senne, on se rendit compte qu’aucun changement n’avait été apporté dans sa construction depuis le xvie siècle ; qu’à part de légères différences dans les contours extérieurs de la caisse de résonance et dans la voûte des tables, le violon d’André Amati, de Gaspard da Salò et de Maggini était le même que celui de Stradivarius et de Lupot. Seulement, ces ouvrages contenant également des descriptions très détaillées des violes et ne disant pas si celles-ci étaient plus jeunes ou plus âgées que le violon, on pouvait croire ces instruments aussi anciens les uns que les autres.
Ceux qui entreprirent les premières recherches devaient forcément suivre des pistes plus ou moins heureuses ; tout étant à faire, les tâtonnements devenaient inévitables. Il fallut d’abord commencer par réunir des documents épars, puis les commenter, les annoter, et, comme il arrive souvent en pareille matière que la découverte de la veille est contredite par celle du lendemain, il en est résulté une longue suite d’indécisions et de contradictions.
Les difficultés étaient d’autant plus grandes que les seules sources où l’on pouvait puiser n’étaient pas toujours d’une pureté irréprochable.
Où retrouver la figure des instruments, si ce n’est sur les sculptures des anciens monuments, les miniatures des vieux manuscrits, les verrières, les peintures et les dessins ? Or, les artistes imagiers du Moyen Âge, qui mettaient les instruments usités de leur temps entre les mains des anges, des saints et des personnages de la Bible, ont-ils toujours été d’une grande exactitude dans leurs reproductions ? Est-ce que la matière première qu’ils employaient, la pierre, leur permettait d’y faire figurer tous les détails ? Avaient-ils une connaissance suffisante de ces instruments pour atta-
