Les Premiers Poètes du vers libre/02

Mercure de France (p. 8-23).

le vers libre


À première vue, et à ne considérer les choses que superficiellement, le vers régulier est celui qui, se conformant aux règles classiques et usant pourtant des quelques libertés introduites par les romantiques, se mesure par un nombre de syllabes réelles ne dépassant pas le chiffre de douze, avec césure à l’hémistiche dans l’alexandrin, rimes rimant pour les yeux et alternance des masculins et des féminins. Mallarmé lui est resté fidèle.

Le vers libéré est celui qui n’exige plus la césure à l’hémistiche dans l’alexandrin, admet l’hiatus et la rime pour l’oreille seule sans distinction des masculins et des féminins ni des pluriels et des singuliers, et use couramment des chiffres (peu usités dans les vers réguliers) de  9 et de  11 syllabes et ceux de 13, 14 et même 15 et 16 syllabes. Verlaine en a été le promoteur ; la plupart des poètes le pratiquent plus ou moins aujourd’hui.

Le vers libre, enfin, est celui qui, poussant à l’extrême la libération, est susceptible d’un nombre de syllabes indéterminé, ne compte (selon certains) l’E muet que lorsqu’il se prononce, admet l’assonance à la place de la rime et même l’absence de toute apparence de rime, et se caractérise en ce que, semblable en cela au vers libre classique, il s’emploie le plus souvent groupé en séries de vers inégaux[1].

En somme, à considérer ainsi les choses d’une façon superficielle, le vers est régulier, libéré ou libre, selon qu’il admet ou non les règles classiques et romantiques de l’hiatus, de la césure, de la rime, etc., et surtout selon le nombre de ses syllabes.

Cette classification est celle de l’apparence ; nous disions de l’apparence superficielle ; un examen attentif de la nature du vers français nous la montre absolument insuffisante et, en fait, inacceptable.

Le vers français, comme tous les vers anciens et modernes, est constitué par la succession d’un certain nombre de petites unités qu’on appelle des « pieds » ; mais, contrairement à ce qu’enseignent certaines prosodies, le véritable pied n’est pas le pied syllabique, c’est-à-dire composé d’une seule syllabe (autant, si on identifie le pied et la syllabe, dire simplement syllabe et supprimer l’appellation de pied) ; le véritable pied, en français, comme en latin, comme en grec, comme dans les littératures étrangères modernes, est le pied rythmique.

Un pied rythmique, exactement, se compose d’un mot ou d’un ensemble de mots, lequel 1o porte un accent à la dernière syllabe (à l’avant-dernière, si la dernière est muette) ; 2o peut porter un ou plusieurs accents secondaires ou demi-accents sur une ou plusieurs autres syllabes, et 3o comporte par lui-même assez de signification pour permettre un minimum d’arrêt de la voix.

Sur la question de l’accent, je n’ai qu’à renvoyer aux études de Robert de Souza et d’André Spire[2]. Sur celle de la signification, que Robert de Souza me semble avoir négligée et qu’André Spire a à peine indiquée dans ses articles[3], je précise en donnant un exemple, soit le vers de Hugo :

Que peu de temps — suffit — à changer — toutes choses…

Ce vers comprend quatre pieds rythmiques, le premier avec deux accents (un demi-accent sur peu et un accent entier sur temps), et chacun de ces quatre pieds comporte en lui-même assez de signification pour qu’un arrêt de la voix soit nécessaire après chacun d’eux, très court après les trois premiers, long après le quatrième.

Comme le vers latin, comme le vers grec, comme les vers des grandes littératures modernes, le vers français est donc essentiellement constitué par la succession d’un certain nombre de pieds rythmiques ; et cela est vrai aussi bien du vers libre que du vers régulier ou libéré. Mais, la chose étant admise, la question se pose : suivant quelle loi cette succession constitue-t-elle l’ensemble qu’est le vers ? Et c’est la réponse à cette question qui va nous dire en quoi le vers libre se différencie réellement du vers régulier ou libéré.

Prenons une succession de pieds rythmiques ; d’abord, le légendaire commencement d’Athalie :

Oui, je viens — dans son temple — adorer — l’Éternel ; —

je viens, — selon l’usage — antique — et solennel, — célébrer — avec vous…

Comme exemple de vers libérés, prenons le sonnet de Verlaine :

Parsifal — a vaincu — les filles, — leur gentil — babil — et la luxure — amusante — et sa pente — vers la chair…

Prenons enfin, comme exemple de vers libre, le commencement du poème de Vielé-Griffin, Octobre :

La brise — déjà brusque — et de voix rude…

Suivant quelle loi vont s’ordonner ces séries de pieds rythmiques ? autrement dit, quelle loi va faire, de ces séries de pieds rythmiques, des vers ?

Deux éléments nouveaux entrent ici en jeu : 1o l’unité de pensée, 2o le nombre des syllabes.

1o L’unité de pensée. — Le vers peut être considéré comme une unité formelle correspondant à une unité intérieure et caractérisée par l’unité de signification, l’unité de vision, l’unité musicale ; Gustave Kahn a fort bien dit que le vers devait être « un fragment le plus court possible figurant un arrêt de la voix et un arrêt du sens », ce qui revient à concevoir le vers comme une sorte de pied rythmique supérieur. D’autres ont parlé d’une unité respiratoire ; quelques-uns ont dit un jaillissement, — toutes formules qui expriment au fond la même chose.

Or, voici qui est décisif : le vers régulier ou libéré est quelquefois cela, une unité, mais quelquefois ne l’est pas. Pour tout dire, le vers devrait toujours, à notre avis, être une unité, parce qu’il devrait toujours être un jaillissement, le jaillissement étant le propre de la pensée poétique ; et, selon nous, c’est parce que le vers est sorti du domaine de la pensée poétique pour entrer dans celui (tout rationnel) de la pensée prose, qu’il a perdu si souvent son unité (son unité primitive)… Mais ce sont là considérations d’ordre théorique et doctrinal, que nous éliminons de cette étude… En fait, beaucoup de vers réguliers ou libérés sont d’admirables unités de signification, d’admirables unités de vision, d’admirables unités musicales…

Non, vous ne verrez point cette fête cruelle…

a dit Racine ; et, dans le sonnet de Verlaine :

Il a vaincu la femme belle au cœur subtil…

Mais combien, par contre, n’ont d’autre unité que la numération de leurs douze syllabes !

Que les temps sont changés ! sitôt que de ce jour…

ou le premier vers du même sonnet de Verlaine :

Parsifal a vaincu les filles, leur gentil…

Au contraire, le vers libre est toujours une unité ; il n’y a pas de vers libre qui ne soit une unité… Et ce serait rentrer dans l’étude théorique et doctrinale que de montrer justement que l’instauration du vers libre a correspondu à un retour à la pensée poétique pure dans le vers…

2o Le nombre des syllabes, — La différence est ici absolue. Le vers régulier ou libéré est celui qui tient compte du nombre des syllabes ; le vers libre est celui qui n’en tient pas compte.

Autrement dit, dans le vers régulier ou libéré, la loi qui ordonne les pieds rythmiques est le nombre des syllabes ; dans le vers libre, il n’existe aucune loi de ce genre. Les quatre premiers pieds rythmiques d’Athalie constituent un vers, les quatre premiers pieds rythmiques du sonnet de Verlaine constituent un vers, parce qu’ils forment un ensemble de douze syllabes. Les trois premiers pieds rythmiques du poème de Vielé-Griffin constituent un vers, parce qu’ils sont une unité, cela sans aucun égard au nombre des syllabes, c’est-à-dire sans que Vielé-Griffin (je prends sur moi de l’affirmer) l’ait compté sur ses doigts et sans que ses lecteurs (je l’espère pour eux) le comptent davantage.

Le vers libre ne modifie pas, il ignore le nombre des syllabes.

Les caractéristiques qui distinguent le vers libre du vers régulier ou libéré sont donc, en fait :

1o L’unité formelle du vers (correspondant à son unité intérieure) devenue obligatoire ;

2o L’ignorance du nombre des syllabes ;

et j’ajoute, comme donnée accessoire :

3o La libération d’un certain nombre de petites règles, telles que césure, rime, hiatus, etc.[4].

La définition ainsi comprise, non seulement nous ne courrons plus le risque de prendre Mallarmé pour un vers-libriste ; mais nous saurons de toute évidence que le vers de Verlaine n’est pas un vers libre : pourquoi ? parce que Verlaine compte toujours ses syllabes.

Des exemples montreraient toute la différence qui sépare le vers libre et le vers libéré, même extra-libéré. C’est ainsi que, dans le tableau que je dresserai tout à l’heure des premiers vers-libristes, on ne verra pas figurer les Flammes Mortes de Gabriel Mourey, qui ont paru en 1888. On lit, dans les Flammes Mortes, beaucoup de vers qui, à première vue, peuvent passer pour des vers libres ; mais, à les regarder de près, il n’y a là qu’une succession de vers de onze, de douze, de treize syllabes extra-libérés, mais à syllabes toujours strictement comptées ; et ce qui achève de le prouver, c’est que, dans plusieurs pièces, ces vers se disposent en strophes qui, toutes, les unes après les autres, présentent la même suite de vers de onze, douze, treize syllabes. Gabriel Mourey est, dans les Flammes Mortes disciple de Verlaine.

Autre exemple : le poème de Jean Ajalbert intitulé Sur les talus, paru en 1887, dans lequel une série de vers qui semblent être des vers libres s’intercale entre deux séries d’alexandrins. Je dis « qui semblent être des vers libres », en entendant des vers libres modernes ; mais ce sont là plutôt des vers libres dans l’acception ancienne de l’expression, bien que libérés. Pourquoi ? parce qu’ils sont loin de donner le sentiment d’être tous des « unités » et aussi parce que les syllabes y apparaissent malgré tout comme numérées.

Ajalbert, qui depuis a renoncé à l’écriture en vers, ne paraît pas, en effet, avoir été pénétré de ce que contenait le vers libre moderne ; c’était un humoriste sentimental ; il se plaisait aux notations délicates, un peu ironiques, toujours émues ; après avoir employé l’instrument que lui fournissait la tradition, il a trouvé dans l’emploi de vers irréguliers un nouvel instrument dont il lui a plu de tirer de jolis accords. Son poème est pourtant plus près du vers libre que ceux de Gabriel Mourey ; j’ai cru devoir le placer dans le tableau des premiers vers-libristes, parce que, après tout, la discussion reste possible sur son cas, alors qu’elle ne l’est pas sur le cas de Gabriel Mourey. Ces deux exemples, que j’ai pris à dessein dans la période 1886-1888, n’en montrent pas moins en quoi le véritable vers libre se différencie du vers libéré.

Un autre danger serait de le confondre avec le poème en prose. Parallèlement aux personnes qui prennent certains vers de Verlaine pour des vers libres, il y a celles que vous disent de telles strophes de Vielé-Griffin :

— Magnifique poème en prose !

Le poème en prose a ceci de commun avec toute espèce de vers, régulier, libéré ou libre, qu’il est composé de pieds rythmiques. Toute phrase, d’ailleurs, est composée de pieds rythmiques ; seulement ces pieds rythmiques sont plus ou moins rythmés ; ce que j’écris en ce moment est un ensemble de pieds rythmiques (ce que j’écris — en ce moment — est un ensemble — de pieds rythmiques )… Le poème en prose diffère du vers, d’abord en ce que ses pieds rythmiques sont généralement d’un rythme moins prononcé, ensuite et surtout en ce qu’ils ne sont pas ordonnés dans l’unité resserrée du vers. La différence est donc plus grande entre le vers libre et le poème en prose qu’entre le vers libre et le vers régulier ; et quelque considérable que soit le rôle de Rimbaud dans l’instauration du vers libre, quelque tendance que les proses des Illuminations et de la Saison en Enfer marquent vers le vers libre, je me refuse absolument à y voir autre chose que des poèmes en prose.

Un autre cas, infiniment moins illustre, de poèmes en prose où l’on a voulu, bien à tort, voir des vers libres, nous fournira à la fois un exemple assez typique et l’occasion de porter un jugement motivé dans une question fort discutée, et qui intéresse la suite de cette étude, la question Krysinska.

On sait que Marie Krysinska est une poétesse (morte aujourd’hui) qui, huit à dix ans avant le symbolisme, collaborait au Chat Noir, et qui prétendit avoir inventé le vers libre. Dans l’avant-propos de ses Rythmes Pittoresques, parus en 1890 chez Lemerre, et dans l’introduction de ses Intermèdes, parus en 1904 chez Messein, elle affirma avoir publié ses premiers vers libres en 1882 et 1883 dans le Chat Noir, la Vie Moderne et la Libre Revue.

Il faut constater que la manière dont Gustave Kahn a combattu cette prétention lui a plutôt donné une apparence de bien-fondé. Parlant d’un poème de Marie Krysinska paru dans la Vie Moderne du 26 mai 1883, et sans la nommer, Gustave Kahn, en quelques lignes qui manquent d’ailleurs de précision, laisse entendre qu’elle aurait eu connaissance de poèmes qu’il aurait écrits antérieurement. Il suffirait de professer que les poèmes de Gustave Kahn imités par Marie Krysinska étaient du vers libre, pour reconnaître du coup le même caractère aux poèmes de Marie Krysinska et lui accorder tous cas l’honneur, le grand honneur d’avoir été l’initiatrice, du moins en tant que publication.

J’ai voulu tirer la question au clair. J’ai dépouillé les collections du Chat Noir, de la Vie Moderne et de la Libre Revue des années 1882 et 1883. Voici ce que j’ai trouvé à l’actif de Marie Krysinska :

Chat Noir : du 14 octobre 1882 : Chanson d’automne ;

Chat noir du 4 novembre : Symphonie en gris ;

Chat Noir du 25 novembre : Ballade ;

Vie Moderne du 26 mai 1883 : le Hibou ;

Libre Revue du 16-31 décembre : le Démon de Ragoczi,

De l’examen de ces poèmes il n’y a qu’une conclusion à tirer. Ce n’est pas du vers libre, c’est du poème en prose, — et assez ordinaire, mais il n’est pas question ici de la qualité.

Les pieds rythmiques dont se composent en effet ces lignes, non seulement sont souvent du rythme le plus lâche, mais ne sont pas resserrés dans l’unité du vers ; si certaines lignes peuvent donner cette illusion, c’est qu’à ce moment la phrase est courte ; ce sont des phrases plus ou moins rythmées ; ce ne sont pas des vers.

La pièce qui se rapprocherait le plus du vers libre est la Symphonie en gris ; en voici le début, tel qu’il figure dans le Chat noir.

Plus d’ardentes lueurs sur le ciel alourdi, qui semble tristement rêver.
Les arbres, sans mouvement, mettent dans le loin une dentelle grise.
Sur le ciel qui semble tristement rêver plus d’ardentes lueurs.

et la fin :

Près de l’étang endormi le grillon fredonne d’exquises romances,
Sous le ciel qui semble tristement rêver.

La bonne foi de Marie Krysinska ne semble d’ailleurs pas incontestable ; car cette même pièce que nous venons de citer, telle qu’elle est typographiée dans le Chat Noir de 1882, paraît sous la forme suivante dans l’édition des Rythmes Pittoresques de 1890 :

Plus d’ardentes lueurs sur le ciel alourdi,
Qui semble tristement rêver.
Les arbres, sans mouvement[5],
Mettent dans le loin une dentelle grise.
Sur le ciel qui semble tristement rêver
Plus d’ardentes lueurs.

et la fin :

Près de l’étang endormi
Le grillon fredonne d’exquises romances,
Sous le ciel qui semble tristement rêver.

Il ne suffit pas, madame, pour faire des vers libres, de passer à la ligne à chaque membre de phrase.

Quoi qu’il en soit de cette petite tricherie, on peut à la rigueur reconnaître dans cette pièce une certaine tendance vers le vers libre ; mais je pense que personne n’y verra rien de plus qu’une tendance… Quant aux autres pièces, il n’y a même pas tendance ; je citerai le commencement de celle à laquelle Gustave Kahn fait allusion, le Hibou, que je copie dans la Vie Moderne, 1883 :

Il agonise, l’oiseau crucifié, l’oiseau crucifié sur la porte.

Ses ailes ouvertes sont clouées, et de ses blessures de grandes perles de sang tombent lentement comme des larmes.

Il agonise, l’oiseau crucifié !

Un paysan à l’œil gai l’a pris ce matin, tout effaré de soleil cruel, et l’a cloué sur sa porte.

Il agonise, l’oiseau crucifié !


On voit qu’il ne s’agit que de poème en prose, et point révolutionnaire ! Il nous semble tout à fait impossible d’accorder à Marie Krysinska aucune place dans l’instauration du vers libre, et cette digression nous aura permis de débarrasser le terrain sur lequel nous allons entrer tout à l’heure, tout en précisant la différence qui distingue le vers libre et le poème en prose.

Il y aurait également lieu de comparer le vers libre à une autre forme, le verset, qui est apparue un peu plus tard. À première vue, le verset semble être l’intermédiaire entre le vers libre et le poème en prose ; ce n’est encore qu’une apparence.

En réalité, le verset est une sorte de vers libre élargi, le plus souvent composé lui-même de plusieurs vers libres étroitement associés, à l’exemple du verset biblique ; il peut ainsi s’allonger, ou se réduire à un seul vers libre, même à un seul pied rythmique. Comme le vers libre, qui est composé de pieds rythmiques et est lui-même une sorte de pied rythmique supérieur, le verset est essentiellement une unité. Nous retrouvons là, on le voit, la caractéristique du vers, et non celle du poème en prose.

On se rappelle les admirables lignes de Mallarmé : « En vérité… il y a l’alphabet ; et puis, des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus… » Et c’est pourquoi j’ai cru (depuis longtemps et de plus en plus) qu’il était possible de trouver une forme qui passerait, sans transition et sans heurt, de la forme vers à la forme prose, suivant l’état lyrique du moment, et, toujours sans heurt et sans transition, serait elle-même vers libre, verset et poème en prose, dans une succession de pieds rythmiques tour à tour serrés en vers, élargis en versets et dilués en quasi-prose[6].
On a attribué à cette forme le nom du verset, qui ne lui convient, comme on voit, que partiellement ; mais nous avons pour principe de ne pas nous révolter contre les étiquettes que l’usage impose ; disons donc, si l’on veut, qu*il y a là une seconde conception du verset. Et, quelque opinion qu’on ait sur la valeur des tentatives qui ont été faites, il ne me semble pas qu’on puisse alléguer que le programme n’en soit pas viable.

Pour nous résumer, levers libre, comme le vers régulier ou libéré et comme le poème en prose, consiste en une succession de pieds rythmiques, mais se distingue du vers régulier ou libéré en ce qu’il reste une unité formelle et en ce qu’il n’a aucun égard au nombre de syllabes (outre qu’il s’affranchit d’un certain nombre de règles accessoires), et se distingue du poème en prose en ce que, comme le vers régulier ou libéré, il est essentiellement un vers.

À le considérer de la façon la plus extérieure, le vers libre est le vers où ne se compte pas le nombre des syllabes.



  1. Notons, toutefois, que les vers libres classiques ne sont qu’une réunion de vers réguliers inégaux et ne prennent leur qualité de vers libres qu’à la condition d’être « en nombre », tandis que le vers libre moderne possède cette qualité par lui-même et indépendamment du groupement dont il fait partie.
  2. Robert de Souza : Où nous en sommes, Paris, 1906, et surtout le Rythme en français, Paris, 1912 ; André Spire : articles publiés dans le Mercure de France du 1er août 1912, dans l’Effort libre d’octobre 1913 et surtout dans le Mercure de France du 15 juillet  1914. Je reproche seulement à Souza de ne pas avoir suffisamment marqué la différence de l’accent principal et de l’accent secondaire ; à Spire, d’avoir, à la suite de Georges Lote, fait une place à l’accent d’acuité ; l’accent dans le vers est uniquement 1o et surtout de durée (quantité) et 2o d’intensité. L’accent d’acuité que met évidemment dans sa lecture celui qui lit un vers est aussi extérieur au vers que la qualité de sa voix ou la couleur de ses cheveux.
  3. Il m’assurait, dans une conversation récente, être entièrement de mon avis quant à cette importance, primordiale affirmait-il, de l’élément « signification » dans le pied rythmique.
  4. Il serait possible de dénommer « vers syllabique » le vers régulier ou libéré et de dénommer « vers non syllabique » le vers libre ; mais la dénomination de « vers accentué », employée par André Spire, ne saurait désigner spécialement le vers libre, puisque le vers classique est aussi bien, en réalité, un vers accentué.
  5. Est-il possible d’imaginer que ces quatre mots constituent un
    vers ?
  6. Le tout restant toujours dans l’ordre de pensée poétique et ne descendant jamais au mode de pensée logique et rationnel qui est le propre de la véritable prose ; mais nous ne nous occupons ici que de technique, et n’avons pas à rechercher en quoi le domaine poétique diffère du domaine de la prose.