se mariant avec leur cadre. Pour nous donner la satisfaction
scientifique d’analyser de près ces œuvres dans un
hall banal d’exposition, il faut que nous soyons bien barbares
et bien sacrilèges.
V. — En Italie.
Nous avons indiqué jusqu’à quel point le mystère qui enveloppe l’adolescence du maître avait excité l’imagination de ses biographes et comment s’était constitué le type don-juanesque du Van Dyck traditionnel. Nous rencontrerons encore bien des récits pittoresques et suspects colportés par Bellori, Weyermann, Houbraken, Descamps, Mensaert — et même Mariette et Carpenter. Nous n’en ferons qu’un usage restreint pour notre étude. Le développement artistique de Van Dyck nous intéresse seul dorénavant. La personnalité du jeune peintre prend une importance réelle vers 1622 ou 1623, et si nous avons découvert dans le Saint Martin les premiers traits de son originalité, nous allons rencontrer en Italie les premières et inoubliables manifestations de sa maîtrise.
À cette date, l’art flamand se résumait entièrement dans le génie de Rubens. Comme tous les grands créateurs, le peintre de la Descente de croix avait suscité une superbe pléiade de disciples ; mais la force attractive de son génie, pour éveiller des énergies nombreuses, n’était pas sans nuire au développement spontané des
