dre pour cela l’exactitude idéale qu’il faudrait lui demander. En général, on s’est contenté d’employer l’alphabet latin, auquel on ajoutait quelques lettres spéciales, et qu’on affublait de signes diacritiques destinés à rendre les nuances dont les sons exprimés par une même lettre sont susceptibles. Plus ces alphabets phonétiques (qui, naturellement, ne connaissent qu’un signe pour chaque son) sont exacts, plus ils sont surchargés de signes diacritiques, plus aussi les textes transcrits offrent de difficulté au lecteur et plus il s’y glisse d’erreurs. Et, dans ces notations figurées, les erreurs typographiques deviennent, pour ainsi dire, des erreurs de prononciation. Enfin, la transcription phonétique la plus scrupuleuse ne parvient jamais à rendre exactement la prononciation entendue; elle lui ôte son individualité, elle ne rend pas le timbre personnel de la voix, elle néglige plus ou moins les sons transitoires et les intonations. Il faudrait toujours ajouter une notation musicale avec des indications scrupuleuses des andante, des crescendo, des decrescendo, en un mot, de l’expression linguale ou acoustique des mouvements de l’âme, et un commentaire dans le genre de ceux que donnent les Coquelin dans leur Art de dire le monologue.[1] L’idéal serait d’examiner toujours à l’aide d’un bon phonautographe et de faire multiplier les inscriptions de l’appareil; mais là encore surgissent une foule de difficultés dont une des plus grandes est de savoir lire les courbes faites par l’inscripteur de la parelo. On ne pourra jamais espérer de faire accepter leur lecture à un public qui ne se compose pas exclusivement de phonétistes bien expérimentés, et il n’est pas même pro-
- ↑ 6e éd. Paris 1889. Ollendorff.
