ses contemporains, mais ce qu’on peut affirmer est que toute l’esthétique de sa troisième manière s’appuie sur des formes anciennes, jusque-là inusitées chez lui, formes dont le noble et généreux atavisme constitue aux compositions les plus osées un tempérament sain et robuste, une solide base ancestrale. Et c’est précisément l’emploi nouveau, « élargi », comme Beethoven le dit lui-même, de ces éléments traditionnels, qui donne aux œuvres de cette période leur profonde et incontestable originalité.
Ces formes sont la Fugue, la Suite, le Choral varié.
Élevé, dès sa jeunesse, dans la plus grande admiration et le plus sincère respect pour J.-S. Bach, au point qu’en 1800, il prend, pour ainsi dire, l’initiative d’une quête en faveur de Regina Bach, la dernière fille de l’illustre Cantor, et que le 22 avril de l’année suivante, il est des premiers à souscrire à la publication des œuvres de l’auteur de la Messe en si mineur ; plein, d’autre part, de révérence pour Hændel, Beethoven n’avait osé s’attaquer à la forme-fugue qu’en de rares occasions et sans en tirer aucun parti nouveau. Pendant les deux premières périodes, les fugues ne sont pour lui que des exercices sans portée, des « squelettes musicaux » (par exemple, la peu intéressante fugue du IXe quatuor et celle des variations sur un thème du ballet de Prométhée), ou encore un moyen de développement (IIIe et VIIe symphonies). — À partir de 1815, tout change à cet égard : il voit dans la fugue un but, plutôt qu’un moyen technique. Bien plus, au contact de son génie, cette forme, si souvent froide et sans accent chez les musiciens postérieurs à Bach, se fait éminemment expressive. « Il faut introduire dans le vieux moule
