d’abord que la teinte plate, sans doute très simplifiée, très éclatante, dure, en brutales oppositions, avant que le modelé apparût avec Parrhasios. Les lignes qui cernaient sa polychromie puissante devaient avoir la fermeté de la courbe ininterrompue que le passage des collines aux plaines et des golfes à la mer enseignait à cette époque à ceux qui construisaient les dieux. Toujours décorative à ses débuts, elle subit la destinée de la peinture des écoles modernes où le tableau de chevalet apparaît quand les statues descendent du faîte des temples pour envahir les places publiques, les appartements et les jardins. Comme la sculpture elle dut se plier aux volontés du riche. Mais sans doute elle y résista mieux, étant plus souple, plus nuancée, plus individualiste, plus maîtresse de dire seulement ce qu’elle ne veut pas cacher. Je la vois, après Parrhasios, un peu semblable à la peinture vénitienne, autour de Giorgione et de Titien : mûre, chaude, automnale, avec un modelé fuyant dans les ombres colorées et des saillies éblouissantes et qui semblent dorées par les sèves du dedans. Moins fluide et musicale, cependant, plus massive, plus compacte. L’huile n’est pas trouvée et la cire rend le travail moins immatériel et plus lent.
IV
En tout cas, la peinture a conservé jusqu’à nous, par Pompéi, le parfum de l’âme grecque, dont elle nous livre un des plus mystérieux aspects bien mieux que la céramique qui ne nous en a guère esquissé que l’évolution extérieure, tout ce qui est composition, technique superficielle, sujets. La céramique se borne à figurer, avec les petites terres cuites, l’art industriel national de la Grèce, et c’est beaucoup. Mais elle ne peut prétendre à représenter autre chose que le reflet, dans l’âme populaire, des floraisons moissonnées par quelques esprits dans le corps de la nation.
Des centaines d’ateliers s’étaient ouverts un peu partout,
