de sainte Ursule — semble sortir de ces deux recueils. Il n’est pas jusqu’à Crivelli qui, dans son isolement, ne subisse l’influence directe du maître. Je n’en veux pour preuve que le cadre donne à l’Annonciation (Louvre, n° 28) qui a manifestement fourni le thème du panneau central du grand retable de la National Gallery.
Des rapprochements analogues s’imposent à l’examen de l’œuvre de Lazzaro Bastiani, de Cima da Conegliano, d’Antonello de Messine, etc… Ces exemples pourraient être multipliés à l’infini. Que l’imitation ait été consciente ou qu’il n’y ait eu qu’une simple coïncidence — comme cela est possible, dans certains cas — peu importe. Le fait est que toute la peinture vénitienne mondaine et religieuse, anecdotique et fantaisiste est en germe dans les livres d’esquisses de Jacopo Bellini.
Combien de temps Lionel d’Este retint-il Jacopo à la cour de Ferrare ? Ce dernier y rencontra-t-il Roger Van der Weyden, lors du séjour qu’y fit le maître flamand en 1450 ?
C’est un point que l’on ne saurait guère éclaircir. Nous savons que, vers le milieu du siècle, le chef de l’école vénitienne s’était réinstallé dans son atelier, non loin de la place Saint-Marc, et qu’il comptait de nombreux collaborateurs, au premier rang desquels se trouvaient ses deux fils. Gentile et Giovanni.
Celle période est fertile en événements. En 1449, Giambono terminait les mosaïques de la chapelle dei Mascoli
