ans, la musique, à de très rares exceptions près, n'était pas digne de l’attention de la femme, et cela, non à cause d’aversion ou de défaut d’aptitude à en saisir les principes, mais parce que l'étude de l’harmonie et du contrepoint était considérée comme ne faisant pas partie de l'éducation de la femme. Acquérir ces connaissances autrement qu’à titre de délassement aurait été regardé comme une aberration mentale.
Il y a seulement dix ou quinze ans que le préjugé qui empêchait les femmes d’apprendre le violon, le violoncelle ou autres instruments à corde et les instruments à vent, a été vaincu. Avant 1876, aucune étudiante de violon n'était admise à l’École supérieure de Londres.
Pendant longtemps les femmes ne furent pas admises à concourir pour les prix, ni à recevoir des diplômes dans les Écoles et Conservatoire européens. Lorsque Elisabeth Stirling publia à Oxford son magnifique CXXXe Psaume à six voix et orchestre, pour obtenir le diplôme de Bachelière en musique, ce grade, malgré l’admissibilité de son œuvre et son mérite reconnu, ne put lui être délivré, à cause du silence du règlement qui empêchait de le conférer à une femme.
Est-il possible alors de s'étonner que le travail musical de la femme ait produit aussi peu de résultats ? Si la pratique non seulement améliore, mais encore fortifie la science et si c’est l’occasion qui fait et développe aussi le musicien, quel appui a obtenu la femme des musiciens de son temps, depuis Palestrina jusqu'au milieu du XIXe siècle ?
La musique n’était alors enseignée que comme art d’agrément, et, par conséquent dans ses éléments les plus simples ; l’étude dépassait rarement la pratique du luth ou autre instrument de même genre. Aucune
