cette heure, l’école était à peu près morte, ne produisait plus que de débiles images de pieusarderie, fabriquées par des convers.
Comment, d’ailleurs, cet essai eût-il pu naître viable ? L’idée de vouloir faire pour l’Occident ce que Manuel Panselinos avait fait pour l’Orient, supprimer l’étude d’après nature, exiger un rituel uniforme de couleurs et de lignes, vouloir forcer des tempéraments d’artistes à entrer tous dans le même moule, dénotait, chez celui qui risqua cet effort, une incompréhension absolue de l’art. Ce système devait aboutir à l’ankylose, à la paralysie de la peinture et tels furent, en effet, les résultats atteints.
Presque au même temps que ces religieux, un artiste inconnu vivant en province et n’exposant jamais à Paris, Paul Borel, peignait des tableaux pour les Eglises et pour les cloîtres, travaillait pour la gloire de Dieu, ne voulant accepter, des prêtres et des moines, aucun salaire.
Au premier abord, ses panneaux n’étaient ni juvéniles, ni prévenants ; les locutions dont il usait eussent fait quelquefois sourire les gens épris de modernisme ; puis il convenait, pour bien juger son œuvre, d’en écarter résolument une partie et de ne conserver que celle qui s’exonérait des formules par trop éventées d’une onction connue, et alors quel souffle de mâle zèle, d’ardente dévotion, la soulevait, celle-là !
Son œuvre principale était enfouie dans la chapelle du collège des Dominicains à Oullins, dans un coin perdu de la banlieue de Lyon. Parmi les dix tableaux qui paraient la nef, figuraient : « Moïse frappant le rocher, les disciples d’Emmaüs, la guérison d’un possédé,
