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Page:D’Indy - Beethoven, Laurens.djvu/119

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qui nous a été légué un élément véritablement poétique. » Entre ses mains la forme-fugue aussi bien que la forme-sonate, deviendra le témoin de ses sentiments intérieurs de calme, de souffrance et de joie.

Les fugues de Beethoven sont, pour la plupart, parfaitement régulières et construites selon l’architecture traditionnelle. On y rencontre même des artifices de combinaisons (sujets par diminution, par changement de rythme, par mouvement contraire, etc.) plus fréquemment que dans les pièces similaires de la fin du XVIIIe siècle ; mais ce qui les différencie surtout de ces dernières, c’est la nature musicale qui est Beethoven, au lieu d’être Bach ou tel autre… En peut-il être autrement ? N’est-ce pas là précisément ce qui fait la force des formes traditionnelles ? Sans que leur ordonnance, fondée sur la logique et la beauté, soit altérée essentiellement, elles savent se livrer avec docilité à l’étreinte personnelle de génies très divers, pour l’enfantement de chefs-d’œuvre nouveaux, mais elles savent aussi fort bien se refuser aux tentatives des impuissants incapables de les féconder…

Les fugues de Beethoven diffèrent autant, comme musique, des fugues de Bach, que celles-ci des fugues de Pasquini ou de Frescobaldi… et pourtant c’est toujours la fugue.

Cette forme, traitée pour elle-même, se trouve fréquemment chez le Beethoven de la troisième époque ; en particulier dans les œuvres suivantes :

Sonate pour violoncelle, op. 102, n° 2 (1815), Fugue pour quintette à cordes, op. 137 (1817), Sonates pour piano, op. 106 (1818) et op. 110 (1821) ; Variations sur une valse de Diabelli, op. 120 ; Ouverture zur Weihe