ancêtres, est devenu, en quelque sorte, leur authentique descendant. Le peuple le sait, il en conçoit de l’orgueil et de la joie, il applaudit à l’héroïque vengeance des quarante-sept rônins. Aux plus mauvais jours du despotisme des Chôgouns, alors que la nation semblait ensevelie dans les joies physiques, il restait encore, sous la robe du scribe provincial, du médecin et du professeur de chinois, des ascètes à la mode antique, des poètes et des peintres inspirés par un sentiment large. Les maîtres de l’école vulgaire ne sont pas de grossiers décadents et des amuseurs de foules. Ils sont profondément d’accord avec le génie national, avec le génie religieux de leur patrie et de leur race.
Si l’on se limite à une vue superficielle du passé de l’art, on peut croire qu’il n’en est rien. La scission semble profonde entre ces peintres d’acteurs et de courtisanes et les vieux maîtres du paysage et du portrait. Mais peut-on oublier que l’école a ses origines dans la manière de Toba Sojo, inspirée par une pensée profondément bouddhique ? L’estampe ne sort-elle pas de l’imagerie pieuse ? Devenue profane, que conserve-t-elle de ces antiquités vénérables, dans quelle mesure est-elle une œuvre d’art bouddhique ?
Elle l’est par l’exquise spiritualité de sa technique, par sa pureté linéaire, par la poésie d’un espace infini que rien ne limite, où les ombres sont absentes, où les formes, délivrées de la pesanteur, semblent évoluer avec une aisance grave dans l’éternelle lumière. Elle
