note à la médiante, se trouve ici de la tonique ou premiere note à la seconde; 2°. que la tierce est toujours mineure dans tout le cours du chant, quoique la tonique en finissant porte la tierce majeure; 3°. que les cordes principales des deux autres modes sont la tierce & la quinte; celles du mode mixte sont au contraire la quarte & la sixte; 4°. enfin, que les deux autres ont pour cadence finale l’intervalle de quinte; celui-ci au contraire se termine na-turellement par l’intervalle de quarte, anciennement appellée cadence plagale, & dont l’usage est très fréquent dans les chants d’église.
La fig. 4. représente deux exemples de notes de goût ou de passage, de différentes especes: dans le premier exemple celles qui ont la queue en-haut ne sont point censées entrer dans l’harmonie, « & quoiqu’elles entrent dans la mesure, elles n’entrent pas dans l’accord; elles ne sont intermédiairement placées entre les autres notes que pour rendre la mélodie plus suivie & plus agréable; celles-là se notent en plein. Dans le second exemple les autres notes de goût n’entrant ni dans l’harmonie ni dans la mélodie, se marquent seulement avec de petites notes qui ne se comptent pas dans la mesure, & dont la durée très-rapide se prend sur la note qui précede ou sur celle qui suit ». En général on doit ne regarder toutes ces notes que comme autant de licences que le goût moderne a introduites, & à la faveur desquelles on se permet de franchir des regles étroites que la barbarie d’un mauvais goût avoit établies.
PLANCHE XVI.
La fig. 1. représente les nœuds ou points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes, qui rendent un autre son que celui de la corde entiere. Par exemple, « si de deux cordes dont l’une sera triple de l’autre, on fait sonner la plus petite, la grande répondra, non par le son qu’elle a comme corde entiere, mais par l’unisson de la plus petite; parce qu’alors cette grande corde, au lieu de vibrer dans sa totalité, se divise & ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions & qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets, sont ce qu’on appelle nœuds, d’après M. Sauveur; & les points milieux de chaque aliquote où la vibration est la plus grande & où la corde s’écarte le plus de la ligne de repos, sont appellés ventres. Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite, on divise la grande au point d’une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l’assujettir, le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties; car alors les deux résonneront à l’unisson de la petite, & l’on verra les mêmes nœuds & les mêmes ventres que ci-devant. Si la petite partie n’est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu’elles aient seulement une aliquote commune, alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, & l’on verra des nœuds & des ventres, même dans la petite partie. Si les deux parties sont incommensurables, c’est-à-dire, qu’elles n’ayent aucune aliquote commune; alors il n’y aura aucune résonnance, ou il n’y aura que celle de la petite partie, à-moins qu’on ne frappe assez fort pour forcer l’obstacle, & faire résonner la corde entiere. Le moyen de montrer ces ventres & ces nœuds, d’une maniere très-sensible, est de mettre sur la corde des papiers de deux couleurs, l’une aux divisions des nœuds, & l’autre au milieu des ventres; alors au son de l’aliquote on voit toujours tomber les papiers des ventres, & ceux des nœuds restent en place ».
La fig. 2. représente un exemple de la maniere de tirer un chant de l’harmonie. On voit dans cet exemple que la mélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l’effet du tout; que la succession des parties produit un ensemble de chant & d’accompagnement artistement ménagé. Ceci se déduit naturellement d’une regle de l’unité de mélodie, laquelle exige bien qu’on n’entende jamais deux mélodies à-la-fois, mais non pas que la mélodie ne passe jamais d’une partie à l’autre.
La fig. 3. représente les trois différentes figures de la clé de fa. Nous dirons ici au sujet de ces signes, que l’on peut considérer en général les trois clés de la musique comme des signes dont la figure tire son origine de la forme des lettres gothiques dont on faisoit usage dans les onzieme & douzieme siecles. La clé de fa n’est autre chose qu’un F, qu’on a arrondie & qu’on a figurée depuis dans le plein-chant & dans la musique imprimée, à-peu-près de même qu’une clé de serrure ou de celles qui servent à monter & démonter les meubles. La clé d’ut étoit originairement un *E ou C quarré des La-tins; c’est encore la même figure au remplissage près. Celle de sol vient de la forme d’un G gothique arrondi, & dont on a fait passer & redescendre la tête au-travers du corps de la figure. On peut remarquer ces divers caracteres dans les fig. B. & C. de la Pl. V. bis.
La fig. 4. représente une table des intervalles pour la formule des clés transposées. Les regles générales de cette formule peuvent se réduire à celles-ci: que pour transposer la clé il faut observer d’abord si une note quelconque que l’on prend à volonté pour tonique ou principale du ton, forme avec ut un intervalle majeur, ou si elle en forme un mineur; si l’intervalle est majeur, il faut à la clé des dieses, au contraire il y faut des bémols si l’in-tervalle est mineur.
Pour déterminer le nombre des dieses ou des bémols qu’il faut dans l’un ou l’autre de ces cas, voici les formules nécessaires pour cette opération. Soit a le nombre qui exprime l’intervalle d’ut à la note prise à volonté. La formule par diese sera , & le reste donnera le nombre de dieses qu’il faut joindre à la clé. La formule par bémols sera , & de même le reste sera le nombre des bémols qu’il faut y joindre.
Veut-on, par exemple transposer dans le ton de si mode majeur? il faudra nécessairement des dieses, parce que fi fait avec ut un intervalle majeur. Cet intervalle étant une septieme dont le nombre est 7, on en retranche 1, on multiplie le reste 6 par 2, & du produit 12 ôtant 7 autant de fois qu'il est possible, le reste 5 est le nombre cherché des dieses qu'il faut à la clé.
Si l'on veut prendre fa mode majeur, l'intervalle étant mineur, il faut des bémols; on retranche donc 1 du nombre 4 de l'intervalle; on multiplie ensuite 3 par 5, & du produit 15 ôtant 7 autant de fois qu'il est possible, le reste 1 indique le nombre de bémols qu'il faut à la clé.
Quant aux tons mineurs, l'application de la même formule des tons majeurs se fait non sur la tonique, mais sur la médiante. Exemple, veut on prendre le ton de si mode mineur? on part de sa médiante re, qui forme avec ut un intervalle de neuvieme, dont le nombre est 9, on en retranche 1, on multiplie ensuite le reste 8 par 2, & du produit 16, on ôtera 7 autant de fois qu'il se pourra, & le reste 2 sera le nombre cherché des dieses nécessaires à la clé. (Voyez au mot Clés transposées).
La fig. 5. représente la sixte superflue, dite sixte
