de leur vivant, et particulièrement après leur mort, scènes conformes aux conditions extérieures de l’art, où la peinture des émotions sur le visage des vivants, dominait les signes de la puissance miraculeuse invisible. » Cependant les événements de la vie et de la passion du Christ ne furent pas négligés. En particulier, la naissance et l’éducation du Sauveur, la Madone avec l’Enfant-Jésus devinrent des sujets de prédilection et furent plutôt représentés avec la vérité et la vivacité des affections de la famille, avec les sentiments tendres, intimes du cœur humain, qui naissent de ces rapports. D’un autre côté, « dans les sujets tirés de la Passion, au lieu du sublime de la douleur ou du triomphe, se révélait plutôt le pathétique, suite naturelle de ces transports mystiques, où l’on voulait partager les souffrances terrestres du Sauveur, et auxquels Saint-François, par son exemple et sa doctrine, avait prêté une énergie jusqu’alors inconnue. »
Un second progrès ultérieur s’accomplit vers le milieu du quinzième siècle, et ici on doit citer particulièrement deux noms, Masaccio et Fiésole. Ce qui était surtout essentiel, afin que le fond religieux s’identifiât de plus en plus avec les formes vivantes du corps humain et l’expression animée de ses traits, c’était d’abord, comme le dit Rhumor (II, pag. 248), plus de rondeur dans toutes les formes, d’un autre côté, plus, d’habileté dans la distribution des parties et leur coordination, dans les gradations variées de la beauté sensible et de l’expression de la figure humaine. Masac-
