œuvres qu’il convient d’insister, mais bien plutôt sur le fait que, comme il le dit. « leur succès ne repose que sur un malentendu », le fait que le monde, à proprement parler, ne connaît pas ces deux puissants drames, mais en a, tout au plus, quelque pressentiment. On entend dire, aujourd’hui encore, ce qu’on a tant dit autrefois : « Je vais jusqu’à Lohengrin, mais pas plus loin ». C’est là pure illusion d’âmes innocentes. Celui qui le dit ne va, quoiqu’il en ait, pas même jusqu’aux Fées, qui sait ? peut-être pas même jusqu’à la Pastorale ! C’est un homme infecté du virus opératique, qui se grise de mélodies, sous quelque étiquette qu’on les lui offre ; pour lui, Lohengrin, mutilé, défiguré est justement ce qui convient à son niveau. Mais ce qu’est le drame élevé, le vrai Lohengrin, l’œuvre dramatique, cette création éternellement jeune de l’esprit humain, faite d’impérissable beauté, de cela il n’a pas la moindre, la plus confuse notion.
J’ai encore une remarque à faire au sujet de l’énorme popularité de Tannhäuser et de Lohengrin. La génération actuelle se figure que ce ne furent que les œuvres ultérieures de Wagner, et non les premières, qui suscitèrent tant d’opposition. C’est plutôt le contraire qui est vrai. Auprès du public non prévenu, sans doute, chaque œuvre bien exécutée a éveillé un enthousiasme immédiat, Tristan comme Tannhäuser, les Maîtres Chanteurs comme Lohengrin ; mais, contre la critique, contre les jugements des musiciens de profession, Tannhäuser et Lohengrin ont eu à lutter plus longtemps et avec plus d’acharnement que les œuvres de la seconde période. Même Rienzi, un opéra pourtant, eut sa part de lutte et de déboires ; quand, en 1847, on le donna à Berlin, la Nouvelle Revue musicale en disait, en constatant l’éclatant succès obtenu : « Toute-
