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Nous pourrions en appeler à Wagner lui-même, pour démontrer que Tannhäuser est en progrès évident sur le Vaisseau Fantôme, comme Lohengrin sur Tannhäuser ; mais je ne voudrais pas attribuer trop de poids à cette considération. Cependant, le perfectionnement tout formel, l’éloignement graduel de la formule opératique traditionnelle vers la forme nouvelle, libre, dépendant toujours de sujet seul, forme qui est celle du drame nouveau, tout cela est trop frappant pour qu’on le puisse nier. « La connaissance involontaire des traditions de l’opéra, » dit Wagner, « m’a tellement influencé dans mon Hollandais Volant, que tout observateur attentif reconnaîtra combien souvent elle m’a déterminé pour l’arrangement de mes scènes ; ce ne fut que graduellement, avec le Tannhäuser, plus nettement encore avec Lohengrin, au fur et à mesure que mon expérience de la nature de mes sujets, et de la forme d’expression qui leur était nécessaire, s’enrichissait et se précisait, que je finis par me soustraire entièrement à ces influences toutes formelles, et que j’en arrivai à conditionner et à arrêter la forme de la représentation, en me basant uniquement sur les exigences et le caractère particulier du sujet lui-même ». Et cette forme se divise tout naturellement en deux : le poème et la musique.

Rien n’est plus clair que la manière dont le poème s’écarta peu à peu de la forme routinière du livret d’opéra. Dans le premier manuscrit du Vaisseau Fantôme, daté de Meudon, du 18 au 28 mai 1841[1], qui est presque littéralement identique à la version définitive[2],

  1. Je dois à l’amabilité de M. Alexandre Ritter la communication de ce manuscrit.
  2. Seulement, la pièce se passe sur la côte écossaise, non sur la côte de Norvège, ce qui explique certains changements de nom : Donald pour Daland. Georges pour Eric. Dans un projet antérieur, en prose, le rôle de femme principal s’appelle Anna, et non pas Senta.