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NOTE SUR MÉRIMÉE


PORTRAITISTE


Il y a dans la Chronique du règne de Charles IX un chapitre intitulé : « Dialogue entre le lecteur et l’auteur », qu’il importe de lire de près si l’on veut bien comprendre l’attitude de Mérimée vis-à-vis de la littérature descriptive appliquée à une matière historique.

Le titre seul du chapitre indique que Mérimée contrevient ici à tous ses principes, mais il n’y contrevient qu’afin de les mieux étayer, en découvrant, une fois pour toutes, les secrets motifs de ses fins de non-recevoir.

Le lecteur commence par féliciter l’auteur de l’occasion que lui offre son sujet de décrire les grands personnages de la cour franco-italienne du château de Madrid. Sur quoi l’auteur se récuse : « Je voudrais bien, dit-il, avoir le talent d’écrire une Histoire de France, je n’écrirais pas de contes », et, aussitôt, il ajoute : « Mais, dites-moi, pourquoi voulez-vous que je vous fasse faire connaissance avec des gens qui ne doivent point jouer de rôle dans le roman ? »

Blâme sévère du lecteur indigné : « Mais vous avez le plus grand tort de ne pas leur y faire jouer un rôle. Comment ! vous me transportez à l’année 1572, et vous prétendez esquiver les portraits de tant d’hommes remarquables » et, complaisamment, il lui propose de l’aider, de lui fournir l’entrée en matière :

« Allons, il n’y a pas à hésiter. Commencez, je vous donne la première phrase : la porte du salon s’ouvrit, et l’on vit paraître…

— Mais, Monsieur le Lecteur, il n’y avait pas de salon au château de Madrid ; les salons…

— Eh bien ! La grande salle était remplie d’une foule… etc… parmi laquelle on distinguait…

— Que voulez-vous qu’on y distingue ?

— Parbleu ! Primo : Charles IX…

— Secundo ?

— Halte-là. Décrivez d’abord son costume, puis vous me ferez son portrait physique, enfin son portrait moral. C’est aujourd’hui la grande route pour tout faiseur de roman.

— Son costume ? Il était habillé en chasseur, avec un grand cor de chasse passé autour du cou.

— Vous êtes bref.

— Pour son portrait physique… attendez… Ma foi, vous feriez bien d’aller voir son buste au musée d’Angoulême. Il est dans la seconde salle, N° 98. »


Je ne sais pas de réponse qui soit plus caractéristique, plus révélatrice du fond de la pensée de Mérimée. En réalité, de tout personnage qui l’intéresse le physique le passionne, — plus peut-être même qu’il ne passionne les écrivains qui, rivalisant avec les peintres, exécutent, souvent avec maîtrise, de tels portraits ; car ici la passion de Mérimée est une passion désintéressée, pure de toute arrière-pensée d’émulation : c’est la passion à base de curiosité du grand observateur, du naturaliste : l’œil qui regarde, non la main qui s’acharne à rendre. Connaître le physique des personnages historiques, c’est, chez Mérimée, à la fois un plaisir et un besoin, comme une loi de son esprit.

« Ne trouvez-vous pas agréable de voir in the mind’s eye les objets dont il est question dans l’histoire ? Lorsque je voulais écrire l’histoire de César, j’avais tant regardé et si souvent dessiné ses médailles et son buste de Naples, que je le voyais très distinctement à Pharsale et même à Alexandrie[1]. »

Mais connaître et rendre sont deux opérations tout à fait différentes, — que l’on a peut-être trop tendance à considérer comme les deux stades complémentaires d’une opération unique : entre les deux, la relation simple de cause à effet s’établit bien moins fréquemment qu’on ne pourrait le supposer. La connaissance d’un Mérimée, — de qui Victor Cousin, pour l’avoir une fois éprouvé à ses dépens, disait : « Il ne sait rien imparfaitement », — circonstanciée et scrupuleuse, où un retrait, un repentir vient aussitôt corriger, compenser toute avance un peu risquée, de toutes les formes de connaissance est peut-être la moins favorable à l’art de rendre, au sens plastique du terme, lequel trouve son meilleur point de départ, son tremplin le plus efficace, dans une vue limitée prise par un regard perçant.

Mais, objectera-t-on peut-être, ce refus de Mérimée à entreprendre le portrait physique d’un personnage ne tiendrait-il pas, tout simplement, à quelque impuissance de sa part ? On pourrait admettre la plausibilité de l’explication si certaines particularités, sur lesquelles nous aurons à revenir plus loin, ne venaient, justement dans la suite de notre chapitre, lui apporter un curieux démenti. Non, la vérité, c’est que Mérimée, qui aurait pu prendre comme devise d’écrivain le « Nihil fore aliter ac deceat » de ce Cicéron pour lequel il s’est montré si injuste, a le sens le plus susceptible, le plus chatouilleux — un sens attique — de ces distinctions entre les genres, de ces délimitations entre les arts, dans lesquelles triomphe le meilleur esprit gréco-latin, l’esprit d’un Aristote et celui d’un Quintilien. Il n’est que de lire les Lettres à une Inconnue ou la Correspondance Inédite pour rencontrer, toutes les fois où il s’agit d’un tableau, d’une statue, d’un objet d’art, quel qu’il soit, ces remarques qui ne trompent pas, qui décèlent aussitôt l’amateur véritable, — traductions toujours précises d’impressions exactes et authentiques. Mais, justement, cette distance qui, du peintre, sépare l’écrivain, Mérimée ne la franchira pas, parce qu’il la juge infranchissable, que, d’ailleurs, il estime qu’il est bien qu’il en soit ainsi, et parce qu’il ne convient, en aucun cas, d’entreprendre l’impossible. Une certaine confusion entre ce qui se peut et ce qui ne se peut pas dans une forme d’art donnée, rien peut-être n’inspire à l’esprit de Mérimée une plus invincible répugnance, comme une sorte de dégoût ; il y entre le sentiment d’un ridicule qui entraîne à ses yeux une pointe de déshonneur pour l’intellect, — mais, surtout, il voit dans cette confusion un manquement au code esthétique fondamental, et, par là, une manière d’improbité.

Il se trouve ici d’accord avec Taine, mais pour des motifs d’un ordre tout différent.

Le deuxième volume de la correspondance de Taine renferme en effet toute une série de notes sur l’importance desquelles Paul Bourget a rappelé l’attention au moment de la publication d’Etienue Mayran : les notes personnelles de février et d’octobre 1862, un des plus beaux efforts d’auto-critique qui existent, et les notes sur Paris qui s’échelonnent entre 1861 et 1863, et dans lesquelles sont transcrits et commentés certains entretiens de Taine avec les écrivains et les artistes célèbres de son époque. Du récit de ses deux premières rencontres avec Flaubert en 1S62, après la publication de Salammbô, je détache les phrases suivantes :

« Ma thèse avec lui est de lui dire (avec des ménagements) que son style s’écaillera, que la description sera inintelligible dans cent ans, qu’elle l’est déjà pour les trois quarts des esprits, que la narration et l’action comme dans Gil Blas et Fielding sont les seuls procédés durables.

» Il répond qu’aujourd’hui il n’y a pas moyen de faire autrement, que d’ailleurs il n’y a pas d’art sans pittoresque, que l’idée doit atteindre les dehors, se manifester par une forme corporelle et visible.

» Toujours est-il que c’est de la littérature dégénérée, tirée hors de son domaine, traînée de force dans celui de la science et des arts du dessin… »

« Ma thèse est toujours que son état d’esprit, la vision du détail physique, n’est point transmissible par l’écriture, mais seulement par la peinture. Sa réponse est que c’est là son état d’esprit, et l’état d’esprit moderne… »

« Tout ce qui n’est pas une forme physique, minutieusement vue par une vue de visionnaire, est pour lui non achevé, vague.

» Il écrit d’une manière extraordinaire, avec un premier jet incomplet, maladif, mettant des carrés, des losanges, un mot en vedette, un bout de phrase, attendant que le chant vienne, reposant, revenant avec un. labeur énorme et insensé… »


Il ne saurait être question d’aborder un seul des nombreux et passionnants problèmes que ces textes soulèvent ; il ne s’agit ici de Flaubert et de Taine que par rapport à Mérimée : en regard de ces notes de Taine dans lesquelles la pensée est si honnêtement pesée, je ne mettrai pas les passages des Lettres à une Inconnue qui ont trait à Salammbô : l’irritation qui s’y fait jour et qui n’est rendue que plus vive par la nécessité où se trouve Mérimée de reconnaître que l’auteur « a du talent », engendre une injustice qui n’est plus guère que de la légèreté.

Mais puisqu’en réalité c’est une conception générale qui est en jeu, dans laquelle le cas de Flaubert n’intervient, pour Taine comme pour Mérimée, qu’à titre de réactif, relisons plutôt dans la notice de Mérimée publiée en 1855 en tête des œuvres complètes de Stendhal cette page si symptomatique :

« Comme tous les critiques, Beyle luttait contre une difficulté probablement insoluble. Notre langue, ni aucune autre que je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d’une œuvre d’art. Elle est assez riche pour distinguer les couleurs ; mais, entre les nuances qui ont un nom, combien y en a-t-il, appréciables aux yeux, qu’il est absolument impossible de déterminer par des mots ! La pauvreté des langues devient encore bien plus sensible lorsqu’il s’agit de formes, non plus de couleurs. Un œil médiocrement exercé reconnaît facilement un contour vicieux. Quiconque examine la statuette de la Vénus de Milo réduite par le procédé Callos, reconnaît aussitôt que le nez n’est pas antique. Pourtant la différence entre ce nez rapporté et le nez du statuaire grec ne peut consister qu’en une fraction de millimètre : or quels mots peuvent caractériser cette forme dont k. beauté dépend d’une fraction de millimètre en plus ou en moins ? Ce qui se sent avec tant de facilité, on ne peut l’exprimer avec du noir sur du blanc, comme disait Beyle [2]. »

Nous touchons ici le fond de la pensée de Mérimée. Si déjà il considérait qu’il était impossible de faire avec des mots la copie d’un portrait peint, d’opérer la translation dans le domaine verbal d’un système de formes et de couleurs que l’on a pourtant sous les yeux, combien devait lui paraître à la fois plus folle et plus vaine l’entreprise de l’écrivain qui, partant d’une simple image mentale, prétend néanmoins, avec le seul soutien de ces mêmes mots, édifier une œuvre qui rivalise de plasticité et comme de matière avec celle du peintre.

La protestation de toute la nature de Mérimée là-contre est encore plus foncière que celle de Taine. La protestation de Taine se rattache à ces préoccupations d’hygiéniste mental dans lesquelles Paul Bourget voit avec raison une des pièces maîtresses de son esprit. Taine vérifie sur un Flaubert ce qu’il avait déjà signalé à la fin de son étude sur Lord Byron comme une fatalité propre à l’artiste moderne, à savoir qu’un tel mode de création détruit infailliblement l’écrivain qui s’y livre ; et il se détourne alors d’un péril dont, à un moment, il s’était senti lui-même menacé, mais il se détourne tout en admirant, et s’il se persuadait que les conditions de travail fussent susceptibles de modification, sans doute ne se détournerait-il pas. Voici d’ailleurs, à cet égard, le texte capital. Il vient Me dire que son idée fondamentale a été « de peindre l’homme à la façon des artistes et en même temps de le construire à la façon des raisonneurs », et il ajoute : « L’idée est vraie; de plus, quand on peut la mettre à exécution, elle produit des effets puissants, je lui dois mon succès ; mais elle démonte le cerveau, et il ne faut pas se détruire. »

Mérimée, lui, se détourne, mais sans admiration. C’est qu’en plus des mille différences palpables qui les séparent, ces deux hommes, dans la région même des dons, par les obscures racines de leurs facultés, étaient aussi loin que possible l’un de l’autre. Chez Taine, la faculté artistique était beaucoup moins spontanée qu’inlassablement conquise, héroïquement obtenue, et ainsi qu’il advient parfois, il contemplait, non sans nostalgie, dans ces possibilités qui s’ouvrent devant la richesse et la générosité de dons de l’artiste plastique, des mondes relativement interdits. Chez Mérimée le don de l’artiste littéraire, — de l’artiste littéraire pur — était au contraire inné, mais comme nonchalant. Il en usait de moins en moins, et, avec les années, il en était venu à ne plus priser véritablement que l’histoire. Or, il ne perdait jamais de vue les saccages splendides, mais gigantesques, auxquels l’écrivain de type plastique se livre sans cesse dans ce domaine de l’histoire que Mérimée eût voulu transformer en une chasse gardée. De là sa répugnance, ses dégoûts, ses injustices même ; de là aussi, qu’élevant pour une fois la voix, car il estimait que le sujet en valait la peine, il s’écrie dans une de ses lettres : « L’Histoire est à mes yeux une chose sacrée. »

Le plus curieux, — et ceci nous ramène à la suite de notre dialogue, — c’est qu’après s’être récusé auprès de son lecteur, et l’avoir poliment, mais fermement, renvoyé au buste de Charles IX du Musée d’Angoulême, Mérimée, sur son insistance, et dans l’espoir de se débarrasser de lui, finit par s’exécuter, et, en quelques lignes, il nous trace, de Charles IX et de Catherine de Médicis, des portraits qui, faits en des termes tout moraux qui n’ont même pas l’air d’avoir été choisis avec un soin particulier, restituent néanmoins sous nos yeux, et de la manière la plus frappante, le physique des personnages. Récompense accordée au regard objectif, à l’œil pur qu’il n’a cessé de diriger sur toutes choses.

Mais qu’il vienne à s’agir, non plus d’un personnage historique, mais d’une créature de son imagination, l’esprit de Mérimée se trouve alors en face de difficultés d’un autre ordre, et qui lui interdisent bien plus sévère- ment encore le portrait physique de ses propres personnages. Nous avons noté plus haut une analogie à cet égard entre l’attitude de Stendhal et la sienne, mais on découvre à la réflexion que les pourquoi de cette attitude sont, au fond, très différents. Stendhal, toujours requis ailleurs, passe, pour voler à des tâches qui l’intéressent bien davantage. — Chez Mérimée, tout à la fois plus disponible et plus concerté, il y a plutôt comme un nouveau scrupule ; historien, avant tout, — d’un goût qui, d’autre part, lui interdisait jusqu’à la seule conception du roman à clé, il se trouve pris entre deux solutions également impossibles. Il n’a pas cette verve qui fait jaillir les personnages avec toutes leurs particularités physiques et animales, — il faudrait donc les construire, dans une certaine mesure les fabriquer, et quelle opération plus artificielle, plus factice, plus con- traire au canon de l’art littéraire tel que Mérimée le conçoit, qu’une opération de ce genre ! Non, — semble-t-il toujours dire, — de ses personnages un écrivain ne doit décidément au lecteur que le portrait moral et si, à travers ce portrait moral, il se trouve qu’il lui livre quelque chose de plus, tant mieux pour l’écrivain, à condition qu’il ne l’ait pas cherché. Le lecteur avec cela n’est-il pas encore satisfait ? S’il proteste, comme à la fin du dialogue : « Oh ! je m’aperçois que je ne trouverai pas dans votre roman ce que je cherchais », Mérimée se bornera toujours à répondre : « Je le crains ».


CHARLES DU BOS

  1. Une correspondance inédite, p. 53, lettre de 1856.
  2. Mérimée. Portraits historiques et littéraires, pp. 184-185.