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Page:Gazette des Beaux-Arts, vol 32 - 1904.djvu/139

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Dame tenant an chapelet, près d’une fenêtre ouverte avec un pot d’œillets (coll. Agnew) et d’un Jeune homme en pourpoint lacé au col, gardent, notamment, une vivacité d’allure éveillée et d’expression attentive, qui disparaîtront le plus souvent dans les écoles postérieures.

IX

Dans le Bourbonnais et l’Auvergne, autour du bel artiste inconnu provisoirement surnommé le « Maître des Bourbons » ou le « Maître de Moulins », plus encore qu’en Touraine autour de Jean Fouquet, une multitude de questions se posent, toutes intéressantes pour l’histoire de l’art national. Y eut-il des peintres, y eut-il une école dans cette région avant la fin du xve siècle ? Par quels liens, dans ce cas, les artistes du centre se rattachèrent-ils à leurs prédécesseurs, les protégés du duc de Berry dont le souvenir, comme constructeur et amateur, survit dans toute la contrée ? Quelles furent leurs relations avec leurs maîtres ou confrères du Lyonnais, de Bourgogne, de Provence, de Berri, de Touraine, de Paris, de l’Italie aussi et des provinces franco-flamandes ? L’homme de talent, lui-même, dont l’œuvre attira, la première, l’attention sur ce coin actif de vieille France trop oublié, le Maître des Bourbons, était-il un sujet, un protégé particulier de cette famille, un peintre ducal, comme Fouquet était un peintre royal ? D’où venait-il ? de Paris, de Lyon, de Tourraine, d’un autre pays ? Où son imagination s’est-elle développée ? Où son métier lui fut-il appris ? Comment s’est effectuée en lui cette mixture d’éléments tourangeaux, septentrionaux, méridionaux, qu’on devine aisément sous la grâce originale de sa séduisante personnalité ? Autant de problèmes posés, autant de problèmes en suspens, tant qu’une investigation plus complète des documents n’aura pas permis de les résoudre.

Pour le moment, admirons, — il y a de quoi, — et jugeons par nos yeux. Contemplons, de nouveau, d’abord le triptyque de la cathédrale de Moulins. Ce fut l’œuvre, qui, en 1878, révéla la valeur de l’artiste ; c’est autour d’elle, en la prenant pour étalon, que se sont depuis, groupées d’autres peintures, portant toutes les signes d’une même origine ; c’est elle qui, jusqu’à présent, reste la pièce capitale et le plus beau spécimen de l’école. Paul Mantz, dès 1878, en avait diagnostique toutes les importances ; il l’analysa plus tard avec une prédilection marquée, dans sa Tournée en Auvergne[1]. Nous l’avons

  1. ↑ Gazette des Beaux-Arts, 1887, t. II, p.  459 et suiv.
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