Notre-Dame de Paris/Notes de cette édition
NOTES
DE CETTE ÉDITION
RELIQUAT
de
NOTRE-DAME DE PARIS.
Victor Hugo a laissé, pour un certain nombre de ses ouvrages, des dossiers sur lesquels il a écrit le mot Reliquat. Il y a le Reliquat de Ruy Blas, le Reliquat des Misérables, etc. Ce sont des notes, des jalons, des citations, des indications de sources, et enfin des pages inédites, vers ou prose, variantes, chapitres, scènes, passages qui ont pu sembler des redites, développements qui faisaient longueur. On comprend quel intérêt il y avait à recueillir ces sortes de copeaux du travail, précieux souvent, curieux toujours.
Le « Reliquat » de Notre-Dame de Paris est un des plus abondants.
Il contient d’abord un document d’une valeur littéraire inappréciable : c’est le scénario de Notre-Dame de Paris.
Il faudrait dire les scénarios, car ce scénario est double. Le plan primitif est écrit sur une grande feuille, avec une forte marge réservée, et sur cette marge se lisent les parties neuves ajoutées dans un second travail.
Le premier canevas, d’une encre blanchie et passée, doit dater de 1828.
Le personnage de Phœbus n’y existe pas ; son nom ne s’y trouve pas une seule fois, si ce n’est écrit, postérieurement, dans une scène entre l’archidiacre et Gringoire. L’amour de l’archidiacre et de Quasimodo est tout le drame. Le procès que Claude Frollo fait intenter à la Esmeralda est un simple procès en sorcellerie. Gringoire, la recluse et les truands y ont la même action que dans le livre, ainsi que Louis XI, qui, seulement, ne réside pas à la Bastille, mais à Plessis-lez-Tours. Rien de changé non plus au siège de Notre-Dame et au tragique dénouement, mais ici le pauvre Gringoire, qui se substitue à la Esmeralda dans la cage de fer où elle est enfermée, est bellement pendu avec la chèvre.
La partie nouvelle du scénario ajoutée en marge l’a été probablement en 1830, lorsque Victor Hugo, après une interruption de dix-huit mois, se remit à son roman. Le personnage de Phœbus introduit dans le drame lui donne alors toute son ampleur. Cependant le logis Gondelaurier et la figure de Fleur-de-Lys n’y sont pas indiqués. En revanche, la scène sublime du pilori est déjà trouvée. Phœbus n’est pas assassiné par le prêtre dans les mêmes circonstances.
Il faut noter ici une particularité curieuse : un de ces nouveaux épisodes a été, au cours de son travail, supprimé par le poète dans le roman, mais il le reprendra un an après dans un drame. Claude Frollo, résolu à se débarrasser de Phœbus, le faisait attirer, pour y être égorgé, chez Isabeau la Thierrye, comme Triboulet conduira François Ier chez Maguelonne, et Jehan Frollo était « livré mort à l’archidiacre au lieu de Phœbus. — Scène du bord de l’eau. — C’est mon frère ! » — Il y a là, en germe, le Roi s’amuse.
Cette page précieuse n’est pas la seule pièce intéressante du Reliquat de Notre-Dame. Du monceau de notes que Victor Hugo avait prises avant de commencer à écrire son roman, il reste environ vingt-cinq feuilles, diverses de format, diverses de grain et de couleur, et chargées dans tous les sens d’écriture. C’est peu, mais cela suffit pour se rendre compte de ce qu’étaient et la méthode de travail du poète et les matériaux de ce travail. On retrouve dans ces feuilles un grand nombre de phrases du roman, sortes de jalons qui guidaient sa pensée. Puis, force notes historiques et descriptives sur des sujets de toute sorte : Louis XI, la sorcellerie, les mœurs et coutumes du temps, beaucoup de noms d’hommes et de femmes puisés dans les Comptes d’alors pour en baptiser des personnages. Ce qui domine, c’est Paris, ses rues, ses hôtels, ses bouges, toutes les particularités et curiosités de la Ville. Deux plans de Paris sont sommairement tracés par Victor Hugo pour son usage. Nous reproduisons en fac-similé le plus grand, ainsi que le croquis d’un moine-diablotin, la croix dans une main, le poignard dans l’autre, que nous trouvons griffonné en travers d’une des pages.
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Diablotin-moine,
la croix dans une main,
le poignard dans l’autre.
Il n’y avait pas lieu de donner intégralement ces notes trop nombreuses, nous en donnerons du moins des échantillons, en les puisant de préférence parmi celles qui n’ont pas été utilisées dans le livre. Il y a ainsi nombre de pensées, parfois sans aucun rapport avec Notre-Dame, qui ont été jetées çà et là dans le feu du travail ; il eût été dommage de laisser se perdre ces étincelles.
ESQUISSÉ PAR VICTOR HUGO.
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I
SCENARIO DE NOTRE-DAME DE PARIS.
II
NOTES POUR NOTRE-DAME DE PARIS.
Il (Louis XI) voulait que son fils (Charles VIII) ne sût de latin que ces cinq mots, sa maxime favorite : Qui nescit dißimulare nescit regnare.
Sous Louis XI, les billots pourrissaient de sang.
L. XI avait coutume d’avoir près de lui quelqu’un habillé comme lui.
Son père, Ch. VII, disait que la vérité était malade ; lui, ajoutait qu’elle était morte et n’avait point trouvé de confesseur.
Les plus gros hommes de la cour de Louis XI étaient les seigneurs de Craon, de Briquebec, de Villiers et de Bresnes. — À la paix de 1475 avec le roi Édouard, on les avait assis aux tables publiques d’Amiens pour mieux inviter les Anglais à la bonne chère.
L’orgueil, disait Louis XI, est toujours talonné de la ruine et de la honte.
Noveritis, Domine, quia rex illitteratus est asinus coronatus. (Lettre de Foulques II, comte d’Anjou, au Roi.)
Il (Louis XI) fait venir la Ste Ampoule pour voir si elle se remplit, ce qui annonce un prochain sacre.
D. (Demander) aide à St Eutrope pour l’âme & le corps du roi. Il (Louis XI) dit que c’est assez du corps, sans importuner le saint de tant de choses.
| Malenfant. | Quatre-Vents. | Mammès. | |
| Mardi-Gras. | Quasimodo. | Ovide. | |
| Babylas. | Guerf. | Ischirion. |
L’Hôtel de Navarre, bien des ducs de Nemours, loué par le fisc, à Guillaume Alexandre, historien, pour six livres huit sols parisis par an — situé à l’opposite de la chapelle Braque.
L’Hôtel du Cygne-rouge, près St Eustache.
La chaire du diable. — La Cour des Miracles.
Il y a encore sous la tour de Montlhéry au bas de la colline un quarré de vigne dont le vin s’appelle le sang des bourguignons.
Rue Coupegueule ou (plus récemment) Coupegorge, près de la Sorbonne
devant le palais des Thermes.
In vico de Coupegueule, ante palatium Thermarum (dit un titre de St Louis 1250).
À l’hôtel de l’Arbalète (rue de la Huchette) étuves pour hommes, et à l’hôtel des Bœufs (pont St Michel) étuves pour femmes.
Statue du traître Jean le Clerc, qui avait livré Paris aux Bourguignons et aux Anglais sous Ch. VI, au coin des rues de la Harpe et de Bussy, au bout du pont St Michel, la face tout écrasée de pierres et souillée de boue.
La porte d’Enfer s’appelait porte Gibard, puis porte Saint-Michel.
La charpenterie du clocher de l’abbaye de Ste Geneviève brûlée en 1483 par le tonnerre, plomb et cloches fondus.
Le baptistère de St Louis, vase envoyé par Aaroun-al-Raschid à Charlemagne.
Le Dimanche des Rameaux, grande procession annuelle de N.-D. à Ste Geneviève du Mont. Arrivé devant le petit-Châtelet, l’évêque de Paris dit Attolite portas, et délivre selon la coutume un prisonnier, lequel lui porte la queue jusqu’à N.-D. pro gratiarum actione.
L’église de St Benoît-le-bien-Tourné, r. St Jacques.
Pons Cambiti (Pont-au-Change), bâti en pierre en 1323. Pont Saint-Michel en bois. Pont N. D. en bois.
Deux maisons vis-à-vis l’une de l’autre rue Saint-Germain-l’Auxerrois, l’une dite le For-le-Roi, l’autre le For-l’Évêque.
La sibylle de Cumes s’appelait Sabba.
Le diable pour rassembler le sabbat fait paraître dans les nuées un mouton qui n’est vu que des sorciers.
Sabasius, le plus ancien des gnomes, donna son nom au sabbat.
L’esprit Sigéani, dans le royaume d’Ara, préside aux éléments, lance la foudre et les éclairs.
Sabnac ou Salmac, grand marquis, démon des fortifications, forme d’un soldat armé à tête de lion, un cheval hideux, change les hommes en pierres dont il bâtit des tours. — Commande à 50 légions.Saint Christophe, préservateur de la mort subite. Son effigie grossièrement gravée en bois, format in-folio de 1423, était très répandue. — Espèce de dieu lare auprès duquel on lisait outre la date ces deux vers :
Christophori faciem die quamcunque tueris,
Ista nempe die morte mala non morieris.
On croyait être préservé de tout accident pour la journée quand on avait envisagé avec quelque dévotion une image du saint-géant.
Anciennement le Dominus était pour Dieu seul ; les saints, papes, empereurs, rois, etc., ne recevaient que le titre de Domnus.
Cœlestem Dominum, terrestrem dicito Domnum.
Ainsi Domnus Dagobertus et Domna Nantildis ; de Saint-Martin seul, Dominus Martinus (v. Grégoire de Tours, Sulpice Sévère, etc.) et même Dominus, tout court, par excellence.
Sous Charles VI, les hommes allaient en croupe comme les femmes.
Les malades du feu sacré se retirent sous la châsse de N.-D. et les fébricitans (fiévreux), sous la châsse de Ste Geneviève-du-Mont.
Des crapauds naissent tous les jours sur la tombe de Gruchy, sacristain profanateur de St Wandrille.
La Gargouille de Rouen, la Tarasque de Tarascon, le Graonilli de Metz, la Chair Sallée de Troyes. (Dragons fameux dans les légendes.) — Vampires et brucolaques.
Il y a à la synagogue de la rue Kantersten un escalier qui subsiste encore et qui porte le nom de petit escalier des Juifs, et qui existait déjà en 1369.
Tru, mot de péage (tribut), d’où : truand, truanderie.
En 1466, on cloue 52 chaînes de fer neuves à Montfaucon, dit la grande justice de Paris.
Justice basse et moyenne, droit de pendre et de traîner.
Bailli du palais. Tenu de livrer le malfaiteur tout jugé pour l’exécution ; laïc, au prévôt de Paris ; clerc, à l’official de Paris.
Au 13e siècle, la rubabbe (instrument à deux cordes), la vielle (à cinq cordes). Au 14e, le rebec (3 cordes, ré, la, mi). Au 15e, des deßus de rebec, des haute-contre de rebec, des tailles (ténors) de rebec, c’est ce qu’on nommait en général les instruments tant hauts que bas.
Les Chinois disent que les insectes
Ont la chair en dedans et les os en dehors.
Dans la famille du chien, les Chinois placent le loup, le renard, le chat, le lion et autres carnassiers. Dans celle du cochon, l’éléphant, le rhinocéros, etc. — Du bœuf, tous les grands ruminants ; du mouton, tous les petits. Du rat, tous les rongeurs. Ils ont de même les classes oiseau, poißon, insecte. La famille des tortues, celle des roseaux, des céréales, des courges, des gemmes, des pierres, des sels, des métaux, etc.
Eusses-tu la puissance de l’almoravide Youcef pour qui l’on priait chaque jour du haut de trois cent mille minarets.
En Cochinchine, les idoles sont rangées à droite et à gauche dans la pagode par ordre de grandeur (comme des tuyaux d’orgue) qui indique l’ordre de mérite ; entre les deux rangs d’idoles est une niche vide et obscure qui représente le Dieu invisible.
Le sultan, qui jouit du droit de vie et de mort, a une maison de plaisance dont le nom est château du meurtrier (Houm-Kiar-Hisari).
Bas-relief d’une rampe d’escalier de la renaissance que Sauval appelle métamorphose de baße-taille exécutée avec beaucoup d’adreße, de tendreße & de patience.
Tassés comme les saints de Caillouville. (Proverbe normand.)
Notre nourricière Seine. (Dubreul.)
Les jours de soleil, dit le flamand à l’espagnol, sont aussi rares dans notre ciel que les pièces d’or dans ta bourse.
Nec numero Hispanos, nec robore Gallos, nec artibus Græcos superavimus. (Cicéron.)
Valet, je te vais marquer au trèfle ! tu pourras remplacer Mistigri dans le jeu de cartes de monseigneur le roi.
Henri Ier, frugal roi, appelait le vin d’Orléans meum vinum optimum aurelianense.
Parvis vient de Paradis.
« Le souverain juge, au dernier jour attachera autour de celui qui n’aura point fait l’aumône, un effroyable serpent, dont le dard piquera sans cesse sa main avare qui ne s’ouvrit point pour les malheureux. » (Religion de Mahomet, Oréland, 10e leçon.)
Aristote dit que la taupe ne voit pas, Galien qu’elle voit.
Au printemps le rat se change en caille, et les cailles redeviennent rats à la 8e lune (octobre).
Il est ridicule de croire à la métamorphose du loriot en taupe et des grains de riz en poissons du genre cypris.
La parenthèse est l’île du discours.
Le monde, tour de Babel de l’humanité.
Ces hommes chamarrés de ridicules.
Les mots ne sont pas des choses : les nombres ne sont pas des mots.
Ô mes jeunes amours ! bel avril de ma vie !
Ô souvenir de tous les souvenirs vainqueur !
Ô tems de soleil et d’orage !
En être encor si près par l’âge
Et déjà si loin par le cœur !
Il est doux, — (je ne sais qui je cite aujourd’hui)
D’être montré du doigt et qu’on dise : C’est lui !
…en amour rien n’est plus triomphant
Que des yeux de crapaud sous forme d’éléphant.
Je vais t’épousseter le nez avec des chiquenaudes.
Voulez-vous que je te tutoie ?
M. Touche-là.
Quand votre semelle tire la langue.
C’était l’automne. Les plans lointains de l’horizon commençaient à percer le rideau touffu des arbres voisins.
Étudier les caractères que les rayons rongeurs de la lune tracent sur les vitraux des chapelles.
Les sanglots de la lave dans le volcan.
Les coliques d’un volcan.
Les fibres de pierre de la cathédrale.
Se peigner avec une fourchette.
Sa figure se rembrunit comme un (beau) riant paysage d’Italie quand il survient un coup de vent malencontreux qui écrase un nuage sur le soleil.
Les nuages sont noirs sous le ciel étoilé, on dirait les toiles d’araignée de la route du ciel.
Son esprit est comme le nuage qui change de forme et de teinte selon le vent qui le pousse.
Un bruit… comme celui de la terre tombant par pelletées sur un cercueil.
Pareil à la chauve-souris qui traîne son aile de cuivre embarrassée des réseaux poudreux de l’araignée.
C’était un de ces gros feux de tourbe qui la nuit font saillir si rouge sur le mur d’en face le spectre d’une fenêtre de forge.
Son pas fait monter du fond de la terre la fumée âcre de l’enfer.
LE MANUSCRIT
de
NOTRE-DAME DE PARIS.
En 1869, à Guernesey, Victor Hugo, comme s’il pressentait son prochain retour en France, mit en ordre ses manuscrits et les fit relier en parchemin, simplement et solidement. Le manuscrit de Notre-Dame de Paris porte son titre inscrit au dos et sur le plat de la reliure en lettres rouges.
Le manuscrit se compose de 398 feuillets de papier de fil. La pagination est indiquée, au recto seulement, par trois chiffres, deux au crayon, le troisième à l’encre rouge ; nous suivrons ce dernier, plus régulier que les autres. Les feuillets mesurent 35 centimètres de haut sur 22 de large. Chaque page, pliée en deux, laisse la marge de la même grandeur que le texte.
Il n’y a pas lieu de décrire la page du titre, qui est reproduite en fac-similé au commencement de ce volume. Répétons seulement les deux notes qui s’y trouvent, écrites à l’encre rouge :
J’ai écrit les trois ou quatre premières pages de Notre-Dame de Paris le 25 juillet 1830. La révolution de juillet m’interrompit. Puis ma chère petite Adèle vint au monde. (Qu’elle soit bénie !) Je me remis à écrire Notre-Dame de Paris le 1er septembre, et l’ouvrage fut terminé le 15 janvier 1831.
Comme plusieurs de mes ouvrages, Notre-Dame de Paris a été imprimée sur le manuscrit. Les noms qu’on voit sur les marges sont les noms des compositeurs auxquels on distribuait la copie.
Conservons à la postérité les noms de ces compositeurs : Charles, Lévi, Rousseau, Michel, Tisserand, Eugène, Constant, et enfin Bossu, que Quasimodo devait rendre rêveur.
Sur le manuscrit, soit en marge, soit entre deux alinéas, Victor Hugo a noté à plusieurs endroits la date à laquelle il écrivait. On peut suivre ainsi les progrès de son travail, et il nous a semblé intéressant de relever ces différentes dates, en indiquant les passages où elles se trouvent. Nous mentionnerons également les quelques modifications de titres de chapitres, les additions marginales, des réflexions, des mémento, des adresses, etc.
Victor Hugo, en travaillant, jetait parfois, d’une plume distraite, à la marge du manuscrit, de petits croquis ayant trait le plus souvent aux lignes qu’il écrivait ; nous reproduisons ces griffonnages, quelque peu élémentaires, mais amusants.
Feuillet 3, recto. — Le chapitre i : La grand’salle, commençait ainsi :
Il y a aujourd’hui, vingt-cinq juillet 1830, trois cent quarante-huit ans six mois et dix-neuf jours, etc.
Les mots vingt-cinq juillet 1830 ont été biffés.
Feuillet 5, recto. — La date 1er septembre marque le passage où Victor Hugo reprit son travail ; c’était à l’alinéa : S’il pouvait nous être donné, à nous hommes de 1830, etc.
Feuillet 13, recto. — Le chiffre et le titre du chapitre ii : Pierre Gringoire, ont été ajoutés en marge. Primitivement, le Livre premier n’était pas divisé par chapitres. Les indications des chapitres iii, iv, v et vi sont pareillement écrites en marge.
Feuillet 36, recto. — 15 7bre 1830. Cette date se lit au commencement du Livre deuxième.
Feuillet 47, recto et verso. — Dans le chapitre : Besos para golpes, après la phrase : Quasimodo se plaça devant le prêtre, fit jouer les muscles de ses poings athlétiques, et regarda les aßaillants avec le grincement de dents d’un tigre fâché, Victor Hugo a biffé les lignes suivantes :
Cependant le duc d’Égypte, vieillard basané au regard pénétrant, avec un nez d’oiseau de proie et une gerbe de rides à chaque coin des yeux, vint examiner l’archidiacre de près. Il retourna vers ses confrères les argotiers et les galiléens, et déclara qu’il était prêt à donner toute la peau de son corps pour la moindre parcelle de la soutane de l’archidiacre.
Feuillet 48, verso. — Dans les premières lignes du chapitre : Les inconvénients de suivre une jolie femme le soir dans les rues, la phrase : Si Gringoire vivait de nos jours, quel beau milieu il tiendrait entre le claßique et le romantique ! est en renvoi, au haut de la marge, ainsi que les deux phrases qu’elle précède.
Feuillet 69, verso. — Dans Une nuit de noces, la chanson de la Esmeralda : Mon père est oiseau, etc., est aussi une addition marginale.
Feuillet 74, recto. — Dans le chapitre : Notre-Dame, on lit : Repris le 16 octobre, avant l’alinéa : C’est ainsi que l’art merveilleux du moyen-âge, etc.
Feuillet 79, recto. — Le commencement du chapitre : Paris à vol d’oiseau, est daté : 18 janvier 1831. Victor Hugo avait bien terminé son roman le 15 janvier 1831, mais il avait réservé cet important chapitre, qui fut plus tard inséré à sa place dans le manuscrit, mais par lequel il a, en réalité, fini d’écrire Notre-Dame de Paris. Il le livra à l’imprimeur par fragments. C’est ainsi qu’il annonce en marge du même feuillet 79 : Ceci est la sélection II du livre trois. Je donnerai la fin après-demain matin. — V. H. Ce lundi. Le fragment s’arrêtait au milieu d’une phrase, sur ces mots : C’était une cité formée de deux couches seulement, la couche romane et la couche gothique. Avec le feuillet 94, nous avons l’achèvement de la phrase et la continuation du chapitre. Ce feuillet porte en marge un nouvel avis : Suite de Paris à vol d’oiseau. (Il y aura encore quatre pages que je donnerai demain.) Le chapitre prend fin au verso du feuillet 97, où l’on voit comme date : 2 février 1831.
Feuillet 84, verso (même chapitre). — En regard de l’alinéa où il parle du « royal et magnifique Louvre », Victor Hugo a écrit : Les monuments actuels sont des contresens de pierre.
Feuillet 90, recto (même chapitre). — Dans la description de l’Hôtel Saint-Pol, Victor Hugo a griffonné à la marge en traits légers « le toit conique, entouré
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de créneaux à sa base, » qui « avait l’air de ces chapeaux pointus dont le bord est relevé ».
Feuillet 98, recto. — Les pages intitulées : Les bonnes âmes, qui constituent le premier chapitre du Livre quatrième, formaient primitivement le chapitre iii du Livre troisième. Ainsi de suite pour les autres chapitres, jusqu’à Impopularité. Le Livre quatrième était alors ce qui devint le Livre cinquième. La nouvelle division a été faite quand Victor Hugo eut livré à l’imprimeur le chapitre : Paris à vol d’oiseau.
Feuillet 106, recto. — Le chapitre : Immanis pecoris custos, immanior ipse, avait d’abord pour titre : Le sonneur de cloches.
Feuillet 138, recto. — Le début du chapitre : Coup d’œil impartial sur l’ancienne magistrature, est daté : 27 7bre.
Feuillet 142, verso (même chapitre). — En haut de la page est notée cette adresse : f. de la Mennais, rue du Colombier, no 15.
Feuillet 147, recto. — Dans le chapitre : Le Trou aux rats, une date : 1er octobre, se trouve avant la phrase : Cette cellule était célèbre dans Paris.
Feuillet 150, recto. — Le chapitre : Histoire d’une galette au levain de maïs, était d’abord intitulé : Histoire de l’enfant de la fille de joie.
Feuillet 163, recto (même chapitre). — La marge contient deux petits croquis qui essayent de figurer la Sachette, sous deux faces, « l’une sombre, l’autre éclairée » l’une formant « une espèce de triangle… ».
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Feuillet 175, recto. — Le titre du chapitre : Fin de l’histoire de la galette, était primitivement : Eustache.
Feuillet 176, recto. — Une date : 26 octobre, au commencement du chapitre : Du danger de confier son secret à une chèvre.
Feuillet 187, recto (même chapitre). — Tout au haut de la page, une adresse J. A. St John, avenue de Neuilly, no 5.
Même feuillet, verso. — Le chapitre : Qu’un prêtre et un philosophe sont deux, a eu pour premier titre : Le philosophe marié. En tête de ce chapitre est une date : 1er 9bre.
Feuillet 197, recto. — Dans le chapitre : Ἀνάγκη, au moment où Jehan Frollo, allant visiter .png)
l’archidiacre dans sa cellule, est « parvenu sur la galerie des colonnettes », Victor Hugo a barbouillé en marge une toute petite façade de Notre-Dame.
Feuillet 207, verso. — En général, le manuscrit n’a presque pas de ratures. Par exception, dans cette première page du chapitre : Les deux hommes vêtus de noir, la moitié des lignes ont été biffées.
Feuillet 229, recto. — Le chapitre : L’écu changé en feuille sèche, a été commencé le 20 9bre.
Feuillet 233, verso (même chapitre). — Une importante addition marginale a été faite au récit du jugement de la Esmeralda. Le texte ajouté commence par cette phrase : Le président se baißa vers un homme placé à ses pieds, etc., et finit par celle-ci : Il fallut pour la réveiller, etc.
Feuillet 234, verso. — Un croquis de portail posé en travers encadre le titre du chapitre : Suite de l’écu changé en feuille sèche.
Feuillet 243, verso. — Un croquis sommaire veut représenter la spirale des escaliers et le cachot où est enfermée la Esmeralda.
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Feuillet 253, recto. — Le titre primitif du chapitre : La mère, était : La soif de vengeance.
Feuillet 260, recto. — Dans le chapitre : Trois cœurs d’homme faits différemment, se trouve la date : 1er Xbre, en face de l’alinéa : La place du parvis Notre-Dame sur laquelle le balcon donnait, etc.
Feuillet 269, recto. — Le commencement du chapitre : Fièvre, est daté : 3 Xbre.
Feuillet 276, verso (même chapitre). — Un griffonnage, trop primitif pour être reproduit, traduit lourdement cette image charmante : Le croißant de la lune, qui venait de s’envoler de l’horizon, était arrêté en ce moment au sommet de la tour de droite, et semblait s’être perché, comme un oiseau lumineux, au bord de la balustrade découpée en trèfles noirs.
Feuillet 288, recto. — Dans le manuscrit, le chapitre : Grès et cristal, a pour titre : Les deux vases.
Feuillet 300, recto. — En tête du chapitre : Gringoire a plusieurs bonnes idées…, la date : 14 Xbre.
Feuillet 313, recto. — Dans le chapitre : Vive la joie, les vers que Jehan Frollo cite aux truands et ceux qu’il leur chante ont été ajoutés en marge.
Feuillet 317, recto. — Chapitre : Un maladroit ami. Toute la marge est prise par un ajouté assez étendu commençant aux mots : Ce n’était point chose très rare, etc., et se terminant ainsi : Aujourd’hui il reste à peine son église.
Feuillet 331, recto. — Deux croquis représentant l’un et l’autre Tristan l’Hermite avec sa « face carrée, percée d’yeux à fleur de tête, fendue d’une
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immense bouche, dérobant ses oreilles sous deux larges abat-vent de cheveux plats, sans front », et tenant « à la fois du chien et du tigre ».
Feuillet 349, recto. — Dans le chapitre : Le retrait où dit ses heures Monsieur Louis de France, la date : 31 décembre 1830, minuit, précède l’alinéa : Le visage de Louis XI devint sombre et rêveur, etc.
Feuillet 350, recto (même chapitre). — Avant l’alinéa : En cet instant Olivier le Daim rentra, etc., il y a une nouvelle date : 1er janvier 1831.
Feuillet 355, recto. — Le chapitre : Le petit soulier, est intitulé dans le manuscrit : Le petit soulier ou la chèvre est sauvée. Une date indique qu’il a été commencé le 4 janvier 1831.
Feuillet 390, verso. — Au bas de cette page, la dernière du roman, on lit : 15 janvier 1831, 6 heures 1/2 du soir.
Feuillets 391 et 392, recto. — Table des chapitres. Les chiffres de la pagination semblent être de la main du prote.
Feuillet 393, recto. — C’est la première page de la Note aioutée à l’Édition de 1832.
Feuillet 395, verso. — Le bas de cette page et les deux pages qui suivent sont de l’écriture de Mme Victor Hugo.
Feuillet 397, recto. — La page est encore écrite en grande partie par Mme Victor Hugo. À la marge, quelques lignes ajoutées de la main de Victor Hugo, qui reprend ensuite la plume pour les trois dernières lignes de la page et la garde jusqu’à la fin de la Note.
NOTES DE L’ÉDITEUR.
I
HISTORIQUE DU LIVRE.
Les années 1828, 1829 et 1830 furent pour Victor Hugo singulièrement laborieuses et fécondes. Il y mena de front avec une incroyable activité ses travaux, ses ébauches et ses rêves.
En 1828, il venait de publier Cromwell, il remania et fit jouer en février Amy Robsart, et sans doute il cherchait déjà dans sa pensée d’autres sujets de drame ; mais l’œuvre immédiate qui l’occupait, c’était un volume de vers auquel il voulait donner plus d’unité qu’aux Odes et Ballades : au lendemain de la guerre de Grèce, il avait « tourné vers l’Orient son esprit et ses yeux » et promenait sa poésie aux pays du soleil. Entre temps, obsédé du sombre problème de la peine de mort, il se mettait à raconter la torture morale d’un misérable attendu par l’échafaud.
Mais, pour nous servir de ses expressions, en même temps qu’à la mosquée le poète pensait à la cathédrale, et l’on peut affirmer qu’en cette année 1828 la plus grande partie de son temps fut consacrée à la préparation de Notre-Dame de Paris.
Hugo portait déjà dans l’âme
Notre-Dame
Et commençait à s’occuper
D’y grimper.
L’Orient, plus proche et plus lumineux, est assez facile à pénétrer ; mais le moyen âge, à cette époque, était une terre à peu près inconnue. Victor Hugo, avec la conscience littéraire qu’il apportera dans tous ses ouvrages, ne voulut placer sa création dans ce monde ignoré qu’après l’avoir exploré lui-même et dans tous les sens. Un jeune et savant professeur, M. Huguet, dans une étude nourrie de faits : Quelques sources de Notre-Dame de Paris, a montré, a prouvé, sur quel fond solide de réalité, on pourrait dire sur quelles piles de livres, Victor Hugo a bâti le sien. Histoires, chroniques, chartes, procès-verbaux, comptes, inventaires, il a tout feuilleté, tout compulsé. Il a reconstruit à son usage le Paris de Louis XI, il en a fouillé tous les palais et tous les bouges ; il sait dans quelle ruelle bruit tel cabaret, à quel angle de carrefour brûle la lampe de telle image de la Vierge. Tout est vrai ou vraisemblable de son action ; tout est exact de ses personnages, tout, l’habit qu’ils portent, la chanson qu’ils chantent, le proverbe qu’ils citent, la monnaie qu’ils tirent de leur poche. Leurs noms mêmes ne sont pas de fantaisie : Claude Frollo a existé, Jehan Frollo a existé, Michel Giborne, Isabeau la Thierrye ont existé ! Il a fatigué ses yeux jusqu’à les rendre malades pour acquérir cette science dont il va faire de la vie. Ce qui ne l’empêchera pas, au sortir de Sauval, de Dubreul et de Pierre Mathieu, d’écrire Sara la Baigneuse et le Feu du ciel.
Au mois de novembre 1828, Victor Hugo avait achevé les Orientales, achevé le Dernier Jour d’un condamné et préparé Notre-Dame de Paris. Il n’y avait plus qu’à leur trouver un éditeur. Un de ses amis, Amédée Pichot, le traducteur de Byron, le mit en communication avec Charles Gosselin, un des principaux libraires de Paris. Le 15 novembre, un traité était passé entre eux. Victor Hugo cédait à M. Gosselin : 1o Un recueil de poésies sous le titre : les Orientales ; 2o Bug-Jargal (réimpression) et le Dernier Jour d’un condamné ; et :
3o Notre-Dame de Paris. Cet ouvrage formera deux volumes in-octavo, tirés à sept cent cinquante, et quatre volumes in-douze à deux mille exemplaires. Pour ces tirages, M. Gosselin paiera à M. Victor Hugo la somme de quatre mille francs, savoir : mille francs comptant à la remise du manuscrit, c’est-à-dire vers le quinze avril, mille francs comptant à l’époque de la mise en vente, c’est-à-dire un mois ou six semaines après, et deux mille francs en billets à neuf mois de date de la publication. Une année après la publication, M. Victor Hugo rentrera dans ses droits d’auteur.
Quatre mille francs Notre-Dame de Paris ! ne fût-ce que pour un an, ce n’était pas cher. Avec les doubles passes, 750 (900) exemplaires à 15 francs et 2,000 (2,200) exemplaires à 14 francs assuraient à l’éditeur une recette brute de 44,000 francs et un bénéfice d’au moins 25,000.
Victor Hugo promettait, le 15 novembre, d’avoir achevé Notre-Dame pour le 15 avril suivant. Il fallait donc qu’il jugeât son roman assez avancé pour pouvoir l’écrire en cinq mois. Sans compter que, dans ces cinq mois, il avait à publier ses deux ouvrages nouveaux, les Orientales et le Dernier Jour d’un condamné, qui parurent, l’un en janvier et l’autre en février 1829.
Mais il est probable qu’il s’aperçut, en se remettant à Notre-Dame, que ce livre, d’où dépendait son renom de romancier, n’était décidément pas assez mûr encore dans sa pensée. Il était d’ailleurs en ce moment sollicité par d’autres idées, il pensait au théâtre. Et déjà deux sujets de drame avaient germé dans son cerveau, Marion de Lorme et Hernani.
Le théâtre, c’est la gloire éclatante, et c’est aussi la moisson fructueuse. Le roman, on l’a vu, ne rapportait guère. Un troisième enfant venait, au mois d’octobre, de naître à Victor Hugo, il fallait nourrir ce petit monde. Ce père de famille de vingt-sept ans se met à l’œuvre. Le 2 juin 1829, il commence à écrire Marion de Lorme, il la termine le 29 juin. La censure royale interdit le drame. Il commence Hernani le 29 août et l’achève le 29 septembre. Dans les intervalles il compose nombre de poésies des Feuilles d’automne, qui sont datées de 1829.
Plus heureux que Marion de Lorme, Hernani fut joué le 25 février 1830. On sait quelle bataille ce fut, et quelle victoire. Un éditeur, M. Mame, qui se trouvait dans la salle, émerveillé du succès, prit Victor Hugo à part dans un entr’acte, et sur-le-champ lui offrit de sa pièce pour un an six mille francs. Six mille francs ! et il les avait sur lui, l’homme avisé, et il faisait miroiter ses six billets de banque. Le jeune auteur n’avait jamais tenu pareille somme, il savait n’avoir plus à la maison que cinquante francs. Il empocha les billets et signa le traité.
Il oubliait qu’aux termes d’un autre traité il avait « promis à M. Gosselin, dans le cas où il viendrait à composer de nouveaux ouvrages, de lui offrir toujours la préférence à prix égal sur les propositions de ses confrères ». M. Gosselin, à qui Notre-Dame de Paris devait être livrée en avril 1829, avait laissé complaisamment Victor Hugo « composer ces nouveaux ouvrages » qui lui seraient sûrement « offerts ». Mais quand, le lendemain de la première représentation d’Hernani, il se présenta chez le poète et qu’on lui apprit qu’il venait trop tard, il fut exaspéré de sa déconvenue. La promesse de vente pour les œuvres futures ne comportait aucune sanction ; en revanche, la date fixée pour la livraison de Notre-Dame constituait un engagement formel. M. Gosselin, en vertu de cet engagement, réclama sévèrement la remise immédiate du manuscrit qu’il attendait depuis plus d’une année. Et la première ligne n’en était pas écrite !
Il y eut échange de lettres aigres-douces, menaces d’un procès en dommages-intérêts. Des amis communs, les Bertin, Amédée Pichot, intervinrent. M. Gosselin consentit un nouveau traité, mais il l’imposa cette fois précis et rigoureux de manière à tenir le pauvre auteur dans des liens qu’il ne pût rompre. Par acte du 5 juin 1830, Victor Hugo s’engagea à livrer à M. Gosselin le manuscrit de Notre-Dame de Paris le 1er décembre de la même année.
Dans le cas où, sauf le cas de maladie constatée de M. Victor Hugo ou quelque cas grave qu’il est impossible de spécifier, mais dont le mérite serait jugé par des arbitres amiables, ce manuscrit ne lui serait pas remis à ladite époque, il lui serait compté, par chaque huit jours de retard la somme de mille francs, et au bout du deuxième mois la somme de deux mille francs complétant une somme de dix mille francs, fixée pour montant des dommages-intérêts dus à M. Gosselin. Après ces deux mois, la somme de dix mille francs payée, M. Victor Hugo n’aura plus d’époque fixée pour la remise de son manuscrit, mais il ne pourra jamais en disposer qu’en faveur de M. Gosselin.
Voilà qui est léonin ! et l’on serait tenté de maudire ce féroce marchand de livres. Bénissons-le au contraire ; car, sans sa tenace exigence, Victor Hugo, tenté par le théâtre et la poésie, n’aurait peut-être jamais écrit Notre-Dame.
Il n’avait que six mois devant lui pour l’achever, il n’y avait pas un moment à perdre, et cependant il ne se mit pas tout de suite à l’œuvre. Nous avons là une indication précieuse sur sa manière de travailler : composer avant d’écrire. Il prit encore près de deux mois pour revoir ses notes, compléter son plan et se replonger, au sortir de l’Espagne de Charles-Quint, dans le Paris de Louis XI. C’est à ce moment sans doute qu’il donna à la Esmeralda son troisième amoureux, Phœbus. Trois pour une, tres para una, comme dans Hernani.
Victor Hugo se mit enfin à sa table de travail le 25 juillet 1830 et écrivit deux ou trois pages.
Le 27, la Révolution éclatait.
Ce n’était pas Victor Hugo qui pouvait se dérober à une telle commotion et, quand le dix-neuvième siècle se renouvelait, rester confiné dans le quinzième. C’était assurément un de ces cas de force majeure prévus par le traité ? Néanmoins il se défiait de son tyran, il prit prétexte de l’accident d’un dossier égaré et, le 5 août, lui écrivit :
Le péril que courait le 29 juillet ma maison aux Champs-Élysées m’avait déterminé à faire évacuer mes effets les plus précieux et mes manuscrits chez mon beau-père qui demeure rue du Cherche-Midi et dont le quartier, par conséquent, était peu menacé. Dans cette opération qui s’est faite en toute hâte, il a été perdu un cahier tout entier de notes, qui m’avaient coûté plus de deux mois de recherches et qui étaient indispensables à l’achèvement de Notre-Dame de Paris. Ce cahier n’a pu être encore retrouvé et je crains maintenant que toutes les recherches ne soient inutiles… C’est là sans doute un des cas graves et de force majeure qui ont été prévus par notre convention du 5 juin. Pourtant, si d’autres événements ne surviennent pas qui mettent obstacle à la continuation de mon ouvrage, j’espère toujours pouvoir à force de travail être en mesure de vous livrer le manuscrit a l’époque convenue. J’avoue cependant qu’un délai de deux mois librement consenti par vous me ferait plaisir…
Il me semble aussi qu’il peut être de votre intérêt bien entendu que le manuscrit de N.-D. de Paris ne vous soit pas livré à une époque aussi rapprochée de la présente révolution que le 1er décembre. Il est douteux que la littérature soit déjà revenue alors au degré d’importance qu’elle avait il y a deux mois, et je crois qu’un retard ne doit pas vous convenir moins qu’à moi.
Cette dernière raison était de nature à toucher l’éditeur ; il n’était peut-être pas fâché non plus d’adoucir quelque peu ses relations avec l’auteur d’Hernani, il acquiesça donc au désir de Victor Hugo et recula de deux mois, c’est-à-dire du 1er décembre 1830 au 1er février 1831, la livraison du manuscrit de Notre-Dame.
Victor Hugo put respirer, le poète put jeter son cri de citoyen, l’Ode à la jeune France, publiée en août :
Frères, et vous aussi vous avez vos journées !
Il commença en même temps le Journal d’un révolutionnaire de 1830. Août s’écoula ainsi. Mais il n’y avait pas à s’attarder davantage, il reprit sa tâche de Notre-Dame le 1er septembre.
Mme Victor Hugo raconte[1] :
Cette fois il n’y avait plus de délai à espérer ; il fallait arriver à l’heure. Il s’acheta une bouteille d’encre et un gros tricot de laine grise qui l’enveloppait du cou à l’orteil, mit ses habits sous clef pour n’avoir pas la tentation de sortir, et entra dans son roman comme dans une prison. Il était fort triste.
Dès lors il ne quitta plus sa table que pour manger et dormir. Sa seule distraction était une heure de causerie avec quelques amis qui venaient le voir et auxquels il lisait parfois ses pages de la journée…
Dès les premiers chapitres, sa tristesse était partie ; sa création s’était emparée de lui ; il ne sentait ni la fatigue ni le froid de l’hiver qui était venu ; en décembre, il travaillait les fenêtres ouvertes.
Le 15 janvier le livre était fini. Il avait devancé de quinze jours la date fixée. La bouteille d’encre qu’il avait achetée le premier jour était finie aussi ; il était arrivé en même temps à la dernière ligne et à la dernière goutte.
Pendant qu’il faisait Notre-Dame de Paris, M. Victor Hugo, à qui M. Gosselin demandait quelques renseignements sur son livre pour le faire annoncer, répondit :
« … C’est une peinture de Paris au quinzième siècle et du quinzième siècle à propos de Paris. Louis XI y figure dans un chapitre. C’est lui qui détermine le dénouement. Le livre n’a aucune prétention historique, si ce n’est de peindre peut-être avec quelque science et quelque conscience, mais uniquement par aperçus et par échappées, l’état des mœurs, des croyances, des lois, des arts, de la civilisation enfin, au quinzième siècle. Au reste, ce n’est pas là ce qui importe dans le livre. S’il a un mérite, c’est d’être une œuvre d’imagination, de caprice et de fantaisie. »
Après l’achèvement de Notre-Dame de Paris, M. Victor Hugo se sentit désœuvré et attristé ; il s’était habitué à vivre avec ses personnages, et il éprouva en se séparant d’eux le chagrin qu’il aurait eu à voir partir de vieux amis. Il quitta son livre avec autant de peine qu’il en avait eu à s’y mettre.
Notre-Dame de Paris, achevée le 15 janvier, fut rapidement imprimée et mise enfin en vente le 16 mars.
Le livre paraissait dans un moment bien peu favorable aux choses de l’art. L’émeute et le choléra sévissaient. Les esprits se remettaient à peine des émotions causées par le pillage de Saint-Germain-l’Auxerrois et de l’Archevêché, qu’une crise de la plus haute gravité renversait toute l’orientation de la politique française : le ministère Laffitte, libéral et populaire, faisait place au ministère Casimir Perier, autoritaire et bourgeois ; la révolution était finie, la réaction commençait. C’est la prérogative supérieure de la poésie et de la pensée : il est certain que, pour nous, l’apparition de Notre-Dame de Paris est, à distance, un événement autrement considérable qu’un changement de ministère ; mais on pourrait croire qu’en 1831, dans la fièvre des opinions combattantes, Paris se serait assez peu soucié de ces deux volumes à couverture jaune qui se publiaient dans un coin.
Et cependant il paraît avéré que l’effet de Notre-Dame de Paris fut profond. Nous ne parlons pas du succès matériel, qui fut grand aussi pour l’époque. Les livres, dans ce temps-là, coûtaient fort cher (quinze francs pour Notre-Dame au moins trente d’aujourd’hui) ; on ne les achetait pas, on les louait. Il y avait de très nombreux cabinets de lecture qui louaient les volumes à raison de 25 à 50 centimes par jour selon l’importance et la nouveauté. Chaque exemplaire représentait ainsi de deux à trois cents lecteurs, et plus des trois quarts des éditions s’écoulaient de cette manière. Notre-Dame de Paris a eu deux tirages, qui, selon l’usage de la librairie d’alors (et un peu d’aujourd’hui), ont été divisés en sept éditions ; le premier tirage en deux volumes in-8o à mille exemplaires, le second en quatre volumes in-18 à dix-sept cents exemplaires, auxquels il faut ajouter les doubles passes de vingt pour cent accordées à l’éditeur, soit un total de 3,300 exemplaires. C’est un chiffre qui, pour le temps et dans les conditions que nous avons dites, constitue un véritable succès. La preuve en résulte d’un petit fait significatif : avant la fin de l’année, les trois cents derniers volumes de l’in-octavo, formant la quatrième édition, sont cotés vingt-cinq francs au lieu de quinze sur la couverture de la Maréchale d’Ancre d’Alfred de Vigny, publiée par le même éditeur.
Mais c’est surtout la victoire littéraire qui fut éclatante et rapide. Les journaux politiques, de si petit format alors, étaient absorbés par les événements du jour ; mais tout de suite, même avant la fin de mars, les revues (Revue de Paris, Revue des Deux-Mondes, Mercure, etc.) s’empressèrent de publier des articles pleins d’enthousiasme. Ceux qu’on appelait « les Jeune-France » célébrèrent triomphalement la naissance du chef-d’œuvre. Montalembert, jeune, fit deux articles dans l’Avenir. Les attaques des adversaires eux-mêmes n’allaient pas sans une part d’éloges. Les amis étaient dans la joie. Lamartine écrivait de Hondschoote :
Mon cher Victor, je viens de lire Notre-Dame de Paris ; le livre me tombe des mains. C’est une œuvre colossale, une pierre antédiluvienne. Je n’aimais ni Han ni Bug, je le confesse ; mais je ne vois rien à comparer dans nos temps à Notre-Dame de Paris. C’est le Shakespeare du roman, c’est l’épopée du moyen âge, c’est je ne sais quoi, mais grand, fort, profond, immense, ténébreux comme l’édifice dont vous en avez fait le symbole.
Seulement c’est immoral par le manque de Providence assez sensible ; il y a de tout dans votre temple excepté un peu de religion, la religion, ce ciel bleu de toutes les scènes morales comme l’autre ciel est le fond de toutes les scènes pittoresques.
Pardon, je n’ai pu en fermant le livre me refuser de dire un mot à l’auteur. L’auteur a grandi à mes yeux de mille coudées par ce livre ! Il est plus haut que vos tours de Notre-Dame.
Adieu, ce n’est qu’un mot écrit en frissonnant.
Sainte-Beuve écrivait de Bruxelles :
Vous ne m’avez jamais paru plus grand, plus fort, plus maître de votre puissance, plus libre de l’appliquer désormais à toutes choses.
Michelet :
Je voulais parler de Notre-Dame de Paris. Mais quelqu’un a marqué ce monument d’une telle griffe de lion, que personne désormais ne se hasardera d’y toucher. C’est sa chose désormais, c’est son fief ; c’est le majorat de Quasimodo. Il a bâti, à côté de la vieille cathédrale, une cathédrale de poésie, aussi ferme que les fondements de l’autre, aussi haute que ses tours[2].
Autre témoignage en sens inverse de la puissance de ce livre, qui ne laissait froid personne. Tandis qu’il ravissait Lamartine jeune, il exaspérait Gœthe vieux. L’auteur de Faust, à quatre-vingts ans, assagi, affaibli, n’ayant plus d’amour que pour la beauté sereine, ayant l’horreur des émotions fortes, voulut néanmoins lire Notre-Dame de Paris et fut bouleversé par cette lecture. Voici en quels termes, dans un entretien avec son fidèle Eckermann, le 27 juin 1831, il exhalait son amusante fureur :
… Victor Hugo est un beau talent, mais il est tout à fait engagé dans la malheureuse direction romantique, ce qui le conduit à mettre, à côté de beaux tableaux, les plus intolérables et les plus laids. Ces jours-ci, j’ai lu Notre-Dame de Paris et il ne m’a pas fallu peu de patience pour supporter les tortures que m’a données cette lecture. C’est le livre le plus affreux qui ait jamais été écrit !…
… Et avec tout cela, écrivait-il le lendemain à Zelter, se montrent des preuves décisives d’un talent historique et oratoire auquel on ne peut refuser une vive puissance d’imagination, sans laquelle d’ailleurs il ne pourrait jamais créer de pareilles abominations.
Cet effet profond du livre, qui se manifestait par les colères autant que par les admirations, ne se limita pas à quelques mois et à quelques années ; Notre-Dame de Paris eut cet effet prolongé qui s’appelle l’influence. Comme les Orientales, le grand roman donna en foule, et donne encore, à l’art, à toutes les formes de l’art, peinture, sculpture, musique, des sujets, des motifs, des figures. Mais c’est surtout dans le domaine de l’architecture que se firent sentir son action et son enseignement. L’architecte Lassus, qui fut le restaurateur de la vieille cathédrale, tout en rectifiant certaines erreurs du poète, déclarait qu’il lui devait ses premières lumières. Le moyen âge, jusque-là délaissé et dédaigné, devint du coup à la mode. Les édifices antérieurs à la Renaissance, qu’on laissait en ruines ou qu’on dénaturait quand on ne les détruisait pas, furent désormais admirés, entretenus et réparés. Le respect s’étendit aux restes de tout le passé, et le Comité des Monuments historiques fut institué pour veiller à leur conservation. Notre-Dame de Paris a donné le signal de toute cette révolution dans le goût.
La prospérité matérielle de Notre-Dame ne connut pas non plus d’éclipse. À l’expiration du traité Gosselin, Victor Hugo n’eut pas de peine à trouver un éditeur moins barbare. En 1832, Notre-Dame de Paris fut publiée en trois volumes au prix de 22 fr. 50, augmentée de trois chapitres, dont le fameux chapitre : Ceci tuera cela. À partir de là, les traductions dans toutes les langues, les éditions de tous les prix et dans tous les formats se succédèrent sans fin, perpétuant la juste célébrité de Notre-Dame de Paris, laquelle ne fut et ne pouvait être dépassée que par la prodigieuse et universelle renommée des Misérables.
II
REVUE DE LA CRITIQUE.
Lors de l’apparition de Notre-Dame de Paris, la critique salua l’œuvre de louanges presque unanimes et comprit bien que c’était là un grand événement littéraire.
Deux sentiments ressortent de la lecture des journaux et revues du temps. Il y eut avant tout émerveillement pour le style. C’était le premier livre où Victor Hugo se manifestait grand écrivain en prose avec cette puissance. On sentit comme la prise de possession d’un maître. Les ennemis mêmes ne purent s’empêcher de reconnaître la beauté de cette forme souveraine qui allait renouveler la langue de son siècle, et, par la suite, s’imposer même aux critiques hostiles, tels que Louis Veuillot et Barbey d’Aurevilly, qui l’imitaient en l’attaquant. « Nous avons tous, avouait l’un d’eux, plus ou moins trempé notre plume dans cet encrier. »
L’autre impression que, dans le premier moment, produisit Notre-Dame, fut un peu, il faut le dire, celle que Gœthe exprima en termes si véhéments, mais qui frappa aussi des amis et des admirateurs tels que Lamartine et Sainte-Beuve. Pas plus qu’à ce style coloré on n’était fait alors à cette intensité d’émotion et de passion dans le drame, et l’on trouvait, de plus, qu’à ce beau et douloureux roman il manquait le ciel et l’espérance. Victor Hugo avait-il cédé à l’influence alors prédominante de ce qu’on appelait l’École du Désespoir ? il est certain que le malheur frappe et torture sans trêve et sans merci tous ses personnages sympathiques et n’épargne que les indifférents. Le poète, en somme, l’avait voulu ainsi, puisqu’il avait écrit en tête de son œuvre le mot sinistre Anankè. Et pourquoi, d’instinct, l’avait-il voulu ? C’est qu’en effet la Fatalité est la loi de fer et de sang qui pesa sur ce sombre moyen âge, l’âge noir, comme l’appellent les Anglais, lamentable théâtre des guerres centenaires, proie de toutes les misères et de toutes les épouvantes. Dans ces temps tragiques, dit-on, il y avait du moins la foi. Oui, mais quelle foi ! la foi au Dieu de colère, la foi à Satan, la foi à l’enfer. La terreur du jugement dernier, dans les âmes les plus hautes comme dans les plus humbles, était une oppression de plus ; Claude Frollo, esprit supérieur, ajoute à toutes les angoisses de son supplice ici-bas la certitude de l’éternelle damnation. Pour voir poindre une lueur de liberté morale, il faut attendre la Renaissance. Ainsi, quand le poète livrait à ces fatalités implacables les pauvres créatures nées de son rêve, il n’obéissait pas à un caprice, mais à la nécessité qui était dans son sujet et qui, à son insu et quelquefois malgré lui, s’impose même au génie. Dans son second roman, les Misérables, Victor Hugo donnera à la liberté comme à la pitié une ample revanche. Lamennais reprochait à Notre-Dame de ne pas être assez catholique ; George Sand reprochera aux Misérables d’être trop chrétiens.
Il est intéressant d’avoir une idée de ce que furent l’esprit et le mouvement de la critique autour de Notre-Dame de Paris. Nous donnerons donc quelques extraits des articles parus au sujet du nouveau livre. Les journaux politiques, alors de petit format, n’avaient pas assez de toutes leurs colonnes pour les graves événements du temps ; mais les revues littéraires, dont la Revue de Paris et la Revue des Deux-Mondes étaient les plus importantes, n’attendirent pas une semaine pour s’occuper de Notre-Dame.
(Mars 1831.)
… Enfin, le voilà, ce livre merveilleux, le voilà qui vient nous distraire des graves préoccupations de la politique et réveiller nos sympathies pour ce moyen âge si loin de nous depuis huit mois.
C’est pour M. Victor Hugo surtout qu’on peut dire que la forme du roman n’est que la plus large extension possible du drame. C’est dans ce cadre, dont il pose lui-même les limites, où le temps et l’espace sont à lui, qu’il peut réaliser ses vastes conceptions, créer un monde idéal, ou rebâtir un siècle. À l’étroit sur les planches de la scène, il ne saurait obtenir du plus adroit machiniste, du plus habile peintre, que des décors bien inférieurs à la magie de ses descriptions. Au théâtre, d’ailleurs, les décors ne peuvent être, en général, que des accessoires. Dans les créations de M. Victor Hugo, les objets matériels ont une vie à eux, jouent un rôle, et même, comme dans Notre-Dame de Paris, un rôle presque aussi important que celui du héros et de l’héroïne. Où est le décorateur qui nous mettrait sous les yeux Paris tout entier, ce Paris du quinzième siècle, que le romancier nous exhume comme une Pompéi féodale, avec la forme et la teinte de ses maisons, avec la topographie minutieuse de ses édifices et du dédale de ses vieilles rues ? Par quelle autre magie que celle du poète animerez-vous la grande figure du roman, sa véritable héroïne peut-être, la cathédrale elle-même, œuvre colossale d’un homme et d’un peuple, sorte de création humaine, avec son riche habillement de sculptures et de ciselures, dont chaque pierre est une page, non seulement de l’histoire du pays, mais encore de la science et de l’art ?
(Janvier-mars 1831.)
Le critique passe en revue les personnages du roman.
C’est dans cet immense ouvrage, passant à travers un seul chapitre, comme un renard dans le coin d’un grand bois, Louis XI, vieux mauvais prince, grand roi, sapant le système féodal, trouvant trop chère une liste civile qui montait à 80,000 francs, nourrissant des lions, parce qu’il faut que les rois de France aient des rugissements autour de leur trône, et faisant construire des cages de fer pour eux et pour La Balue.
C’est un beau gendarme, Phœbus de Châteaupers, tête trouée et vide, à travers laquelle le vent passe, montrant son hoqueton brodé à sa maîtresse qui lui parle d’amour, à sa maîtresse qui l’aime comme Dieu et qu’il aime un peu moins que son cheval.
Enfin, et c’est peut-être la figure la plus originale, Quasimodo… Regardez sur la couverture où il passe sa tête, Quasimodo le sonneur de cloches, Caliban de cathédrale, réunion vivante de toutes les calamités physiques, borgne, bossu, bancal, sourd, brèche-dent, j’oublie encore quelque chose… Quasimodo qui vous fera peur d’abord, et finira par vous faire pleurer, car sous cette enveloppe de peau de chagrin, il a une âme qui aime et qui souffre.
Viennent maintenant les critiques ! car il ne manquera pas de gens qui ne comprendront pas, se fâcheront de ne pas comprendre et jetteront la pierre à la hauteur à laquelle ils ne peuvent atteindre avec la main. Il n’en sera pas moins vrai que M. Hugo aura élevé un immense édifice littéraire, sous les portes duquel les plus grands d’entre eux pourront passer sans se baisser ; et la postérité, qui ne tient pas compte des petites haines des contemporains, dira Hugo comme elle dit Dante et Shakespeare…
(Mars-avril 1831.)
La plus petite cause, chez un homme de génie, produit les plus grands effets ; un mot grec, Anankè, fut le berceau obscur du roman de Notre-Dame de Paris. M. Victor Hugo, dont l’imagination toute-puissante crée ou ressuscite les hommes et les choses aussi facilement qu’on fait reparaître des caractères tracés avec l’encre sympathique, a lu ce mot mystérieux et a pris la plume. Le destin, ce tyran si capricieux et si incompréhensible, tient les fils entrelacés de ce drame. On y retrouve partout le doigt de la fatalité.
Notre-Dame, ce géant de pierre qui lève si haut ses deux têtes dans les airs, qui s’environne d’une cour de monstres immobiles, qui a des fenêtres et des rosaces flamboyantes comme des yeux, qui fait sonner les cloches comme des voix, c’est là en quelque sorte le principal personnage du livre ; on dirait qu’il a reçu la vie et l’intelligence ; c’est une décoration animée et agissante ; Notre-Dame a pour ainsi dire achevé l’éducation de Quasimodo ; Notre-Dame enveloppe de ténèbres les passions de Claude Frollo ; Notre-Dame donne un asile à l’innocente Esmeralda ; Notre-Dame punit le crime de l’archidiacre qui, lancé du haut de la tour, s’accroche à la gueule d’une gouttière, se confie un moment à ce fragile appui et tombe brisé dans cette horrible chute. Notre-Dame est une véritable individualité qui semble participer de la puissance du Dieu qu’on y adore.
Ce qui, dans cet immense ouvrage, mérite une attention spéciale, outre ces parties frappantes, c’est l’ensemble parfait où elles sont coordonnées, c’est la variété des tons et des couleurs, c’est l’alliance merveilleuse de la science à l’imagination. Le premier volume surtout renferme toutes les connaissances que l’on acquiert dans une vie de bénédictin.
Le génie se montre à de tels signes ; il est supérieur dans tous les sujets ; il s’empare de toutes les sciences ; il emprunte toutes les formes et jamais il n’a l’air gêné, empêché, étonné et mesquin ; la force universelle s’étend aux extrêmes les plus opposés. Il sera dans ses compositions poète, peintre, architecte, mathématicien, philosophe ou dramatiste, sa fantaisie fera loi : tel est Victor Hugo.
(11 et 28 avril 1831.)
L’Avenir, fondé par Lamennais, alors grand ami de Victor Hugo, est le premier journal qui parle de Notre-Dame, et n’y consacre pas moins de deux articles. Ces articles, pleins d’enthousiasme et pleins de talent, étaient de Montalembert. Ils débutent par un cri de joie :
Une œuvre de Victor Hugo ! Qui ne tressaille à ces mots ? Que ce soit de plaisir ou de dépit, d’admiration ou de colère, n’importe. Il est toujours certain que de lui rien n’est indifférent et qu’il a le privilège, si rare aujourd’hui, de maîtriser l’attention, non par les choses qu’il écrit, mais parce que c’est lui qui les écrit. Pour nous, jeunes gens de ce siècle, dont il est presque le contemporain et le camarade, un lien tout spécial nous attache à cet homme dont les œuvres expriment et résument si complètement tout ce qu’il y a d’élevé et de généreux dans notre époque.
Dans sa vie littéraire, nous le voyons ouvrant à l’art une carrière nouvelle où il se précipite le premier avec l’ardente espérance du génie, traçant le code de cet art rajeuni dans une préface monumentale, lançant le drame par un essai hardi et victorieux dans un monde inconnu et sublime…
Montalembert commence par faire la part des défauts et la fait assez large. Se plaçant au point de vue de Lamennais, qui ne trouvait pas Notre-Dame assez catholique, il reproche à Victor Hugo d’avoir fait la cathédrale plus humaine que divine. Il juge aussi ses douleurs trop matérielles, sa gaieté trop superficielle. Il repousse cependant, avec les vues les plus hautes et les plus délicates, le reproche d’immoralité adressé parfois à Notre-Dame.
Puis il vient aux qualités :
En première ligne se place ce style merveilleux, créé par M. Victor Hugo et que nul n’a pu imiter ni atteindre après lui ; ce style de feu dont l’ardeur est irrésistible et qui déborde avec un luxe effréné ; ce style, qui fait comprendre et sentir l’intime liaison qui existe entre tous les arts, l’identité du beau dans toutes ses manifestations ; car, grâce à lui, la transition du poète au peintre devient presque imperceptible. On lit des mots, des lignes, et l’on se croit en face d’un tableau ; chaque description écrite se transforme à notre insu en peinture vivante ; et le poète déroule à nos yeux le délire de son imagination tracé en couleurs brûlantes et ineffaçables. Ce genre de beautés, que nous nommerions volontiers le pittoresque de la poésie, se déploie admirablement dans la scène de l’amende honorable de la pauvre Esmeralda, dans celle de l’assaut de Notre-Dame par les truands, et surtout dans ce panorama de Paris vu à vol d’oiseau, qui rappelle, en la surpassant, la charmante description de Stamboul dans les Orientales, et qui se termine par un exploit littéraire presque inouï, par cette analyse du concert sublime des carillons de Paris, qui a toute l’expression, toute l’harmonie du concert lui-même.
Si des choses nous passons aux hommes, de la nature et de l’art extérieur aux secrets du cœur, nous retrouvons ce style inimitable se jouant de toutes les difficultés et maîtrisant sans clémence toutes les émotions de l’âme, dans deux chapitres qui resteront comme monuments de la littérature moderne. Ce sont ceux intitulés : Lasciate ogni speranza et Fièvre. Ce lent supplice, infligé au frêle corps de la jeune fille, cet aveu du prêtre assassin et sacrilège, cette fièvre de désespoir et de remords qui le pousse d’abîme en abîme jusqu’à l’athéisme, tout cela nous offre un tableau de la misère humaine dont nous n’avons trouvé nulle part le rival.
(15 juin-11 juillet 1831.)
Le Journal des Débats dut attendre aux mois de juin et juillet pour pouvoir rendre compte de Notre-Dame ; il le fit, comme l’Avenir, en deux articles :
Notre-Dame de Paris est un roman de fantaisie, d’imagination si vous aimez mieux, de poésie, d’art, car je tiens à justifier mon mot de fantaisie. À ne considérer ce roman que comme ouvrage de style, c’est une chose prodigieuse, pour tout homme qui connaît quelque peu les ressources et les bornes de notre langue, que de voir cette immense variété de tournures, de métaphores, d’images appliquées non seulement à tous les ordres d’idées, mais très souvent aux idées du même ordre, et quelquefois aux mêmes idées ; de telle sorte que la même chose y est représentée de dix façons différentes, toutes poétiques, toutes étincelantes, et la dernière aussi neuve que la première. Ajoutez à cela une synonymie d’une richesse incomparable ; toutes les épithètes de la vieille et de la nouvelle langue amoncelées à la suite de chaque objet décrit, dans l’ordre et selon la gradation indiqués par leurs nuances, de façon à faire entrer l’objet sous toutes ses faces dans la pensée du lecteur ; toutes les ressources enfin d’un langage riche, énergique, efflorescent, qui semble parler aux yeux en même temps qu’à l’esprit, et qui fait tableau lui-même à côté des scènes qu’il décrit. Je le répète, comme langue, Notre-Dame de Paris est un ouvrage éclatant ; il y a là un empiétement de l’écrivain sur le domaine du peintre ; la toile n’en dirait pas plus et même je ne crois pas impossible qu’on fît des dessins d’après les descriptions de Notre-Dame de Paris aussi sûrement que d’après nature. C’en est quelquefois éblouissant.
Quasimodo et la Esmeralda, le Monstre et l’Ange, sont les deux créations originales du poète, ses personnages de prédilection ; et dans tous deux il a mis tout ce qu’il y a d’amour et de misère humaine, afin que son rêve finît comme tous les rêves, par le désenchantement et la tristesse. L’épigraphe de ce livre, c’est la fatalité. Est-ce donc là toute la leçon qu’il en faut tirer ? Est-ce que l’auteur a voulu nier la liberté humaine ? Est-ce qu’il croit peut-être qu’il n’y a de malheur ici-bas que pour les belles âmes et de bonheur que pour les beaux hommes ? Est-ce plutôt qu’il ne croit à rien ? La fatalité ! Serait-il donc vrai que toute notre liberté ici-bas consiste à tourner avec agitation dans ce cercle qu’il appelle anankè, la nécessité ?
La description du vieux Paris est admirable. Description ne rend pas toute ma pensée ; c’est plutôt une réparation du genre de celles que les architectes font des vieux temples, d’après les débris qui en ont échappé à la destruction du temps et des hommes. Seulement, là où l’architecte hasarde de timides conjectures, le poète affirme et tranche ; les pierres qui restent inanimées sous la lente et méthodique recomposition de l’architecte, reçoivent la vie de l’imagination du poète ; ce qui est du passé pour celui-là, est du présent pour celui-ci. Pourquoi M. Victor Hugo ne se présenterait-il pas à l’Académie des belles-lettres ? S’il faut avoir fait des preuves d’érudition, il y en a dans ce livre ; et quelle réparation plus curieuse que le Paris du XVe siècle !
Terminons par quatre citations que recommandent et les articles en eux-mêmes et les noms qui les ont signés.
(1831.)
Notre-Dame de Paris est une terrible et puissante lecture. C’est là que s’étalent dans toute leur force la verve, le génie, l’audace, l’inflexible sang-froid et l’incroyable volonté du poète.
Toute la fange et toute la croyance du moyen âge sont pétries, remuées et mêlées ensemble avec une truelle d’or et de fer. Le poète a soufflé sur toutes ces ruines qui, à sa voix, se sont dressées de toute leur hauteur sur le sol parisien. Dans ces rues étroites, dans ces places remplies de populaire, dans ces coupe-gorge, dans cette milice, dans ces marchands, dans ces églises, que de passions circulent, toutes brûlantes, toutes vivantes, toutes armées ! Chacune d’elles a son vêtement qui lui est propre, robe de femme ou robe de prêtre, armure ou bonnet ; ou bien la passion est toute nue et en haillons et toute misérable comme une passion de bête féroce… Victor Hugo a obéi à sa double passion de poète et d’architecte, d’historien et de romancier ; il a vécu à la fois d’invention et de souvenirs. Il a fait mugir à la fois toutes les cloches de la grande ville, et il en a fait battre tous les cœurs, excepté le cœur de Louis XI. Voilà ce livre, brillante page arrachée à notre histoire, qui jettera le plus grand éclat dans la vie littéraire de l’auteur.
(Prospectus pour l’édition de 1832.)
Dans Notre-Dame, l’idée première, vitale, l’inspiration génératrice de l’œuvre est sans contredit l’art, l’architecture, la cathédrale, l’amour de cette cathédrale et de son architecture. Le poète a pris cette face ou, si l’on veut, cette façade de son sujet au sérieux, magnifiquement ; il l’a décorée, illustrée avec une incomparable verve d’enthousiasme. Mais ailleurs, dans les alentours, et le monument excepté, c’est l’ironie qui joue, qui circule, qui déconcerte, qui raille et qui fouaille, si ce n’est vers le second volume où la fatalité s’accumule, écrase et foudroie ; en un mot c’est Gringoire qui tient le dé de la moralité, jusqu’à ce que Frollo précipite la catastrophe. Le poète songeait à sa Notre-Dame lorsqu’il disait dans le prologue des Feuilles d’automne :
S’il me plaît de cacher l’amour et la douleur
Dans le coin d’un roman ironique et railleur.
Quand le poète aborde des caractères vraiment passionnés, le prêtre, Quasimodo, la Esmeralda, la recluse, en même temps que l’ironie disparaît dans l’ardeur exaltée des sentiments, c’est la fatalité seule qui la remplace, une fatalité forcenée, visionnaire, à la main de plomb, sans pitié. Or, cette pitié, le dirai-je ? je la demande, je l’implore, je la voudrais quelque part autour de moi, au-dessus de moi, sinon en ce monde, du moins par delà, sinon dans l’homme, du moins dans le ciel. Il manque un jour céleste à cette cathédrale sainte ; elle est comme éclairée d’en bas par des soupiraux d’enfer. Le seul Quasimodo en semble l’âme, et j’en cherche vainement le Chérubin et l’Ange. Dans le sinistre dénouement, rien ne tempère, rien ne relève ; rien de suave ni de lointain ne se fait sentir. L’ironie sur Gringoire qui sauve sa chèvre, sur Phœbus et sa fin tragique, c’est-à-dire son mariage, ne me suffit plus ; j’ai soif de quelque chose de l’âme et de Dieu. La sensibilité, qui est à la passion poignante ce que la douce lumière du ciel est à un coup de tonnerre, faisait faute ailleurs en bien des endroits ; mais ici c’est la religion même qui manque. Dès qu’on gravit d’effort en effort, d’agonie en agonie, aux extrémités funèbres des plus poétiques destinées, le manque d’espérance au sommet accable, ce rien est trop, ce ciel d’airain brise le front et le brûle. Durant toute cette portion finale de Notre-Dame, l’orchestre lyrique, l’orgue en quelque sorte, pourrait jouer, par manière d’accompagnement. Ce qu’on entend sur la Montagne, cette admirable et lugubre symphonie des Feuilles d’automne.
Bref, Notre-Dame est le fruit d’un génie déjà couronné pour le roman et qui, tout en produisant celui-ci, achevait de mûrir encore… Style et magie de l’art, facilité, souplesse et abondance pour tout dire, regard scrutateur pour beaucoup démêler, connaissance profonde de la foule, de la cohue, de l’homme vain, vide, glorieux, mendiant, vagabond, savant, sensuel ; intelligence inouïe de la forme, expression sans égale de la grâce, de la beauté matérielle et de la grandeur ; reproduction équivalente et indestructible d’un gigantesque monument ; gentillesse, babil, gazouillement de jeune fille et d’ondine, entrailles de louve et de mère, bouillonnement dans un cerveau viril de passions poussées au délire, l’auteur possède et manie à son gré tout cela. Il a composé dans Notre-Dame le premier en date, et non certes le moindre des romans grandioses qu’il est appelé à continuer pour l’avenir.
(1er mars 1834.)
… Ce que j’admire dans votre Notre-Dame, c’est l’inépuisable richesse d’épisodes et d’incidents que vous avez semée dans ce beau livre. Vous semblez prendre plaisir à compliquer l’entrelacement des fils de votre récit pour dénouer sans peine ce qui semble inextricable. Si jamais œuvre humaine a témoigné de la puissance de son auteur, c’est à coup sûr Notre-Dame de Paris.
Ceux qui ne verraient dans cette vaste épopée que l’intérêt poétique ne comprendraient que la moitié de votre pensée. Votre volonté, je le sais, a été plus haute et plus hardie. Vous avez projeté la reconstruction de la France au XVe siècle. La tâche était grande, l’avez-vous réalisée. ? Vous avez pris pour centre de votre composition la cathédrale de Paris, et autour du temple chrétien, vous avez groupé toutes les formes de la vie nationale. Phœbus, Gringoire, Claude Frollo, Quasimodo sont des types longtemps médités, qui résument poétiquement les conditions et les mœurs de la société française au XVe siècle.
Vous avez fait pour la prose, dans Notre-Dame de Paris, ce que vous aviez fait pour la poésie dans les Orientales. Vous avez forgé la langue sur une enclume sonore et solide, vous l’avez enrichie d’images qu’elle ne connaissait pas ; c’est un champ que vous avez défriché, que vous avez semé de vos mains ; nul ne peut vous en disputer la moisson sans injustice et sans honte.
Notre-Dame est à mes yeux un magnifique édifice, plein d’étonnements et de secrets inattendus, qui fatigue la curiosité sans l’épuiser. C’est une construction gigantesque dont les pierres innombrables, soudées ensemble par un ciment invisible, semblent défier nos rêves les plus hardis. Mais dans ce poème singulier, si on excepte la recluse, où est le rôle de l’homme ?
(Prospectus pour l’édition de 1835.)
Notre-Dame de Paris est à coup sûr le roman le plus populaire de l’époque ; son succès a été complet. Artistes et gens du monde se sont réunis dans la même admiration ; les critiques les plus hostiles eux-mêmes n’ont pu s’empêcher de joindre leurs applaudissements à l’applaudissement général ; et, s’il était permis de donner une limite à un génie en toute sa force et de tant d’avenir, on pourrait croire que Notre-Dame de Paris est et demeurera le plus bel ouvrage du poète.
C’est une vraie Iliade que ce roman. Variété de physionomies, exactitude de costumes, miraculeux artifice de descriptions, haute et sublime éloquence, comique vrai et irrésistible, grandes vues historiques, intrigue souple et forte, sentiment profond de l’art, science de bénédictin, verve de poète, tout se trouve dans cette épopée en prose qui, si M. Hugo n’eût pas été déjà célèbre, eût rendu à elle seule son nom à tout jamais illustre.
Byron, celui de tous les poètes qui a créé les plus charmantes idéalités féminines, n’a rien à opposer à la divine Esmeralda. — Gulnare, Médora, Haïdée sont aussi belles, mais pas plus, et elles sont moins touchantes.
Maturin n’eût pas dessiné avec plus d’énergie la sombre figure de Claude Frollo, dévoré par sa soif de science, qui se change en soif d’amour.
Le Phœbus de Châteaupers a aussi bonne grâce sous son harnais que ces beaux jeunes gens souriants et basanés, tout habillés de velours, qui se pavanent dans les toiles de Paul Véronèse avec un oiseau sur le poing ou un lévrier en laisse. Sa bonhomie insouciante et brutale est peinte de main de maître. C’est la vie et la vérité même.
Qui n’a ri de tout son cœur aux angoisses du péripatéticien Gringoire, avec son pourpoint qui montre les dents, ses souliers qui tirent la langue et sa faim toujours inassouvie. Les poètes à jeun de Régnier ne sont pas esquissés d’un crayon plus franc et plus vif.
Et Quasimodo, ce monstrueux escargot dont Notre-Dame est la coquille ? Qui n’a admiré son dévouement de chien et ses vertus d’ange dans un corps de diable ? Qui n’en a pas un peu voulu à la Esmeralda de ne pas l’aimer malgré sa double bosse, son œil crevé, sa jambe cagneuse et sa défense de sanglier ? Qui n’a pas pleuré avec la pauvre Chantefleurie ?
Sur quel fond magnifique se détachent toutes ces figures devenues des types ! Tout le vieux Paris : églises, palais, bastilles, le retrait du roi Louis XI et la Cour des Miracles : une ville morte, déterrée et ressuscitée ; un Pompéi gothique retiré des fouilles ; deux mille in-folio compulsés, une érudition à effrayer un Allemand du moyen âge, acquise tout exprès ! Et sur tout cela un style éclatant et splendide, de granit et de bronze, aussi indestructible que la cathédrale qu’il célèbre.
Notre-Dame de Paris est dès aujourd’hui un livre classique.
III
NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Charles Gosselin, libraire, rue Saint-Germain-des-Prés, no 9 (imprimerie de Cosson), mars 1831, 2 volumes in-8o. Les couvertures sont ornées d’une vignette de Tony Johannot, gravée sur bois par Porret (la même pour les deux volumes, Quasimodo). Au titre du tome Ier, vignette de Tony Johannot, gravée par Porret, représentant la scène du pilori. Au titre du tome II, vignette de Tony Johannot, gravée par Porret, représentant l’amende honorable au Parvis Notre-Dame. — Édition originale publiée à 15 francs les deux volumes. Tirage à 1,000 (1,200) exemplaires, divisé en quatre éditions. La première édition ne porte pas de nom d’auteur.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Charles Gosselin, libraire, rue Saint-Germain-des-Prés, no 9 (imprimerie de Cosson), mai 1831, 4 volumes in-12. Les couvertures sont ornées d’une vignette (Quasimodo), la même pour les quatre tomes. Les titres ont une vignette de Tony Johannot, différente pour chaque volume. La couverture porte : Cinquième édition, revue et corrigée, ornée de 5 vignettes gravées par Porret, d’après Tony Johannot… — Première édition in-12, publiée à 14 francs les quatre volumes. Tirage à 1,750 (2,100) exemplaires, divisé en trois éditions.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Eugène Renduel, éditeur, rue des Grands-Augustins, no 22 (imprimerie Plassan et Cie), 1832, 3 volumes in-8o, couverture imprimée, huitième édition. Publié à 22 fr. 50. Prospectus de Sainte-Beuve.
Notre-Dame de Paris, par Victor Hugo. — Paris, Eugène Renduel (imprimerie de Plassan), 1836, un volume in-8o. Frontispice d’après Rouargue et 12 planches hors texte gravées sur acier, d’après Louis Boulanger, Raffet, Tony et Alfred Johannot, Camille Rogier, etc. Première édition illustrée. Publié à 22 francs.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Eugène Renduel (imprimerie de Plassan pour le tome Ier, et de Terzuolo pour les tomes II et III), 1836, 3 volumes in-8o. Les gravures sont les mêmes que celles de l’édition de 1836 en un volume in-8o. Cette édition a paru par livraisons hebdomadaires à 50 centimes. Un prospectus, de 4 pages, par Théophile Gautier, a été imprimé pour cette édition par Terzuolo.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Furne et Cie 1840, rue Saint-André-des-Arts, no 55, 2 volumes in-8o (édition collective), 11 gravures hors texte, celles des deux précédentes éditions.
Notre-Dame de Paris, par Victor Hugo, de l’Académie française. — Paris, Charpentier, libraire-éditeur, rue de Seine, no 29 (imprimerie Béthune et Plon), 1841, 2 volumes in-18, couverture imprimée. Publié à 7 francs les deux volumes.
Notre-Dame de Paris. — Édition illustrée d’après les dessins de MM. E. de Beaumont, L. Boulanger, Daubigny, Tony Johannot, de Lemud, Meissonier, C. Roqueplan, de Rudder, etc. Paris, Perrotin, éditeur, rue Fontaine-Molière, no 41. Garnier frères, Palais-Royal, péristyle Montpensier, no 214 (imprimerie Béthune et Plon), 1844, grand in-8o, couverture illustrée. — Un catalogue de Perrotin et un prospectus grand in-8o imprimé par Béthune et Plon contiennent la note suivante : « Cette nouvelle édition illustrée de Notre-Dame de Paris forme un magnifique volume grand in-8o, orné de 55 gravures, dont 21 sur acier et 34 sur bois, tirées hors texte et sur papier teinté, représentant les principaux personnages, scènes capitales, monuments, etc., de l’ouvrage (XVe siècle) et d’un grand nombre de fleurons, frises, lettres ornées dans le texte. La publication est terminée. On peut toujours prendre l’ouvrage par livraisons. C’est la première fois qu’il est publié une édition réellement illustrée du chef-d’œuvre de Victor Hugo. » — Un prospectus de 2 pages, imprimé par Plon frères, de format grand in-8o, annonce une nouvelle souscription, pour cette édition illustrée de Notre-Dame de Paris, en 40 livraisons à 50 centimes. Ce prospectus n’est pas daté, mais porte comme date d’entrée à la Bibliothèque nationale celle de 1846.
Notre-Dame de Paris. — Édition J. Hetzel, Paris, Marescq et Cie, rue du Pont-de-Lodi, no 5, librairie Blanchard, rue Richelieu, no 78. 1853, Paris (imprimerie Raçon et Cie), grand in-8o, couverture illustrée (édition collective). Dessins par J.-A. Beaucé, Gavarni et Gérard Séguin.
Notre-Dame de Paris. — Alexandre Houssiaux, libraire-éditeur, rue du Jardinet-Saint-André-des-Arts, no 3 (imprimerie Simon Raçon et Cie). Réimpression et gravures de l’édition Furne, 2 volumes in-8o, 1857. Chaque volume a été publié à 5 francs (édition collective).
Notre-Dame de Paris. — Paris, J. Hetzel et Lacroix, éditeurs, rue Jacob, no 18 (imprimerie Bonaventure et Ducessois), 1865, grand in-8o, 70 illustrations gravées par Yon et Perrichon, d’après G. Brion. Cette édition populaire a paru en 35 livraisons à 10 centimes. La première a été mise en vente le 11 septembre 1865.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Eugène Hugues, 1877 (imprimerie J. Claye), 2 volumes grand in-8o, couvertures illustrées. Illustrations de Victor Hugo, Meissonier, Louis Boulanger, C. Roqueplan, de Lemud, Brion, Raffet, Daniel Vierge, Méryon, Viollet-le-Duc, Tony Johannot, Daubigny, de Rudder, Foulquier, Scott, Thérond. Un certain nombre d’exemplaires sont revêtus d’une couverture vert foncé, ornementée, dessinée par Viollet-le-Duc et imprimée en or par Lemercier. Les autres portent un dessin frontispice de Célestin Nanteuil. Cette édition a paru d’abord en 86 livraisons à 10 centimes (8 fr. 50 l’ouvrage complet). Après la publication complète en livraisons, les deux tomes ont été réunis en un seul volume.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Alphonse Lemerre, éditeur, passage Choiseul, nos 27-31, 2 volumes petit in-12, 1879 (édition collective). Publié à 12 francs.
Notre-Dame de Paris. — Édition définitive. Paris, J. Hetzel et Cie rue Jacob, no 18 ; A. Quantin et Cie rue Saint-Benoît, no 7 (imprimerie A. Quantin), 1880, 2 volumes in-8o. Publié à 15 francs.
Notre-Dame de Paris. — Petite édition définitive, 2 volumes in-16, s. d., Hetzel et Cie, A. Quantin et Cie (imprimerie A. Quantin). Publié à 4 francs.
Notre-Dame de Paris. — Paris, Édouard Guillaume, 1888, in-8o. Sculpture de Falguière sur la couverture. Compositions de Bieler, Falguière, Myrbach et Rossi, gravées par Ch. Guillaume.
Notre-Dame de Paris. — Paris, C. Marpon et Flammarion, s. d. (1888), 2 volumes in-18. Gravures de l’édition précédente.
Notre-Dame de Paris. — 2 volumes in-8o. Illustrations de Bieler, Rossi et de Myrbach. Londres, Sampson Low, Marston, Searle et Revington, éditeurs.
Notre-Dame de Paris. — Édition nationale. Paris, Émile Testard et Cie éditeurs, rue de Condé, no 10 (typographie G. Chamerot), 2 volumes in-4o, couvertures imprimées. 10 compositions gravées à l’eau-forte par Géry-Bichard, d’après Luc-Olivier Merson.
Notre-Dame de Paris. — Édition à 25 centimes le volume, 3 volumes in-32, s. d., Jules Rouff et Cie, cloître Saint-Honoré, Paris.
Notre-Dame de Paris. — Paris, librairie Paul Ollendorff, rue de la Chaussée-d’Antin, no 50, édition de l’Imprimerie nationale, avril 1904, 1 volume grand in-8o jésus ; prix : 10 francs. Pièces inédites, description du manuscrit, historique du livre, revue de la critique, notices bibliographique et iconographique, reproduction des dessins et vignettes typiques des autres éditions.
IV
NOTICE ICONOGRAPHIQUE.
Notre-Dame de Paris est un des livres d’où sont sorties le plus d’œuvres de peinture et de sculpture, le plus de dessins, vignettes, chromos, groupes, statuettes, etc. Ses personnages si populaires et ses scènes consacrées ont été reproduits mille fois dans tous les pays, sous toutes les formes, et il serait difficile non seulement d’en donner la liste, mais d’en retrouver partout la trace. On a pu cependant la suivre dans les livrets des Salons.
Sujets tirés de Notre-Dame de Paris.
Scènes de Notre-Dame de Paris.
Quasimodo sauvant la Esmeralda.
Sujet tiré de Notre-Dame de Paris.
La Esmeralda et sa chèvre.
Je te dis qu’il est mort !
Phœbus chez Mme de Gondelaurier.
Chez la Falourdel.
Claude Frollo.
Gringoire devant Louis XI.
La Esmeralda enfant.
La Esmeralda.
La Esmeralda.
La Esmeralda et sa chèvre.
Claude Frollo.
Tête de Notre-Dame de Paris (d’après Lemud).
Les deux hommes vêtus de noir.
La Esmeralda.
Claude Frollo et Jehan.
La recluse.
La Sachette défendant sa fille.
« Vive la joie ! »
Le Pilori.
Gringoire.
La Esmeralda.
Phœbus de Châteaupers.
Claude Frollo.
La Sachette.
La Esmeralda.
Phœbus.
La Esmeralda.
La Esmeralda.
« Asile ! asile ! asile ! » (groupe plâtre).
La Esmeralda (groupe plâtre).
Jehan Frollo.
La Esmeralda (groupe bronze).
Dix-huit eaux-fortes, d’après Luc-Olivier Merson.
Dix-huit eaux-fortes, d’après Luc-Olivier Merson.
Dix eaux-fortes, d’après Luc-Olivier Merson.
ἈΝΆΓΚΗ
La Sachette.
Quasimodo.
Au Musée de Dijon, les Truands, toile de Louis Boulanger, pleine de mouvement et de couleur.
À la Maison de Victor Hugo, à Paris, Gringoire à la Cour des Miracles, beau dessin rehaussé de Louis Boulanger, et la Esmeralda donnant à boire à Quasimodo, tableau magistral de Luc-Olivier Merson.
En dehors des Salons, on ne peut guère donner qu’un aperçu général des gravures dont les sujets ont été tirés de Notre-Dame.
Signalons, parmi les lithographies, celles d’A. Devéria, de Grévedon (la Esmeralda), de Bayalos, Bécœur, Migette, Sicard, etc., de Bouquet d’après Perlet, et de Soulange Teissier d’après O. Guet, celle-ci publiée dans le Musée de l’amateur. Notons une suite de huit lithographies populaires par Maurin. Dans l’album des compositions de Madou pour les Œuvres de Victor Hugo (Bruxelles, A. Boitte, édit.), cinq sont consacrées à Notre-Dame.
De Steuben, vers 1840, deux compositions gravées par Jazet, la Esmeralda dansant, et la Esmeralda à Notre-Dame.
Gustave Doré a donné un beau dessin de la Cour des Miracles, gravé par Riault et publié dans l’Univers illustré (16 avril 1859).
De Célestin Nanteuil, il y a l’admirable frontispice qui a été gravé à l’eau-forte pour la série Eugène Renduel, plus une eau-forte, la Cour des Miracles, décor de l’opéra la Esmeralda. (Monde dramatique.)
De Tony Johannot : l’Enlèvement de la Esmeralda, gravé à l’eau-forte (1832), — une lithographie sur le même sujet publiée par l’Artiste, et Quasimodo au pilori, sépia reproduite et publiée par Conquet.
Notre-Dame de Paris a eu la bonne fortune de compter plusieurs éditions illustrées tout à fait dignes du poète et de l’œuvre. Déjà l’édition Renduel de 1836 avait donné de charmantes vignettes sur acier : la Procession des Fous, de Louis Boulanger ; le Souper de Gringoire, de Tony Johannot ; et surtout Phœbus et la Esmeralda, de Raffet. Mentionnons onze eaux-fortes de Henri Pille gravées par Monziès pour l’édition Lemerre.
Mais trois illustrations de tout premier ordre de Notre-Dame ont marqué et garderont leur rang entre les plus belles : l’illustration de l’édition Perrotin, celle de Brion et celle de Luc-Olivier Merson.
L’édition Perrotin-Garnier (1846), avec ses fleurons, ses culs-de-lampe, ses lettres ornées et ses 55 planches hors texte, dont 21 sur acier, passe à bon droit pour être un des plus beaux livres illustrés du XIXe siècle. Il y a là une dizaine de planches, hautement appréciées des amateurs : Paris à vol d’oiseau, de Pernot ; la Chambre de torture, de Tony Johannot ; Gringoire devant Louis XI, de Louis Boulanger ; la Cour des Miracles, de Jacques ; trois Lemud : Louis XI chez Claude Frollo, le Jugement de la Esmeralda, et Asile ! trois Daubigny : le Palais de Justice, la Esmeralda devant Notre-Dame, et l’Intérieur de la Cathédrale ; et enfin un petit chef-d’œuvre de Meissonier, excellemment gravé par de Mare, Louis XI à la Bastille.
La série des 65 dessins de G. Brion, gravés sur bois par Yon et Perrichon, a été exécutée pour l’édition populaire Hetzel à 10 centimes la livraison. Tous ces dessins, pleins à la fois de couleur et de style, font l’admiration des artistes ; tels d’entre eux, comme la Grimace de Quasimodo, comme la Ruelle du vieux Paris avec Notre-Dame en perspective, peuvent soutenir la comparaison, pour le relief et le caractère, avec les beaux bois gravés du seizième.
L’illustration de Notre-Dame de Paris par Luc-Olivier Merson mérite aussi sa célébrité. Elle traduit avec une science impeccable les côtés pittoresques et avec un art accompli les pages dramatiques du roman et en fait vivre aux yeux dans toute leur énergie et dans toute leur beauté les figures et les scènes tragiques ou touchantes. Dans l’édition dite nationale des Œuvres, cette illustration magistrale a pris tout de suite et sans conteste sa place, la première.
Notons enfin la belle édition Hugues, qui reproduit la presque totalité des dessins de l’édition Perrotin, gravés sur bois par Pannemaker, Froment, Méaulle, et aussi la plupart des bois de Brion dans l’édition Hetzel. Elle y ajoute des compositions nouvelles de Brion représentant en pied les principaux personnages, des vues de Paris au XVe siècle par Hofbauer et la précieuse reconstitution, extérieur et intérieur, portails et statues, de Notre-Dame de Paris, par Viollet-le-Duc.
Il serait trop long et presque impossible de rechercher et d’énumérer les traductions en langue étrangère et les contrefaçons en langue française qui ont été faites de Notre-Dame de Paris. La première et la plus jolie des contrefaçons est celle de l’édition Laurent (Bruxelles, 1831). La dernière et peut-être la meilleure traduction est la traduction en langue tchèque de M. Emmanuel de Cenkov (Prague, 1903).
On ne saurait dénombrer non plus les adaptations théâtrales du roman à l’étranger, drames, opéras, ballets, ballets surtout ; les Esmeralda ne se comptent pas. En France, mentionnons la Esmeralda, opéra, musique de Mlle Louise Bertin (théâtre de l’Opéra, 1836) ; Notre-Dame de Paris, drame, par Paul Foucher (théâtre de l’Ambigu, 1850) ; Notre-Dame de Paris, drame, par Paul Meurice (Théâtre des Nations, 1879-1885)..png)
Couverture de l’Édition originale. C. Gosselin, 1831.
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Tony Johannot. Titres des tomes II et IV de la seconde édition in-16.
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Célestin Nanteuil. Frontispice pour Notre-Dame.
Série des quatre vignettes publiées par E. Renduel, 1833.
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Raffet. L’Assassinat de Phœbus.
Eugène Renduel, 1833.
Meissonier. Louis XI à la Bastille. — Édition Perrotin, 1844.
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|
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|
G. Brion. — Édition populaire Hetzel, 1863
| |
G. Brion. Gringoire. — Édition Hugues, 1877.
G. Brion. Phœbus. — Édition Hugues, 1877.
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Viollet-Leduc. — Édition Hugues, 1877.
Luc-Olivier Merson. La Recluse défendant sa fille.
Édition nationale, 1889.
Dessin de Louis Boulanger. Gringoire à la Cour des Miracles. — Maison de Victor Hugo.
- ↑ Victor Hugo raconté par un Témoin de sa vie.
- ↑ Michelet. Histoire de France, t. II, p. 684. Hachette, 1833.
- ↑ … C’est la Esmeralda faisant boire Quasimodo attaché au pilori… Le groupe ne fait pas regretter le chapitre ; c’est un immense succès. La tête et les mains de la Esmeralda sont fines et gracieuses ; ce sont vraiment la tête et les mains de la Esmeralda, cette charmante sœur de la Mignon de Gœthe. Peut-être nous aurions souhaité dans le Quasimodo plus de laideur impossible. Quasimodo est le cyclope du moyen âge ; comme Polyphème, il est amoureux de Galathée. C’est la personnification du laid moderne, c’est le Thersite de cette Iliade. (Th. Gautier, Salon de 1833.)