maniere, le septieme ton fut nommé G ré sol ; & le caractere grec plus singulier dans la tablature que les caracteres vulgaires, donna le nom de gamma à toute l’échelle diatonique. Pour imiter toûjours l’ancienne méthode greque, dont le tétracorde commençoit par un sémi-ton ou note sensible, l’inventeur baissa d’un demi-ton l’intervalle A, B de son premier tricorde A, B, C ; ensorte qu’au lieu d’un ton entre A & B, & d’un demi-ton entre B & C, il se trouva un demi-ton entre A & B, & un ton complet entre B & C : pour avertir de ce changement, il joignit un signe particulier au B ; & comme le son du B devenoit par-là plus doux & plus mou, on nomma ce signe B mol : or le B étant le si, de-là vient que le premier bémol en Musique se pose sur le si. Usant du même artifice sur son second tricorde, quand il voulut le faire commencer comme le grec, il baissa d’un demi-ton l’intervalle du ré au mi : de-là vient que le second bémol en Musique se pose sur le mi : s’il voulut remettre son premier tricorde A, B, C, dans le premier état naturel où il l’avoit composé, il joignit au B un signe quarré angulaire à-peu-près de cette figure ♮, pour avertir que l’intervalle d’A à B étoit d’un ton dur & entier ; & ce signe fut nommé B quarre. Il s’étoit occupé sur ses tricordes mineurs de l’abaissement des sons qui convient au mode mineur : revenant à son échelle d’octave modulée selon le mode majeur, il s’occupa de l’élévation des sons convenable à ce mode ; il éleva d’un demi-ton de plus le premier intervalle de sémi-ton qui se trouve dans l’ordre de son échelle, c’est-à-dire celui du mi au fa ; & en fit autant sur le second intervalle semblable, c’est-à-dire sur celui du si à l’ut : de-là vient que dans la Musique le premier dièse se pose sur le fa, & le second sur l’ut. Cette expérience dut lui paroître très-heureuse, & d’autant plus conforme à la suite des sons dans la nature, que le fa ♯ annonçoit la modulation du sol, dont il est la note sensible ; & qu’en effet, la modulation de sol est engendrée dans les corps sonores par la modulation d’ut, dont sol est la note dominante. L’inventeur, pour avertir qu’il vouloit mettre l’intervalle d’un ton entier entre mi & fa, joignit au fa un signe quarré ♯, de figure à-peu-près semblable au béquarre, parce que l’effet des deux signes étoit le même : on appella ce signe dièse, du mot grec δίησις, division, parce qu’il divisoit en deux l’intervalle du ton entre fa & sol ; & parce que dans les instrumens grecs, entre deux cordes formant entre elles un intervalle d’un ton, ou en mettoit un autre qui les séparoit, & formoit le sémi-ton intermédiaire. L’échelle diatonique ainsi formée avec adjonction de deux dièses par ut, ré, mi, fa ♯, sol, la, si, ut ♯, est suivie progressivement par l’échelle suivante, ré, mi, fa ♯, sol, la, si, ut ♯, ré, entierement semblable dans l’ordre de ses intervalles à l’échelle naturelle de l’octave ut, sans aucun dièse. Or en continuant de procéder selon le mode majeur, en élevant le premier intervalle de sémi-ton qui se rencontre dans la nouvelle octave ré entre fa ♯ & sol, pour la rendre pareille en intervalle à l’octave ut avec deux dièses, il en résulte ré, mi, fa ♯, sol ♯, la, si, ut ♯, ré ♯ : de-là vient que dans la Musique le troisieme dièse se pose sur le sol, & le quatrieme sur le ré.
Guy d’Arezzo s’appercevant que les sept lettres ou les sept syllabes dont il se servoit pour tracer les sons musicaux au-dessus des paroles, n’exprimoient qu’une octave, & ne distinguoient pas si le son étoit d’une octave plus basse ou plus aiguë que la moyenne, s’avisa d’un troisieme expédient plus commode, à ce qu’il lui parut, que les lettres ou les syllabes ; ce fut de tracer sur le papier de lon-
figure des cordes tendues de la lyre, qu’il fut forcé de disposer horisontalement, non verticalement ; sans quoi, il n’auroit pû y joindre avec facilité l’écriture des paroles chantées, qui parmi nous est horisontale & non verticale. Il traça donc plusieurs lignes les unes sur les autres, représentant les degrés & les intervalles des sons plus ou moins aigus ; il figura sur les lignes & les entre-lignes de petites notes noires, chaque ligne & entre-ligne immédiats représentant l’intervalle d’un demi ton. D’autres musiciens ont depuis distingué la vîtesse ou la lenteur du chant, & fixé la durée intrinseque de chaque note, en traçant les notes blanches, noires, à queue, crochues, doublement crochues, &c. d’autres ont ensuite inventé divers autres signes, pour représenter les tremblemens & les renflemens du son, le tems, la mesure à deux, trois, & quatre gestes, les silences, &c. ces derniers s’appellent pauses & soupirs, parce qu’ils donnent au chanteur le tems de se reposer, de respirer, & de reprendre haleine. Quant aux clés placées au commencement de chaque ligne, soit qu’on les y voye seules, soit qu’elles soient accompagnées de dièses & de bémols, elles ouvrent l’intelligence de la modulation traitée dans l’air : elles montrent tout-d’un-coup quelle est l’octave employée dans cet air ; si c’est la basse, la moyenne, ou l’aiguë ; & par-là elles font voir à portée de quel genre de voix l’air est composé. Nous répétons la clé au commencement de chaque ligne : mais les Italiens se contentent de la figurer une fois pour toutes au commencement de la premiere ligne. Il y a sept clés, c’est-à-dire autant que de sons dans l’échelle diatonique : dans la regle, les sept clés devroient porter le nom des sept sons, & chacune se trouver posée au commencement de la ligne sur la place de la tonique de l’air qu’elle indique. Mais comme les clés ont été introduites moins encore pour montrer le ton final & principal de l’air, que pour indiquer si l’air est grave, moyen, ou aigu ; & comme l’inventeur ne considéroit alors que son échelle naturelle de l’octave ut, il n’a donné que trois noms aux clés, sçavoir, fa, ut, sol ; parce que dans cette échelle de son octave ut, la note tonique, c’est à-dire le son principal, final, & moyen, est ut, ayant pour dominante aiguë sol, & pour sous dominante grave fa. Sur ce principe, il s’est déterminé à indiquer le chant grave par la clé de fa ; le chant moyen, par la clé d’ut ; le chant aigu, par la clé de sol. Cette observation étoit très-heureuse de la part de l’inventeur, soit qu’il y ait été conduit par force de génie, ou par hasard ; car elle indiquoit en même tems tout le plan de l’harmonie, tant consonnante que dissonnante. Elle s’est trouvée d’accord avec le fameux principe de la basse fondamentale par quintes, découvert depuis par le célebre Rameau, & qui sert de base à sa profonde théorie. Un chant, dit ce savant homme, composé du ton ut & de ses deux quintes fa & sol, l’une au-dessous, l’autre au-dessus, donne le chant ou la suite des quintes fa, ut, sol, que j’appelle basse fondamentale d’ut par quintes. Les trois sons qui forment cette basse & les harmoniques de chacun de ces trois sons, composent tout le mode majeur d’ut, & en même tems toute la gamme diatonique inventée par Guy d’Arezzo, comme nous le verrons encore mieux ci-après.
Telle est la suite des procédés & des idées qu’a eu dans la tête l’inventeur de notre gamme, en réformant la méthode greque. Ces procédés sont si connexes, si bien liés, si dépendans les uns des autres, qu’on ne peut douter qu’il n’ait eu de telles pensées dans l’esprit, & à-peu-près dans le même ordre que
