tonales, la durée, par la distribution des valeurs rythmiques. Toute M. s’appuie sur quelques notes radicales qui lui servent d’ossature, que relient les notes de passage et autour desquelles s’enroulent à volonté les mélismes et les notes d’ornement. Les mêmes notes jalonnent les divisions du rythme.
d’ung buyssonet.)
La M. découle d’une double source : la parole, dont les inflexions amplifiées ont inspiré tout d’abord le choix des intervalles, et la danse, dont les gestes symétriques ont dicté l’ordonnance des rythmes. Les premiers monuments du chant liturgique romain sont des formules psalmodiques et des antiennes brèves d’une étendue vocale limitée ; c’est à la longue que se sont introduits dans ce répertoire des dessins plus accusés et plus riches.
Le chant profane a suivi la
même marche, en obéissant
davantage aux impulsions
de la danse, que, par une
action réciproque, il dirigeait
et suivait à la fois.
L’influence des formes poétiques
s’y faisait également sentir, au
fur et à mesure de leur développement.
La M. des troubadours, aux
xiie-xiiie s., règle ses formes rythmiques
sur la scansion des vers. C’est
d’ailleurs une erreur profonde que de
dénier aux musiciens du moyen âge
le don d’invention mélodique. Non
seulement le chant grégorien,
mais le chant
vulgaire de cette époque
d’universelle floraison artistique,
abondent en M.
coulantes, délicates ou naïves.
La petite chanson du
Jeu de Robin et Marion,
d’Adam de la Hale (xiiie s.)
est restée célèbre :
Le caractère populaire en est très sensible. Moins simples dans leur construction, beaucoup de petites pièces du répertoire des trouvères et des troubadours répondent cependant à la définition usuelle d’une M. « agréable ». (Voy. ex. ci-après.)
Il n’est pas moins
inexact de dire que les
contrepointistes du xve et
du xvie s. ne connaissaient
pas la M. À la vérité, ils
l’employaient très rarement
à découvert ; mais
leurs compositions tout
entières reposaient sur le
développement et la mise