grands compatriotes. Son clair-obscur s’éparpille ; le grain de sa couleur s’épaissit. Mais la plupart de ces tableaux ont été l’objet de restaurations maladroites. Reynolds, dans ses Notes de voyage, s’en indignait déjà. Il signalait la Passion de Gand comme ayant particulièrement souffert. On ne peut donc s’aventurer qu’avec beaucoup de prudence dans l’examen technique de ces compositions. Nous ne saurions dire si Van Dyck, dans son Saint Augustin en extase (Anvers), a voulu les bleus violents du ciel et du manteau de l’ange, ou bien si cet emploi excessif d’une couleur dangereuse est imputable à d’obscurs barbouilleurs. Nous chercherions en vain pourquoi les bleus, les blancs, les rouges trop durs, trop éclatants s’opposent si brusquement dans la Mise en croix de Courtrai. Van Dyck avait-il déjà oublié les leçons des maîtres vénitiens ? Était-il incapable de retrouver pour les robes jaunes et brunes de ses femmes, pour le linceul du Christ, pour les visages de ses personnages mystiques les fines nuances dorées et argentées qui rayonnent dans tous ses portraits ? Qui peut le prétendre ?
Et, si nous voulons connaître jusqu’à quel point ces restaurations du XVIIIe siècle furent des profanations, regardons les quelques tableaux religieux du maître qui sont restés intacts, ou à peu près : le Christ étendu de Munich, aux formes un peu trop arrondies, la jolie Fuite en Égypte (même musée), l’harmonieuse Déposition du Prado l’admirable Vierge aux donateurs du Louvre — qui n’a contemplé les frappantes images des donateurs agenouillés ?
