être saisie en quelques secondes, et reproduite avec cette continuelle mobilité d’expression qui forme le signe et comme le cachet de la vie. C’est à partir de cette époque que l’on vit paraître, de jour en jour perfectionnés, ces admirables portraits où l’harmonie de l’ensemble est encore relevée par le fini des détails. C’est alors que put être pleinement réalisé le rêve fantastique du conteur d’Hoffmann : « Qu’un amant, voulant laisser à sa maîtresse un souvenir durable, se mire dans une glace, et la lui donne ensuite, parce que son image s’y est fixée. »
Après la découverte des substances accélératrices, le perfectionnement le plus important que reçut la photographie sur métal, consista dans la fixation des épreuves. Les images daguerriennes obtenues à l’origine, étaient déparées par un miroitement des plus choquants. En outre, le dessin ne présentait que peu de fermeté, puisque le ton résultait seulement du contraste formé par l’opposition des teintes du mercure et de l’argent. Enfin (et c’était là un inconvénient des plus graves), l’image était extrêmement fugitive ; elle ne pouvait supporter le frottement : le pinceau le plus délicat, promené à sa surface, l’effaçait en entier. Un physicien français, M. Fizeau, fit disparaître tous ces inconvénients à la fois, en recouvrant l’épreuve photographique d’une légère couche d’or. Il suffit, pour obtenir ce résultat, de verser à la surface de l’épreuve, une dissolution de chlorure d’or mêlée à de l’hyposulfite de soude, et de chauffer légèrement : la plaque se recouvre aussitôt d’un mince vernis d’or métallique.
La découverte du fixage des épreuves, faite par M. Fizeau, est le complément le plus utile qu’ait reçu la photographie sur métal. Elle permit, tout à la fois, de rehausser le ton des dessins photographiques, de diminuer beaucoup le miroitage, et de communiquer à l’épreuve une grande solidité, c’est-à-dire une résistance complète au frottement et à toutes les actions extérieures.
Comment la dorure d’un dessin photographique peut-elle communiquer à celui-ci la vigueur de ton qui lui manquait, et faire disparaître en grande partie le miroitage ? C’est ce qu’il est facile de comprendre. L’or vient recouvrir à la fois l’argent et le mercure de la plaque ; l’argent, qui forme les noirs du tableau, se trouve bruni par la mince couche d’or qui se dépose à sa surface : ainsi les noirs sont rendus plus sensibles, et le miroitage de l’argent n’existe plus ; au contraire, le mercure, qui forme les blancs, acquiert, par son amalgame avec l’or, un éclat beaucoup plus vif, ce qui produit un accroissement notable dans les clairs. Le ton général du tableau est, d’ailleurs, singulièrement rehaussé par l’opposition plus vive que prennent les teintes des deux métaux superposés. Tous ces avantages ressortent d’une manière surprenante, si l’on compare deux épreuves daguerriennes, dont l’une est fixée au chlorure d’or, et l’autre non fixée. La dernière, d’un ton gris-bleuâtre, paraît exécutée sous
