Mais on s’y attendait, et l’on n’a tenu compte de leurs doléances.
Cette reprise, venue à point, nous le croyons, ne peut qu’exercer une excellente influence sur le goût général des amateurs de musique et détruire bien des préjugés. Il est seulement à regretter qu’on n’ait pas pu la faire dans des conditions de fidélité plus rigoureuses. L’obligation de transposer d’un bout à l’autre le rôle d’Alceste, pour l’approprier à la voix de madame Viardot, et les modifications de détails qui devaient nécessairement résulter de cette transposition, ont, en maint endroit, altéré la physionomie de l’ouvrage. Quelques airs perdent peu, il est vrai, à être ainsi baissés, mais l’effet de beaucoup d’autres est affaibli, pour ne pas dire détruit ; l’orchestration devient flasque, sourde ; l’enchaînement des modulations n’est plus celui de l’auteur, puisque la nécessité de préparer la transposition et celle de rentrer dans le ton primitif après les morceaux transposés oblige d’en suivre un autre. Ce n’est pas ici le lieu de faire un cours de composition musicale ; on comprendra aisément, d’ailleurs, que de tels bouleversements, praticables, dans une certaine mesure, pour des fragments isolés, destinés au concert, deviennent désastreux apportés à un opéra entier qu’on rend à la scène.
« Plus on s’attache à chercher la perfection et la vérité, a dit Gluck dans sa préface d’Elena et Paride, plus la précision et l’exactitude deviennent nécessaires. Les traits qui distinguent Raphaël de la foule des peintres sont en quelque sorte insensibles ; de légères altérations dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une tête de caricature, mais elles défigureront entièrement le visage d’une belle personne. »
Cette proposition s’applique à tous les genres d’infidélité dans l’exécution des œuvres musicales, mais elle est surtout vraie quand il s’agit des œuvres de Gluck.
Hâtons-nous de reconnaître que, sous tous les autres rapports, l’exécution d’Alceste à l’Opéra est d’une assez respec-
