individualités contemporaines. Ses élèves, malgré tout, restaient ses imitateurs. Ainsi Raphaël, Michel-Ange — de nos jours Wagner — ont à la fois agrandi et épuisé l’art pour une période. Les premières œuvres de Van Dyck attestent cette irrésistible domination du maître, soit qu’elle s’exerce directement, soit qu’elle agisse par l’intermédiaire de Jordaens. On a dit et on prétend encore que le disciple alla perdre en Italie ses heureuses dispositions natives, son énergie, sa robustesse flamandes ! Eût-on, par hasard, préféré qu’il s’affirmât le sous-Jordaens ou le sous-de Graver qu’annonçaient ses œuvres de début ? Van Dyck avait besoin de visiter l’Italie. La vue de certains maîtres allait lui révéler le principe même de son art sans rien lui faire perdre de la sûreté et de la précision techniques acquises chez Rubens.
L’Italie, malgré sa décadence, restait toujours le théâtre le plus actif et le plus brillant des grandes luttes artistiques. Au moment où Van Dyck débarque à Gènes, l’art vénitien achève son cours. De toute part on cherche des voies nouvelles. De 1580 à 1630, des révolutions nombreuses bouleversent les ateliers italiens. La hardiesse sublime de Michel-Ange engendre la préciosité puissante du Bernin ; l’idéalisme de Raphaël fait naître le naturalisme pathétique des Carracci et du Caravage ; l’art florentin, avec le Flamand Jean de Bologne, délaisse la réalité sobre et pensive et s’affaiblit dans la virtuosité. Sans conteste, les Bolonais dans la peinture, le Bernin dans la sculpture, apportent des visions nouvelles, et
