mère que vise le journalisme et se retrouvant incapable de sacrifier à ses illusions lointaines comme à ses besoins immédiats un atome de sa pensée. Sans s’apercevoir que son rêve excédait de beaucoup la mesure des forces compatibles avec l’exécution réelle, il n’admettait pas qu’on descendit, même pour une besogne quotidienne, des régions les plus hautes de la littérature ; et c’est en partant de cette entente trop absolue de l’art qu’il fut cruel pour le talent de Coppée.
Je dois reconnaître qu’il était en cela d’accord avec les Parnassiens et, si Coppée ne fut pas désavoué par eux dès le début, comme Alphonse Daudet et Paul Arène, s’il fut même, après la célébrité venue, hautement revendiqué, ce n’est pas faute qu’il eût été vivement discuté. Le malentendu demeura secret, parce que la cause étant profonde pouvait mieux rester cachée. Quoi qu’il en soit, résultant d’une véritable incompatibilité d’art, ce malentendu se rattache au principe même de la théorie parnassienne et je ne puis éviter de m’y arrêter.
Le sentiment qui groupa sous la maîtrise de Leconte de Lisle les fidèles du Parnasse fut un sentiment de triple protestation contre l’art d’outrance pratiqué par les romantiques hugolâtres, contre l’art banal des chansonniers (Désaugiers, Béranger), contre l’art pleurard et facile des Lamartiniens dégénérés.
En s’attaquant à l’art facile, ils n’ont pas voulu prétendre que la loi suprême de la poésie résidât dans l’absolue perfection du métier ; très à tort on leur attribue cette fausse affirmation ; ils estiment la bonne prosodie, les rimes riches, l’emploi rigoureux des règles de la métrique et s’efforcent de les posséder comme fonds d’outillage ; mais ils savent réduire à ce qu’elles valent ces règles dont l’application systématisée s’imposerait en une intolérable gêne. Ainsi la rime trop syllabique ou trop consonante tire l’œil ou l’oreille et détourne l’esprit du principal intérêt,
