Littérature et philosophie mêlées/1823-1824/Sur Walter Scott

Victor Hugo

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Œuvres complètes de Victor Hugo.
Littérature et philosophie mêlées, Texte établi par Cécile Daubray, Imprimerie Nationale, Ollendorff, Albin Michel, 1934, [Hors séries] Philosophie I (p. 116-122).

SUR WALTER SCOTT

A PROPOS DE QUENTIN DURWARD

Juin 1823.

Certes, il y a quelque chose de bizarre et de merveilleux dans le talent de cet homme, qui dispose de son lecteur comme le vent dispose d’une feuille ; qui le promène à son gré dans tous les lieux et dans tous les temps ; lui dévoile, en se jouant, le plus secret repli du coeur, comme le plus mystérieux phénomène de la nature, comme la page la plus obscure de l’histoire ; dont l’imagination domine et caresse toutes les imaginations, revêt avec la même étonnante vérité le haillon du mendiant et la robe du roi, prend toutes les allures, adopte tous les vêtements, parle tous les langages ; laisse à la physionomie des siècles ce que la sagesse de Dieu a mis d’immuable et d’éternel dans leurs traits, et ce que les folies des hommes y ont jeté de variable et de passager ; ne force pas, ainsi que certains romanciers ignorants, les personnages des jours passés à s’enluminer de notre fard, à se frotter de notre vernis ; mais contraint, par son pouvoir magique, les lecteurs contemporains à reprendre, du moins pour quelques heures, l’esprit, aujourd’hui si dédaigné, des vieux temps, comme un sage et adroit conseiller qui invite des fils ingrats à revenir chez leur père. L’habile magicien veut cependant avant tout être exact. Il ne refuse à sa plume aucune vérité, pas même celle qui naît de la peinture de l’erreur, cette fille des hommes qu’on pourrait croire immortelle si son humeur capricieuse et changeante ne rassurait sur son éternité. Peu d’historiens sont aussi fidèles que ce romancier. On sent qu’il a voulu que ses portraits fussent des tableaux, et ses tableaux des portraits. Il nous peint nos devanciers avec leurs passions, leurs vices et leurs crimes, mais de sorte que l’instabilité des superstitions et l’impiété du fanatisme n’en fassent que mieux ressortir la pérennité de la religion et la sainteté des croyances. Nous aimons d’ailleurs à retrouver nos ancêtres avec leurs préjugés, souvent si nobles et si salutaires, comme avec leurs beaux panaches et leurs bonnes cuirasses.

Walter Scott a su puiser aux sources de la nature et de la vérité un genre inconnu, qui est nouveau parce qu’il se fait aussi ancien qu’il le veut. Walter Scott allie à la minutieuse exactitude des chroniques la majestueuse grandeur de l’histoire et l’intérêt pressant du roman ; génie puissant et curieux qui devine le passé ; pinceau vrai qui trace un portrait fidèle d’après une ombre confuse, et nous force à reconnaître même ce que nous n’avons pas vu ; esprit flexible et solide qui s’empreint du cachet particulier de chaque siècle et de chaque pays, comme une cire molle, et conserve cette empreinte pour la postérité comme un bronze indélébile.

Peu d’écrivains ont aussi bien rempli que Walter Scott les devoirs du romancier relativement à son art et à son siècle ; car ce serait une erreur presque coupable dans l’homme de lettres que de se croire au-dessus de l’intérêt général et des besoins nationaux, d’exempter son esprit de toute action sur les contemporains, et d’isoler sa vie égoïste de la grande vie du corps social. Et qui donc se dévouera, si ce n’est le poëte ? Quelle voix s’élèvera dans l’orage, si ce n’est celle de la lyre qui peut le calmer ? Et qui bravera les haines de l’anarchie et les dédains du despotisme, sinon celui auquel la sagesse antique attribuait le pouvoir de réconcilier les peuples et les rois, et auquel la sagesse moderne a donné celui de les diviser ?

Ce n’est donc point à de doucereuses galanteries, à de mesquines intrigues, à de sales aventures, que Walter Scott voue son talent. Averti par l’instinct de sa gloire, il a senti qu’il fallait quelque chose de plus à une génération qui vient d’écrire de son sang et de ses larmes la page la plus extraordinaire de toutes les histoires humaines. Les temps qui ont immédiatement précédé et immédiatement suivi notre convulsive révolution étaient de ces époques d’affaissement que le fiévreux éprouve avant et après ses accès. Alors les livres les plus platement atroces, les plus stupidement impies, les plus monstrueusement obscènes, étaient avidement dévorés par une société malade ; dont les goûts dépravés et les facultés engourdies eussent rejeté tout aliment savoureux ou salutaire. C’est ce qui explique ces triomphes scandaleux, décernés alors par les plébéiens des salons et les patriciens des échoppes à des écrivains ineptes ou graveleux, que nous dédaignerons de nommer, lesquels en sont réduits aujourd’hui à mendier l’applaudissement des laquais et le rire des prostituées. Maintenant la popularité n’est plus distribuée par la populace, elle vient de la seule source qui puisse lui imprimer un caractère d’immortalité ainsi que d’universalité, du suffrage de ce petit nombre d’esprits délicats, d’âmes exaltées et de têtes sérieuses qui représentent moralement les peuples civilisés. C’est celle-là que Scott a obtenue en empruntant aux annales des nations des compositions faites pour toutes les nations, en puisant dans les fastes des siècles des livres écrits pour tous les siècles. Nul romancier n’a caché plus d’enseignement sous plus de charme, plus de vérité sous la fiction. Il y a une alliance visible entre la forme qui lui est propre et toutes les formes littéraires du passé et de l’avenir, et l’on pourrait considérer les romans épiques de Scott comme une transition de la littérature actuelle aux romans grandioses, aux grandes épopées en vers ou en prose que notre ère poétique nous promet et nous donnera.

Quelle doit être l’intention du romancier ? C’est d’exprimer dans une fable intéressante une vérité utile. Et, une fois cette idée fondamentale choisie, cette action explicative inventée, l’auteur ne doit-il pas chercher, pour la développer, un mode d’exécution qui rende son roman semblable à la vie, l’imitation pareille au modèle ? Et la vie n’est-elle pas un drame bizarre où se mêlent le bon et le mauvais, le beau et le laid, le haut et le bas, loi dont le pouvoir n’expire que hors de la création ? Faudra-t-il donc se borner à composer, comme certains peintres flamands, des tableaux entièrement ténébreux, ou, comme les chinois, des tableaux tout lumineux, quand la nature montre partout la lutte de l’ombre et de la lumière ? Or les romanciers, avant Walter Scott, avaient adopté généralement deux méthodes de composition contraires ; toutes deux vicieuses, précisément parce qu’elles sont contraires. Les uns donnaient à leur ouvrage la forme d’une narration divisée arbitrairement en chapitres, sans qu’on devinât trop pourquoi, ou même uniquement pour délasser l’esprit du lecteur, comme l’avoue assez naïvement le titre de descanso (repos), placé par un vieil auteur espagnol en tête de ses chapitres^[1]. Les autres déroulaient leur fable dans une série de lettres qu’on supposait écrites par les divers acteurs du roman. Dans la narration, les personnages disparaissent, l’auteur seul se montre toujours ; dans les lettres, l’auteur s’éclipse pour ne laisser jamais voir que ses personnages. Le romancier narrateur ne peut donner place au dialogue naturel, à l’action véritable ; il faut qu’il leur substitue un certain mouvement monotone de style, qui est comme un moule où les événements les plus divers prennent la même forme, et sous lequel les créations les plus élevées, les inventions les plus profondes, s’effacent, de même que les aspérités d’un champ s’aplanissent sous le rouleau. Dans le roman par lettres, la même monotonie provient d’une autre cause. Chaque personnage arrive à son tour avec son épître, à la manière de ces acteurs forains qui, ne pouvant paraître que l’un après l’autre, et n’ayant pas la permission de parler sur leurs tréteaux, se présentent successivement, portant au-dessus de leur tête un grand écriteau sur lequel le public lit leur rôle. On peut encore comparer le roman par lettres à ces laborieuses conversations de sourds-muets qui s’écrivent réciproquement ce qu’ils ont à se dire, de sorte que leur colère ou leur joie est tenue d’avoir sans cesse la plume à la main et l’écritoire en poche. Or, je le demande, que devient l’à-propos d’un tendre reproche qu’il faut porter à la poste ? Et l’explosion fougueuse des passions n’est-elle pas un peu gênée entre le préambule obligé et la formule polie qui sont l’avant-garde et l’arrière-garde de toute lettre écrite par un homme bien né ? Croit-on que le cortège des compliments, le bagage des civilités, accélèrent la progression de l’intérêt et pressent la marche de l’action ? Ne doit-on pas enfin supposer quelque vice radical et insurmontable dans un genre de composition qui a pu refroidir parfois l’éloquence même de Rousseau ?

Supposons donc qu’au roman narratif, où il semble qu’on ait songé à tout, excepté à l’intérêt, en adoptant l’absurde usage de faire précéder chaque chapitre d’un sommaire, souvent très détaillé, qui est comme le récit du récit ; supposons qu’au roman épistolaire, dont la forme même interdit toute véhémence et toute rapidité, un esprit créateur substitue le roman dramatique, dans lequel l’action imaginaire se déroule en tableaux vrais et variés, comme se déroulent les événements réels de la vie ; qui ne connaisse d’autre division que celle des différentes scènes à développer ; qui enfin soit un long drame, où les descriptions suppléeraient aux décorations et aux costumes, où les personnages pourraient se peindre par eux-mêmes, et représenter, par leurs chocs divers et multipliés, toutes les formes de l’idée unique de l’ouvrage. Vous trouverez, dans ce genre nouveau, les avantages réunis des deux genres anciens, sans leurs inconvénients. Ayant à votre disposition les ressorts pittoresques, et en quelque façon magiques, du drame, vous pourrez laisser derrière la scène ces mille détails oiseux et transitoires que le simple narrateur, obligé de suivre ses acteurs pas à pas comme des enfants aux lisières, doit exposer longuement s’il veut être clair ; et vous pourrez profiter de ces traits profonds et soudains, plus féconds en méditations que des pages entières que fait jaillir le mouvement d’une scène, mais qu’exclut la rapidité d’un récit.

Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C’est le roman à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère.

Comme tout créateur, Walter Scott a été assailli jusqu’à présent par d’inextinguibles critiques. Il faut que celui qui défriche un marais se résigne à entendre les grenouilles coasser autour de lui.

Quant à nous, nous remplissons un devoir de conscience en plaçant Walter Scott très haut parmi les romanciers, et en particulier Quentin Durward très haut parmi les romans. Quentin Durward est un beau livre. Il est difficile de voir un roman mieux tissu, et des effets moraux mieux attachés aux effets dramatiques.

L’auteur a voulu montrer, ce nous semble, combien la loyauté, même dans un être obscur, jeune et pauvre, arrive plus sûrement à son but que la perfidie, fût-elle aidée de toutes les ressources du pouvoir, de la richesse et de l’expérience. Il a chargé du premier de ces rôles son écossais Quentin Durward, orphelin jeté au milieu des écueils les plus multipliés, des pièges les mieux préparés, sans autre boussole qu’un amour presque insensé ; mais c’est souvent quand il ressemble à une folie que l’amour est une vertu. Le second est confié à Louis XI, roi plus adroit que le plus adroit courtisan, vieux renard armé des ongles du lion, puissant et fin, servi dans l’ombre comme au jour, incessamment couvert de ses gardes comme d’un bouclier, et accompagné de ses bourreaux comme d’une épée. Ces deux personnages si différents réagissent l’un sur l’autre de manière à exprimer l’idée fondamentale avec une vérité singulièrement frappante. C’est en obéissant fidèlement au roi que le loyal Quentin sert, sans le savoir, ses propres intérêts, tandis que les projets de Louis XI, dont Quentin devait être à la fois l’instrument et la victime, tournent en même temps à la confusion du rusé vieillard et à l’avantage du simple jeune homme.

Un examen superficiel pourrait faire croire d’abord que l’intention première du poëte est dans le contraste historique, peint avec tant de talent, du roi de France Louis de Valois et du duc de Bourgogne Charles le Téméraire. Ce bel épisode est peut-être en effet un défaut dans la composition de l’ouvrage, en ce qu’il rivalise d’intérêt avec le sujet lui-même ; mais cette faute, si elle existe, n’ôte rien à ce que présente d’imposant et de comique tout ensemble cette opposition de deux princes, dont l’un, despote souple et ambitieux, méprise l’autre, tyran dur et belliqueux, qui le dédaignerait s’il l’osait. Tous deux se haïssent ; mais Louis brave la haine de Charles parce qu’elle est rude et sauvage, Charles craint la haine de Louis parce qu’elle est caressante. Le duc de Bourgogne, au milieu de son camp et de ses états, s’inquiète près du roi de France sans défense, comme le limier dans le voisinage du chat. La cruauté du duc naît de ses passions, celle du roi de son caractère. Le bourguignon est loyal parce qu’il est violent ; il n’a jamais songé à cacher ses mauvaises actions ; il n’a point de remords, car il a oublié ses crimes comme ses colères. Louis est superstitieux, peut-être parce qu’il est hypocrite ; la religion ne suffit pas à celui que sa conscience tourmente et qui ne veut pas se repentir ; mais il a beau croire à d’impuissantes expiations, la mémoire du mal qu’il a fait vit sans cesse en lui près de la pensée du mal qu’il va faire, parce qu’on se rappelle toujours ce qu’on a médité longtemps et qu’il faut bien que le crime, lorsqu’il a été un désir et une espérance, devienne aussi un souvenir. Les deux princes sont dévots ; mais Charles jure par son épée avant de jurer par Dieu, tandis que Louis tâche de gagner les saints par des dons d’argent ou des charges de cour, mêle de la diplomatie à sa prière et intrigue même avec le ciel. En cas de guerre, Louis en examine encore le danger, que Charles se repose déjà de la victoire. La politique du Téméraire est toute dans son bras, mais l’œil du roi atteint plus loin que le bras du duc. Enfin Walter Scott prouve, en mettant en jeu les deux rivaux, combien la prudence est plus forte que l’audace, et combien celui qui paraît ne rien craindre a peur de celui qui semble tout redouter.

Avec quel art l’illustre écrivain nous peint le roi de France se présentant, par un raffinement de fourberie, chez son beau cousin de Bourgogne, et lui demandant l’hospitalité au moment où l’orgueilleux vassal va lui apporter la guerre ! Et quoi de plus dramatique que la nouvelle d’une révolte fomentée dans les états du duc par les agents du roi, tombant comme la foudre entre les deux princes à l’instant où la même table les réunit ! Ainsi la fraude est déjouée par la fraude, et c’est le prudent Louis qui s’est lui-même livré sans défense à la vengeance d’un ennemi justement irrité. L’histoire dit bien quelque chose de tout cela ; mais ici j’aime mieux croire au roman qu’à l’histoire, parce que je préfère la vérité morale à la vérité historique. Une scène plus remarquable encore peut-être, c’est celle où les deux princes, que les conseils les plus sages n’ont encore pu rapprocher, se réconcilient par un acte de cruauté que l’un imagine et que l’autre exécute. Pour la première fois ils rient ensemble de cordialité et de plaisir ; et ce rire, excité par un supplice, efface pour un moment leur discorde. Cette idée terrible fait frissonner d’admiration.

Nous avons entendu critiquer, comme hideuse et révoltante, la peinture de l’orgie. C’est, à notre avis, un des plus beaux chapitres de ce livre. Walter Scott, ayant entrepris de peindre ce fameux brigand surnommé le Sanglier des Ardennes, aurait manqué son tableau s’il n’eût excité l’horreur. Il faut toujours entrer franchement dans une donnée dramatique, et chercher en tout le fond des choses. L’émotion et l’intérêt ne se trouvent que là. Il n’appartient qu’aux esprits timides de capituler avec une conception forte et de reculer dans la voie qu’ils se sont tracée.

Nous justifierons, d’après le même principe, deux autres passages qui ne nous paraissent pas moins dignes de méditation et de louange. Le premier est l’exécution de ce Hayraddin, personnage singulier dont l’auteur aurait peut-être pu tirer encore plus de parti. Le second est le chapitre où le roi Louis XI, arrêté par ordre du duc de Bourgogne, fait préparer dans sa prison, par Tristan l’Hermite, le châtiment de l’astrologue qui l’a trompé. C’est une idée étrangement belle que de nous faire voir ce roi cruel, trouvant encore dans son cachot assez d’espace pour sa vengeance, réclamant des bourreaux pour derniers serviteurs, et éprouvant ce qui lui reste d’autorité par l’ordre d’un supplice.

Nous pourrions multiplier ces observations et tâcher de faire voir en quoi le nouveau drame de sir Walter Scott nous semble défectueux, particulièrement dans le dénoûment ; mais le romancier aurait sans doute pour se justifier des raisons beaucoup meilleures que nous n’en aurions pour l’attaquer, et ce n’est point contre un si formidable champion que nous essayerions avec avantage nos faibles armes. Nous nous bornerons à lui faire observer que le mot placé par lui dans la bouche du fou du duc de Bourgogne sur l’arrivée du roi Louis XI à Péronne appartient au fou de François 1er, qui le prononça lors du passage de Charles-Quint en France, en 1535. L’immortalité de ce pauvre Triboulet ne tient qu’à ce mot, il faut le lui laisser. Nous croyons également que l’expédient ingénieux qu’emploie l’astrologue Galeotti pour échapper à Louis XI avait déjà été imaginé quelque mille ans auparavant par un philosophe que voulait mettre à mort Denis de Syracuse. Nous n’attachons pas à ces remarques plus d’importance qu’elles n’en méritent ; un romancier n’est pas un chroniqueur. Nous sommes étonné seulement que le roi adresse la parole, dans le conseil de Bourgogne, à des chevaliers du saint-esprit, cet ordre n’ayant été fondé qu’un siècle plus tard par Henri III. Nous croyons même que l’ordre de Saint-Michel, dont le noble auteur décore son brave lord Crawford, ne fut institué par Louis XI qu’après sa captivité. Que sir Walter Scott nous permette ces petites chicanes chronologiques. En remportant un léger triomphe de pédant sur un aussi illustre antiquaire, nous ne pouvons nous défendre de cette innocente joie qui transportait son Quentin Durward lorsqu’il eut désarçonné le duc d’Orléans et tenu tête à Dunois, et nous serions tenté de lui demander pardon de notre victoire, comme Charles-Quint au pape : Sanctissime pater, indulge victori.

1. Marcos Obregon de la Ronda. (Note de la Muse française.)