troduits dans la musique qu’avec beaucoup de réserve, et ils l’ont rarement été sans inconvénient.
Ces considérations nous semblent jeter un grand jour sur les vraies bases de l’harmonie, et nous paraissent bien propres à justifier l’emploi du monocorde pour déterminer les premiers élémens de l’art, comme à confirmer, en conséquence la légitimité des principes que la musique moderne a adoptés, à l’exclusion de toute théorie abstraite, uniquement établie sur des rapports inanimés que l’ame ne consulte jamais en matière de sentiment.
Pourquoi le plein jeu de l’orgue paraît-il offrir une série de sons individuels, se prêtant aux mêmes emplois que si chacun d’eux était un son unique et simple, quoiqu’il soit composé en lui-même de cinq sons simultanés ? C’est que chaque groupe de sons, affecté à chaque degré de l’échelle, est une imitation du procédé de la nature dans la production de l’espèce de son le plus harmonieux. Si l’on s’avisait de former artificiellement des sons complexes, en y employant les données fournies par la résonnance des corps naturellement élastiques, tels que les sons,
ou bien,
et que l’on établît une échelle diatonique et chromatique avec des sons ainsi composés, on n’obtiendrait vraisemblablement qu’une affreuse cacophonie. Cette expérience assez curieuse, et qui mériterait d’être tentée, mettrait dans tout son jour la différence intime et très-importante qui règne entre les corps sonores flexibles, et ceux à ressort, envisagés comme producteurs des sons à employer dans la musique.
Ceci pourrait conduire à la solution de cette question, savoir, si les intonnations réglées sur la loi de la progression triple, seraient plus naturelles que les nôtres, comme le pense l’abbé Roussier. Pour résoudre cette question, on a recherché quelles étaient les intonnations des anciens, et parce qu’on a cru voir que leur diagramme
