bien plutôt rappeler Beethoven : la fin de la scène de folie, par exemple, semblerait bien avoir été suggérée par la Malinconia. Très significative, aussi, est la tendance à se rapprocher de Beethoven dans la déclamation, presque partout où il s’agit de déclamer quelque phrase empreinte d’une profonde poésie.
En tout cas, une chose résulte clairement de l’étude des deux premières œuvres scéniques de Wagner : la préoccupation évidente de la musique, de la musique d’opéra, guida Wagner dans le choix et dans la composition du texte, mais cette préoccupation eut l’effet d’une arme à deux tranchants. En bornant l’invention poétique, elle n’entravait pas moins l’invention musicale. Car Wagner est et reste, toujours et partout, poète. Là où le poème amène des moments grandioses et leur prête une expression verbale digne d’eux, là nous trouvons une musique de grande allure ; quand le poème se ravale au « texte d’opéra », le souffle musical semble manquer à l’auteur.
III. — Rienzi et Le Vaisseau fantôme
L’idée de choisir le tribun romain comme héros d’un opéra paraît, chez Wagner, remonter si haut, qu’au point de vue chronologique on pourrait la rattacher immédiatement à l’achèvement de la Défense d’aimer ; mais ce fut la lecture du roman bien connu de Bulwer Lytton qui lui donna l’impulsion déterminante. En janvier 1838, le premier projet détaillé se trouva terminé, et le poème le fut pendant l’été suivant. En dépit de la longue interruption occasionnée par le voyage à Paris, durant l’été de 1839, et par mille autres tracasseries qui assaillaient alors Wagner, la partition fut
