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Untersuchungen ùber den Rrief des Paulus an die Jiômer, dans Zur Geschichle untl Litteratur des Urehristentums, t. m o, Gœttingæ 1901, 1’Épître aux Romains comprendrait deux ou trois lettres de saint Paul ; P. l’eine, lier Rômerbrief, Gœttingue, 1903, réfutation des thèses de Spitta ; G. Richter, Kritisch-polemische Untersuchungen iiber den Rômerbrief, Gutersloh, 1908, dans Beitrage zur Fôrderung chrisilicher Théologie, t.xii, <> ; W. Luetgert, Der Rômerbrief als hisloriches I’roblem, Gutersloh, 1913 ; li. Rdimeke, jDat leizte Kapiteldes Rômerbriefes im Lichleder chrisilichen Archàologie, Leipzig, 1927 ; E. Barnikol, R6mer XV, Leizte Reiseziele des Paulus : Jérusalem, Romund Antiochien, Eine Voruntersuchung zur Entstehung des soqenunnten Rômerbriefes, Halle, 1931, dans l’orscliungen zur Entstehung des Urehristentums, des Neuen Testaments und der liirelie, fasc. 1.
J.-B. Colon.
- ROMANOS LE MÉLODE##
ROMANOS LE MÉLODE. Romanos, sur
nommé le Mélode, est. sans contredit, le plus considérable,
à tous égards, des poètes ecclésiastiques byzantins.
Pourtant il n’est pas facile de préciser la place qui
lui revient dans le développement de l’hymnologie
grecque. Cela tient aux diflicultés que l’on éprouve a
fixer la chronologie exacte du poète. Le seul renseignement
tant soit peu précis — car il faut renoncer à tirer
partie des quelques données que fournit son ofïice —
provient du texte des menées (vies des saints rangées
dans l’ordre du calendrier). Voir ce texte, avec ses
diverses variantes, dans Analecla bollandiana, t. xiii,
1894, p. 440-442. Romanos, nous dit-on, était originaire
d’Émèse (Homs) en Syrie et fut ordonné diacre de
l’Église de Beyrouth ; puis il vint à Constantinople au
temps de l’empereur Anastase ; il reçut miraculeusement
le don de la poésie et composa, à la mémoire des
saints et en l’honneur des principaux mystères, une
multitude de xovTdcxioc (chants ecclésiastiques). Pour
sommaire que soit le texte, il permettrait de fixer les
données essentielles de la vie de Romanos, si l’on pouvait
décider sous quel empereur Anastase, le poète
s’établit à Constantinople. Htait-ce sous Anastase I er
(491-518) ou sous Anastase II Artémius (713-71(5) ? Or,
malgré les prodiges de sagacité déployés depuis plus de
soixante-dix ans par les critiques, on n’est pas encore
arrivé à une solution définitive ; les partisans du vie siècle
ont semblé d’abord avoir l’avantage, ceux du vin*
siècle l’ont emporté ensuite et l’on a vu le plus décidé
des premiers, K. Krutnbacher, passer dans leur camp ;
à l’heure présente, il semblerait que l’on revienne au
vie siècle et le successeur de K. Krumbacher, P. Maas,
est de plus en plus affirmatif en ce sens. Somme toute,
dans l’état actuel de la publication des œuvres du
poète et des textes voisins, il est difficile de se faire une
religion.
Nous ne trancherons donc point la question de savoir si Romanos est l’inventeur de l’idiomèle ou s’il a trouvé le genre déjà constitué, n’ayant fait que travailler sur des modèles fournis par le passé. S’il est l’inventeur de la formule, il est incontestable qu’il l’a portée immédiatement à sa perfection : s’il l’a trouvée déjà régnante, il l’a splendidement utilisée. Disons seulement que, dans la liturgie byzantine et dans la liturgie orientale, en général, Vidiomèle se situe à peu près à la même place que nos hymnes latines de laudes et de vêpres, encore que beaucoup plus développé, et s’esl introduit dans l’office sensiblement de la même manière que chez nous. Seulement il faut Unir compte de la prolixité orientale qui sait difficilement s’arrêter dans l’expression d’une idée, d’un sentiment, d’une prière. Ce n’est pas en une demi- : louzaine de strophes qu’un Byzantin contente sa dévotion ; pour avoir une idée exacte de ce que sont les hymnes de Romanos, le mieux est de les comparer a celles de l’Espagnol l’iu délice. Qu’on Imagine mi « le nos offices où s’intercaleraient, au jour des saints innocents, au lieu des (rois
strophes que nous avons gardées, les cinquante stro phes de l’Hymnus de Epiphania (Calhemcr., n.xii, P. L., t. lix, col. 901-914), ou bien à la fête de saint Laurent les cinq cent quatre-vingts vers de l’hymne n du Péristephanon, ibid., t. lx, col. 294-340 !
En vérité c’est bien avec notre Prudence que Romanos aurait le plus de points de contact ; mais il faut ajouter immédiatement que le poète grec a, sur le lai iii, l’avantage d’une plus grande richesse d’invention. Prudence, malgré les artifices dont il use pour rompre l’uniformité, ne laisse pas d’être monotone. Romanos, au contraire, dispose tout naturellement et en se laissant tout simplement porter par son génie, d’une incroyable variété de thèmes. Dans la même pièce, c’est tour à tour l’exhortation, la narration, le dialogue, la description qui interviennent et la prière, trop souvent absente de Prudence, prend les tons les plus variés, depuis l’exultation dans la louange jusqu’aux humbles accents de la pénitence et de la supplication.
Il vaudrait la peine de comparer à l’une des plus belles pièces de Romanos, l’hymne sur la Vierge pendant la passion (Pitra, Analecla., 1. 1, p. 101 sq.), notre Slabal mater dont le sujet est sensiblement le même. Si belle qu’elle soit, la séquence latine reste toujours dans le même ton. Quelle variété chez le Byzantin I Ce sont d’abord, après un invitatoire, les plaintes de la Vierge qui suit le funèbre cortège en route pour le Calvaire : « Où allez-vous, mon fils ? » ; puis les doux reproches du Sauveur : « Pourquoi pleurer, ma mère ? », les nouvelles lamentations de Marie, la riposte de Jésus, faisant comprendre à sa mère le mystère de la croix, les splendeurs de la rédemption. Finalement la Vierge reçoit de son fils licence de l’accompagner jusqu’au lieu même du supplice et le tout se termine par une splendide prière du poète « au fils de la Vierge, au Dieu de la Vierge ». Même procédé du dialogue dans l’hymne de Noël. Ibid., p. 1-11. D’abord l’expression de la piété chrétienne, répétant sous forme poétique les paroles des bergers : « Allons à Bethléem et voyons de nos yeux la réalité de la bonne nouvelle ! » Puis c’est la Vierge qui prend la parole et s’étonne du prodige de sa divine et virginale maternité. Mais voici qu’arrivent les Mages et le dialogue s’engage entre eux et la Vierge-Mère, où passent les diverses questions que soulève leur miraculeuse arrivée ; la prière finale de Marie est telle enfin que, sans aucune difficulté, peut s’y associer tout chrétien.
D’un charme plus subtil encore que la composition même est le choix du rythme qui donne à l’ensemble de ces pièces une incroyable vie. Rejetant les anciens procédés de la métrique classique, la poésie ecclésiastique byzantine avait substitué à la répartition des syllabes en longues et brèves le procédé consistant à compter les syllabes et à les répartir en accentuées et non accentuées, eu conservant aux toniques la même place invariable dans le vers. Ces vers, d’ordinaire très courts (de quatre à huit syllabes), se répartissent en strophes présentant d’un bout du poème à l’autre le même agencement, d’ailleurs liés varié suivant les hymnes. Dans ces règles passablement strictes, Romanos évolue à son aise, avec une virtuosité qui fait songer aux tours de force de nos plus modernes versificateurs. Pieu entendu les beautés de ces rythmes ne sont perceptibles que dans l’original ; il n’est, pour s’en cou vaincre, que de comparer au grec la lourde traduction latine de Pilra. El pourtant, même au travers de ces platitudes, transparait la beauté des « paroles ailées » de Romanos. Pour net i’e pas l’imitateur des classiques de la Grèce, le diacre constaiitinopolitaiu a retrouvé quelque chose de l’inspirai ion poél ique des grands Hellènes classiques, c’est le « miracle grec » qui se continue.
De tout cela, d’ailleurs, nous ne pouvons plus juger que par des débris. A partir du xe siècle les compositions poétiques de Romanos ont été remplacées dans
