et leurs transformations. L’idée dramatique, non musicale, est la source même de ses développements. Il suffit d’énoncer ce principe, pour comprendre que les fragments tirés de ses œuvres, ouvertures, entr’actes, scènes détachées, demandent une interprétation toute nouvelle aussi différente de l’interprétation qui convient à Beethoven que celle-ci l’était déjà de l’interprétation exigée pour Mozart et Haydn.
Le style symphonique de Wagner n’est plus le style lié de ses prédécesseurs ; les idées ne sont pas la conséquence l’une de l’autre, pas plus que les formes du développement. Les contrastes ne résultent plus exclusivement des nuances qu’apportaient jadis à l’expression d’une même idée mélodique toutes les transformations dont elle est susceptible : augmentations, diminutions, renversements, division, variations, harmonisations différentes, etc. ; ils résultent de l’opposition même des thèmes à chacun desquels Wagner attache, on le sait, une signification particulière. Wagner a ainsi introduit dans la musique un mode nouveau d’expression qui se trouve déjà en germe dans les derniers quatuors de Beethoven, que Weber et Berlioz avaient reconnu et pratiqué, mais qu’avant lui aucun maître n’avait employé d’une façon aussi rigoureuse et systématiquement significative.
Avant toutes choses, le chef d’orchestre qui aura des fragments symphoniques de Wagner à diriger, devra donc se préoccuper de reconnaître cet élément nouveau de la composition et de le faire valoir, comme il convient, dans l’exécution.
L’ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg est à
