composées de 1801 à 1804 que se feront remarquer ces hésitations, cette incertitude tantôt infiniment triste, tantôt fougueusement emportée qui dénotent, dans l’âme créatrice, une orientation nouvelle, on pourrait presque dire un combat, dont les Sonates, op. 57 et 53 et la troisième symphonie marqueront le terme.
Avant de chercher à déterminer les causes de ce brusque changement, que l’on nous permette d’en énumérer les effets, au point de vue de la composition ; l’intérêt captivant qui s’attache à cette époque, jusqu’ici assez peu étudiée, pourra, nous l’espérons, justifier aux yeux des lecteurs ce qu’une digression technique présente d’un peu aride.
On sait que la Sonate, forme de composition issue de l’ancienne Suite de danses, est constituée par un ensemble de trois ou de quatre pièces de type différent. La première établit un conflit entre deux thèmes, ou idées musicales qui, se présentant successivement, chacune à l’un des deux pôles de la tonalité adoptée, se recherchent, se fuient, s’expliquent, et finissent par se rejoindre dans un même lieu musical : la tonalité dont nous avons parlé tout à l’heure. Ceci est la forme-sonate, établie par Corelli et Emmanuel Bach. Elle sert encore à l’heure qu’il est à toute construction musicale sérieuse.
La deuxième pièce, ordinairement la partie lente, présente le type lied, divisé en trois ou cinq sections, et basé sur un thème essentiellement différent de ceux qu’on emploie dans le morceau du type-sonate. La troisième, d’un mouvement modéré, conserve de l’ancienne Suite la forme menuet. La quatrième, vive et alerte, avait adopté, durant la plus grande partie du
