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rythmes inusités, déplacements d’accents, si fréquents chez Beethoven qui ne soient employés de la même façon par le musicien des princes Esterhazy ; si le scherzo du premier quatuor à cordes, op. 18, nous paraît d’allure si originale grâce à son rythme que constitue une succession de mesures pouvant se chiffrer : 3, 3 et 2, ne voyons-nous pas, avec étonnement, dans l’Abschied Sinfonie de Haydn, un menuet non moins curieux dont le rythme périodique est établi par 4, 2, 3 et 3 mesures ?

À l’instar de son maître, Beethoven aime à traiter plusieurs fois, et de manière différente, le même thème musical : Menuet du Septuor op. 20 et rondeau de l’op. 49, n° 2, et, plus tard : Air de ballet de Prométhée se répercutant dans des Variations, et devenant le finale de la 3e Symphonie.

Mieux encore, il emploie dans la sonate pour piano op. 10, n° 2, un propre thème de Haydn, celui de la sonate portant dans la plupart des éditions le numéro 58, et il affectionne cette mélodie au point de la replacer avec d’insignifiants changements, dans un certain nombre de ses compositions ultérieures et jusque dans la sonate op. 110, en 1821.

Il serait oiseux d’énumérer ici toutes les œuvres de Beethoven où reparaissent ces trois influences, même lorsque le maître est en pleine possession de son génie. Contentons-nous d’indiquer la Sonate op. 57 dont les quatre notes fatidiques : ré bémol, ré bémol, ré bémol, ut, se rencontrent déjà dans la Sonate à Mme Genziger, de Haydn et dans la Sonate en fa dièze mineur de Rust ; un thème de la Sonate wurtembergeoise en la bémol majeur d’Emmanuel Bach est identiquement le même que celui du finale de la sonate op. 27, n° 2 (dite :