l’octave comprise entre deux la, suivant le même ordre, .en descendant seulement ; car, en montant, le mode mineur est assujetti à des affections différentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie, lesquelles ne sont pas aujourd’hui de mou sujet, et qui ne font rien au système que je propose.
■ J’en appelle a l’expérience sur la peine qu’ont les ecoliers.à entonner, par les-noms primitifs des airs qu’ils chantent avec toute la facilité du monde au moyen de la transposition, pourvu, toujours, qu’ils aient acquis la longue et nécessaire habitude de lire, les bémols et les dièses des clefs, qui font, avec leurs huit positions, quatre-vingts combinaisons inutiles et toutes retranchées par ma méthode.
Il suit de là que les principes qu’on donne pour jouer des instruments ne valent rien du tout ; et je suis sûr qu’il n’y a pas un bon musicien qui, -après avoir préludé dans le ton où il doit jouer, ne fas : se plus d’attention dans son jeu au degré du ton où, il se trouve, qu’au dièse ou au bémol qui l’affecte. Qu’on apprenne aux écoliers à bien connaître les deux-modes et la disposition régulière des sons convenables à chacun, qu’on les exerce à préluder en majeur et en mineur sur tous les tons de l’instrument, chose qu’il-faut toujours savoir, quelque, méthode qu’on adopte ; alors qu’on leur mette ma musique entre les mains, j’ose répondre qu’elle ne les embarrassera pas un quart d’heure. *
On serait surpris, si l’on faisait attention à la quantité de livres et de préceptes qu’on adonnés sur la transposition ; ces gammes, ces échelles, ces clefs supposées font le fatras le plus ennuyeux qu’on puisse imaginer. ; et tout cela, faute d’avoir fait cette réflexion trèi-simple, que, dès que la corde fondamentale du ton est connue sur le clavier naturel comme tonique, c’est-à-dire comme ut ou la, elle détermine seule le rapport et le ton de toutes les autres notes, sans égard à l’ordre primitif.
> Avant que de parler des changements de ton, il faut expliquer les altérations accidentelles des sons qui s’y présentent à tout mo MÛSI
ment. La dièse s’exprime par une petite ligne
3ùi croise la note en montant de gauche à roite. Le bémol s’exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en. descendant de gauche à droite, et se3 signes, plus simples que ceux qui sont en usage, servent encore-à montrer à l’œil le genre d’altération qu’ils causent. Le bécarre n’a d’utilité que par le mauvais choix du dièse et du bémol ; et, dès que les signes qui les expriment seront inhérents à la note, le bécarre deviendra entièrement superflu. Je le rétranche encore comme.équivoque, puisque les. musiciens s’en servent souvent en deux sens absolument opposés, et laissentainsi l’écolier dans ime incertitude continuelle sur son véritable effet.
, !• À l’égard des changements de ton, soit pour passer du majeur au mineur, ou d’une tonique, à, une autre, il n’est question que d’exprimer la première note de ce changement, de manière à représenter ce qu’elle était dans le ton d’où l’on sort et ce qu’elle est dans celui où l’on entre, ce que l’on fait pàr.une double note séparée par une petite ligné horizontale comme dans les fractions : le chiffre qui est.au-dessus, : exprime la, note dans.léton d’où l’on sort, et celui de dessous représente, la même note dans le ton où l’on entre ; en un mot, le chiffre inférieur indique le nom de la note, et le chiffre supérieur sert à en trouver le ton.
Voilà Jpour exprimer tous les sons imaginables en quelque ton que l’on puisse être ou queTon’veutlle entrer. Il faut passer à présent à la’seconde partie, qui : traite des valeurs des notes et de leurs mouvements. Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures différentes dans &imisiq’ue, mesures dont la distinction- brouille l’esprit des- éco1 liers.pendant un temps’intinit Or, je soutiens que tous les mouvements’de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux, savoir mouvement à deux temps : et mouvement à trois temps ;’et j’ose défierl’oreille la plus-finéd’en trôûver’de naturels qu’on ne puisse exprimer avec toute la précision possible par l’Une ’de ces deux, mesurés. Je commencerai donc par faire main bassesur tous ces chiffres bizarres’, ’réservant Seulement le 8 et le 3, par lesquels, ’comme on verra tout à l’heure, j’exprimerai tous’ les mouvements
I>ossiblès.Or, afin que le chiffre qui annonce a-mesure ne se confonde point avec ceux des notes, je l’en distingue en le faisant plus grand et en le séparant par une double ligne perpendiculaire..
> Il s’agit à présent d’exprimer les temps et les valeurs des notes’qui les remplissent. Un défaut considérable dans la musique est de représenter comme valeurs absolues des notes qui n’en ont que de relatives, ou du moins d’en mal appliquer les relations ; car il est sûr que la’durée des rondes, des blanches, noires ; croches, etc., est déterminée non par la qualité de la note, mais par celle de la mesure-où elle se trouve ; de là vient qu’une noire, dans une certaine mesure, passera beaucoup plus vite qu’une croche dans une autre, laquelle croche ne vaut cependant que la moiiié’de cette noire ; et de là vient encore que lès musiciens de province, trompés par ces faux rapports ; donneront aux airs des mouvements tout différents de ce qu’ils doivent être en s’attachant scrupuleusement à la valeur des notes, xtandis qu’il faudra quelquefois passer une mesuré à trois temps sini* pies beaucoup plus vite qu’une autre a trois-huit, ce qui dépend du caprice du compositeur, et de quoi les opéras présentent des exemples à chaque instant. "
D’ailleurs la division sous-double des notes et de leurs valeurs, telle qu’elle est établie, ne suffit pas pour tous les cas ; et si, par exemple, je veux passer trois notes égales dans un temps d’une mesure à deux, à trois ou à quatre, il faut, ou que le musicien le devine, ou que je l’en instruise par un signe étranger qui fait exception à la règle. Enfin, c’est encore un autre.inconvénient de ne point séparer les temps ; il arrive de là que, dans le milieu d’une grande mesure, l’écolier ne sait où il en est, surtout lorsque, chantant le vocal, il trouve une quantité de croches et de doubles croches détachées, dont il faut qu’il fasse lui-même la distribution. La séparation dé chaque temps par une virgule remédie à tout cela avec beaucoup de simplicité. Chaque temps compris entre deux virgules contient une note ou plusieurs. S’il ne comprend qu’une.note, c’est qu’elle remplit tout, ce temps-là, et cela ne -fait pas la moindre difficulté. Y a-t-il plusieurs notes comprises dans.chaque temps, la chose n’est pas plus difficile : divisez ce temps en autant de parties égales qu’il comprend de notes ; appliquez chacune de ■ ces parties à chacune de ces notes, et passez-les, de sorte que tous les temps soient égaux. Les notes dont deux égales rempliront un temps s’appelleront des demies ; celles dont il en faudra trois, des tiers ; celles dont il en faudra quatre, des quarts, etc. Mais lorsqu’un temps se trouve partage de sorte que toutes les notes n’y sont pas d’égale valeur, pour représenter, par exemple, dans un seul temps
une noire et deux croches, je considère ce temps comme divisé en deux parties égales dont la noire fait la première, et les deux croches ensemble la seconde ; je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou au-dessous d’elles, et cette ligne marque que
pri
Pa
MÛSI
tout ce qu’elle embrasse ne représente qu’une seule note, laquelle doit être subdivisée en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre, suivant le nombre des chiffres qu elle couvre, ’etc. Si l’on a une note qui remplisse seule une mesure entière, il suftu de la placer seule entre les deux lignes qui renferment la mesure ; et, par la même règle que je viens d’établir, cela signifie que cette note doit durer toute la mesure entière.
■ À l’égard des termes, je me sers (aussi du point pour les exprimer, mais d’une manière bien plus.avantageuse que celle qui est en usage ; car, au lieu.de lui faire valoir précisément la moitié de la note qui le précède, ce 3ui né fait qu’un cas particulier, je lui donne, e même qu’aux notes, une valeur qui n’est déterminée que par la place qu’il occupe ; c’est-à-dire que, si le point remplit seul un temps ou une mesure, le son qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout ce temps ou toute cette mesure ; et, .si le point se trouve dans un temps avec d’autres notes, il fait nombre aussi bien qu’elles et doit être compté pour un tiers ou pour un quart, suivant le nombre de notes que renferme ce temps-là, en y comprenant le point.
». Au reste, il n’est pas à craindre, comme on le verra par les exemples, que ces points se confondent jamais avec ceux qui servent k changer d’octaves ; ils en sont trop bien distingués par leur position pour avoir besoin de 1 être par leur figure ; c’est pourquoi j’ai négligé de le faire, évitant avec soin de me servir 3e signes extraordinaires, qui distrairaient l’attention et n’exprimeraient rien de plus que la simplicité des miens. Les silences n’ont besoin que d’un seul signe, le zéro paraît le plus convenable ; et les règles que.j’ai établies à l’égard des notes étant toutes applicables à leurs silences relatifs, il s’ensuit que le zéro, par sa seule position et par les.points qui le peuvent suivre, lesquels alors exprimerontdfissileiices, suffit seul pour remplacer toutes les pauses, soupirs, dmnisoùpirSj et autres signes bizarres et superflus qui remplissent la musique ordinaire.
Voilà les principes généraux d’où découlent les règles pour toutes sortes d’expressions imaginables, sans qu’il puisse naître à cet égard aucune difficulté qui n’ait été prévue et qui ne soit résolue en conséquence de quelqu’un de ces principes. »
Tel est -le système de J.-J. Rousseau, ret’is plus tard par Ualin, puis par MM. Aiméaris et E. Chevé, qui apportèrent dans les détails des modifications de peu d’importance. ’Ce système a sur l’ancien des avantages incontestables, surtout pour les commençants. La notation est simple et logique ; un musicien peut se la rendre familière en quelques instants, et celui qui est tout à fait étranger aux connaissances musicales parvient à déchiffrer couramment en quinze jours. Enfin, dans les maisons d’éducation où les deux systèmes sont employés simultanément, les élèves ne tardent pas à montrer pour la méthode Chevé une préférence significative. Ces résultats sont incontestables ; cependant, comme il est impossible d’adapter cette méthode à la gravure des partitions à grand orchestre, et même à la réduction de la partition au piano, à cause des accords comprenant cinq ou six notes qu’il faudrait exprimer avec des chiffres, cette impossibilité, jointe à la préférence que la plupart des compositeurs et des musiciens continuent de donner à l’ancienne notation, fera longtemps encore rester la méthode Chevé dans le domaine purement scolaire. . — IV. Utilité et influence db la musique. Ce n’est pas sans raison que la musique était, considérée par les anciens comme la science de l’ordre, de l’harmonie, comme la régulatrice des arts et des mœurs. Les sensations, qu’elle produit éloignent l’homme des affections basses et le transportent dans des régions plus sereines ; la.certitude d’avoir à sa portée une source inépuisable de jouissances pures et douces peut suffire pourchasser la tentation des plaisirs sensuels et grossiers. Pénétré par le charme dont l’enveloppe l’exécution d’une belle œuvre musicale, 1 esprit fait trêve à ses préoccupations et à ses calculs ; il calme son activité et se repose dans une sorte d’engourdissement voluptueux.
La musique agit plus directement sur l’âme que tous les autres arts, que la peinture, la sculpture et la poésie elle-même. Dans le purgatoire, Dante rencontre un des meilleurs chanteurs de son temps ; il lui demande un de ses airs délicieux, et les âmes ravies s’oublient en l’écoutant jusqu’à ce que leur gardien les rappelle. Les chrétiens, comme les païens, ont étendu l’empire de la musique jusqu’après la mort. Ce qu’on a dit de la grâce divine qui tout à coup transforme les cœurs peut, humainement parlant, s’appliquer à la puissance de la mélodie et, parmi les pressentiments de la vie à venir, ceux qui naissent de la musique ne sont pas à dédaigner.
C’est la musique, moi, qui m’a fait croire en Dieu,
dit plaisamment Alfred de Musset, et, en disant cela, il est à la fois très-vrai et très-profond.
« La musique, dit M"»« de StaSl, est un plaisir si passager, on lèsent tellement à’échapper à mesure qu’on l’éprouve, qu’une. impression mélancolique se mêle à la gaieté
