Aux premières vibrations de cette voix d’ange, Hoffmann demeura immobile, tandis que le vieux Gottlieb, soulevant doucement sa fille de dessus ses genoux, la déposait, toute couchée comme elle était, sur le canapé ; puis courant à son Antonio Amati, et accordant l’accompagnement avec les paroles, commença de son côté à faire passer l’harmonie de son archet sous le chant d’Antonia, et à le soutenir comme un ange soutient l’âme qu’il porte au ciel.
La voix d’Antonia était une voix de soprano, possédant toute l’étendue que la prodigalité divine peut donner, non pas à une voix de femme, mais à une voix d’ange. Antonia parcourait cinq octaves et demie ; elle donnait avec la même facilité le contre-ut, cette note divine qui semble n’appartenir qu’aux concerts célestes, et l’ut de la cinquième octave des notes basses. Jamais Hoffmann n’avait entendu rien de si velouté que ces quatre premières mesures chantées sans accompagnement, Pieta, Signore, di me dolente. Cette aspiration de l’âme souffrante vers Dieu, cette prière ardente au Seigneur d’avoir pitié de cette souffrance qui se lamente, prenaient dans la bouche d’Antonia un pressentiment de respect divin qui ressemblait à la terreur. De son côté l’accompagnement, qui avait reçu la phrase flottant entre le ciel et la terre, qui l’avait, pour ainsi dire, prise entre ses bras, après le la expiré, et qui, piano, piano, répétait comme un écho de la plainte, l’accompagnement était en tout digne de la voix lamentable, et douloureux comme elle. Il disait, lui, non pas en italien, non pas en allemand, non pas en français, mais dans cette langue universelle qu’on appelle la musique :
« Pitié, Seigneur, pitié de moi, malheureuse ! pitié, Sei-
