sique instrumentale en réagissant contre l’ineptie du genre opéra.
Et encore une autre comparaison que je ne crois pas avoir été faite : Zola s’attaque au récit d’imagination, Wagner à la mélodie, au chant sous la forme du récitatif. Interprète inspiré des grandes scènes de la mythologie germanique, Wagner est à la fois philosophe , historien, poète mystique ; il soutient la thèse de l’union du récit parlé et de la musique comme nous préconisons l’union du document graphique et du document littéraire[1].
Wagner, troubadour errant, braquant son télescope sur Paris.
(Croquis inédit de J. Blass)
Wagner n’est pas un artiste-dilettante s’amusant à composer musicalement , comme tant d’autres, des œuvres destinéesàl’agrément de tous, c’est un réformateur des spectacles publics dénonçant les
- ↑ Il est assez curieux de rapprocher de la thèse de Wagner les idées précédemment émises au sujet du drame lyrique par Marmontel qui, on le sait, a écrit les paroles de plusieurs opéras et qui, lui aussi, avait été hanté des mêmes projets de réforme. Voici, en effet, ce qu’on lit dans le neuvième livre de ses « Mémoires » où il s’élève contre les amours épisodiques, contre les scènes détachées. « Je votdais une action pleine, pressée, étroitement liée, dans ia(iuelle les situations s’enchaînant l’une à l’autre, tussent elles-mêmes l’objet et le motif du chant, de façon que le chant ne fût que l’expression plus vive des sentiments répandus dans la scène, et que les airs, les duos, les chœurs, y fussent enlacés dans le récitatif. »
