sion extrême de l’énergie la plus désespérée de l’allegro proprement dit, à son point culminant :
C’est à ce passage précisément que la modification toujours activement rationnelle du mouvement produisit les plus heureux effets.
Les musiciens de l’orchestre se sentirent encore une fois très surpris dans leurs habitudes lorsqu’après les accords en ut majeur, magnifiquement soutenus et les pauses générales qui les encadrent d’une façon si suggestive, je pris de nouveau la rentrée du deuxième thème, devenu maintenant un chant triomphal, non pas dans le mouvement violemment animé du premier allegro, mais dans la nuance plus modérée de ce mouvement.
C’est une habitude, en effet, dans nos exécutions orchestrales, d’accélérer le thème principal à la fin du morceau ; il ne manque plus que les claquements du fouet pour se croire au cirque. Souvent, il est vrai, les compositeurs ont voulu cette accélération du mouvement à la fin de leurs ouvertures ; et elle est très rationnelle lorsque le thème d’allegro principal occupe le premier plan et célèbre en quelque sorte son apothéose ; la grande ouverture de Léonore, de Beethoven, en offre un exemple célèbre.
Il arrive, toutefois, généralement, que l’effet de la rentrée de l’allegro renforcé se trouve complètement détruit parce que le chef d’orchestre n’a pas su modifier le mouvement principal (c’est-à-dire, le retenir à temps), selon les exigences des diverses combinaisons thématiques ; le mouvement est déjà arrivé à une rapidité telle qu’il exclut toute gradation nouvelle, à moins d’exiger des archets qu’ils se livrent à un assaut de virtuosité exagérée. J’ai l’orchestre de Vienne accomplir un pareil tour de force. J’en fus plus étonné que ravi. Il n’y a d’autre raison à ces excentricités que la faute grave commise tout d’abord en
