certaine cependant, par l’association au plan architectural de la sonate, de deux autres formes qui, jusqu’alors, en avaient été essentiellement séparées.
L’une, la fugue avait eu, avec J.-S. Bach, ses prédécesseurs et ses contemporains, un moment d’ineffable grandeur ; l’autre, la grande variation, n’ayant rien de commun, disons-le bien vite, avec le « thème varié » qui fit la joie des auditeurs d’Haydn et le tourment des pianistes romantiques, avait été entrevue par J.-S. Bach, esprit universel, et quelques très rares compositeurs.
Ce furent ces deux formes, traditionnelles s’il en fut, mais d’où la vie avait semblé se retirer peu à peu, que Beethoven remit en œuvre pour vivifier à nouveau la sonate languissante et ce fut de là que partit un système de structure musicale tout nouveau, mais cependant, et par cela même, basé solidement sur l’antique tradition.
N’ayant pas à faire ici un historique de l’art beethovénien, il me suffira, pour donner des exemples de cette transformation, de désigner les sonates pour piano, op. 106 et 110 et les quatuors op. 127, 131 et 132 ; ceux de nos lecteurs qui ont attentivement étudié ces œuvres de marche en avant me comprendront.
Ayant amorcé et éclairé la route par ces colos-
