parole a ses lois. On s’est trop habitué depuis quatre cents ans et plus, surtout en France, à n’employer les mots au théâtre que dans un sens de définition. On a trop fait tourner l’action autour de thèmes psychologiques dont les combinaisons essentielles ne sont pas innombrables, loin de là. On a trop habitué le théâtre à manquer de curiosité et surtout d’imagination.
Le théâtre, comme la parole, a besoin qu’on le laisse libre.
Cette obstination à faire dialoguer des personnages, sur des sentiments, des passions, des appétits et des impulsions d’ordre strictement psychologique, où un mot supplée à d’innombrables mimiques, puisque nous sommes dans le domaine de la précision, cette obstination est cause que le théâtre a perdu sa véritable raison d’être, et qu’on en est à souhaiter un silence, où nous pourrions mieux écouter la vie. C’est dans le dialogue que la psychologie occidentale s’exprime ; et la hantise du mot clair et qui dit tout, aboutit au desséchement des mots.
Le théâtre oriental a su conserver aux mots une certaine valeur expansive, puisque dans le mot le sens clair n’est pas tout, mais la musique de la parole, qui parle directement à l’inconscient. Et c’est ainsi que dans le théâtre oriental, il n’y a pas de langage de la parole, mais un langage de gestes, d’attitudes, de signes, qui au point de vue de la pensée en action ont autant de valeur expressive et révélatrice que l’autre. Et qu’en Orient on met ce langage de signes au-dessus de l’autre, on lui attribue des pouvoirs magiques immédiats. On l’invite à s’adresser non seulement à l’esprit mais aux sens, et par les sens, atteindre des régions encore plus riches et fécondes de la sensibilité en plein mouvement.
Si donc ici, l’auteur est celui qui dispose du langage de la parole et si le metteur en scène est son esclave, il y a là une simple question de mots. Il y a une confusion sur les termes, venue de ce que, pour nous, et suivant le sens
