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LES
MARBRES D'ELEUSIS



En parlant tout récemment ici de cet ancien art grec si longtemps méconnu et comme retrouvé de notre temps dans sa patrie devenue libre [1], en rappelant que cette noble terre avait encore bien des secrets à nous dire, bien des trésors à révéler, j’étais loin de m’attendre qu’au bout de quelques jours une preuve nouvelle et des plus éclatantes justifierait ces prévisions.

Pendant son dernier séjour à Athènes, peu de temps avant cette fatale maladie qui devait l’emporter, M. Charles Lenormant apprit qu’à Eleusis, en creusant les fondations d’une maison d’école, on venait de découvrir un bas-relief d’une rare beauté. Le marbre n’en était pas intact : il s’était divisé en quatre fragmens ; mais les morceaux se rapportaient avec exactitude, rien n’y manquait. Un peu plus loin, toujours à Eleusis, on avait retrouvé dans la maçonnerie d’un vieux mur une tête d’homme colossale, travail hardi et plein de feu. M. Lenormant vit ces sculptures et aussitôt sollicita du gouvernement grec la permission de les faire mouler et d’en envoyer les bons creux à notre École des Beaux-Arts. La demande fut accueillie et le travail exécuté. Ces creux, récemment arrivés à Paris, ont produit des épreuves que quelques personnes ont déjà vues, et qui bientôt, j’espère, seront publiquement exposées.

Je ne crois pas que le sol de la Grèce, depuis son affranchissement, nous ait encore rien révélé de comparable à ces sculptures. 3e n’excepte pas même les délicieux fragmens du temple de la Victoire aptère, car on sait en quel état de mutilation ils nous sont parvenus. Ce sont des sujets d’étude d’un prix inestimable ; ils nous apprennent ce que le ciseau grec, sans trop s’écarter encore des traditions sévères, pouvait donner au marbre de mouvement, d’élégance et de vie ; mais tout le monde n’est pas apte à comprendre de tels débris ; il faut quelque habitude et un tact exercé pour deviner dans un tronçon de draperie toutes les beautés d’une statue. Ici, au contraire, l’œuvre est entière ; tout est complet dans ce bas-relief, les jambes et les bras aussi bien que les têtes. Si quelques légères épaufrures se remarquent sur les parties les plus saillantes des visages, c’est si peu de chose que l’œil du spectateur n’en est pas dérouté ; ces cassures ne l’arrêtent pas. Il suit les lignes interrompues et les rétablit sans effort. En un mot, conservation parfaite, grandeur de style, bonheur d’exécution, voilà ce qui distingue ces sculptures d’Eleusis : l’art est là dans sa fleur et déjà presque mûr, avec les naïvetés de l’archaïsme et les perfections du savoir.

Je ne parle pas encore de la tête colossale ; j’y reviendrai plus tard : c’est avant tout devant le bas-relief que je veux m’arrêter.

L’action se passe entre trois personnages, deux femmes et un adolescent de quatorze à quinze ans, tous trois debout, et plus grands que nature. Les femmes sont vêtues, le jeune homme a jeté sa chlamyde en arrière ; déjà son corps est entièrement nu. Il occupe le premier plan, au milieu des deux femmes, et se tourne vers la plus âgée qui lui adresse la parole. La tête légèrement relevée, il l’écoute avec profond respect ; dans son visage et même dans tout son corps on sent l’étonnement et l’émotion. C’est une leçon qui lui est faite ou un mystère qui lui est révélé. Cette femme qui lui parle a des traits majestueux, un vêtement royal ; sa tunique tombe en longs tuyaux symétriques comme les cannelures d’une colonne ; de la main gauche elle tient le grand sceptre, symbole du commandement, de la droite elle tend au jeune homme un objet presque imperceptible que celui-ci s’apprête à recevoir. Il ne s’aperçoit pas que derrière lui, la main suspendue sur sa tête, une autre femme semble le protéger et presque le bénir. Figure charmante, jeune, aimable et tristement rêveuse, elle soutient de sa main gauche un de ces longs flambeaux dont usaient les anciens dans leurs cérémonies funèbres. Ses draperies sont aussi délicates, fluides et diaphanes que celles de sa compagne sont solides et arrêtées. Son corps lui-même semble moins matériel : il n’a pas seulement plus de jeunesse et de grâce, il est moins consistant, moins réel ; on le croirait dans une demi-teinte vaporeuse ; on dirait une apparition.

Quel est donc ce sujet ? Pour peu qu’on se rappelle que nous sommes à Eleusis et sur l’emplacement présumé d’un des temples dont parle Pausanias, du temple de Triptolème, on ne peut guère hésiter. M. Lenormant dès l’abord vit dans ce jeune et robuste garçon Triptolême lui-même, instruit par Cérès et assisté par Proserpine. Je ne pense pas que cette explication puisse être contestée. C’est, dans le sens mystique et religieux, une scène d’initiation au culte des deux déesses, aux mystères éleusiniens ; dans le sens historique et réel, une leçon d’agriculture, la première instruction donnée par la divinité au premier laboureur de l’Attique. Et qu’on ne refuse pas de reconnaître Cérès parce qu’elle n’a ni faucille à la main, ni blonds épis dans les cheveux. Ces attributs matériels, ces sortes d’armes parlantes, n’appartiennent pas aux temps anciens. Ce sont des commentaires, des supplémens d’explication dont l’usage apparaît vers le premier déclin des croyances populaires. Cérès à Eleusis n’est d’abord qu’une reine, sorte de divinité terrestre, bienfaisante et habile à nourrir les humains. Elle est descendue du ciel avec son divin secret ; mais la douleur a troublé sa raison : sa fille lui a été ravie. Elle la cherche en tous lieux sur la terre, ne sachant pas le triste honneur que lui a fait le dieu dès morts. Quand elle a bien couru, accablée de fatigue, elle s’arrête en un champ, aux portes d’Eleusis, s’assied sur une pierre nommée depuis la triste pierre, au bord d’un puits, ce puits qu’a chanté Callimaque, et qu’on montrait encore au temps de Pausanias. Le roi qui règne à Eleusis prend en pitié cette mère éplorée, la recueille dans son palais, la comble de soins et d’honneurs. Alors commence une série de bienfaits et de bénédictions que Cérès, par reconnaissance, répand sur la famille de ce prince hospitalier. Elle devient pour son jeune fils Triptolême une mère, une institutrice ; elle lui enseigne son secret, l’art de cultiver le blé :

… Data semina jussit
Spargere humo [2].


Tel est, à l’origine, le mythe éleusinien. Un grain de blé fait le fond du mystère.

Eh bien ! c’est ce grain de blé que, sur le bas-relief, la déesse présente au jeune néophyte ; c’est pour le recevoir qu’il tend la main avec surprise et avec soumission. Le sujet n’est donc pas douteux ; il est clairement écrit, on ne peut s’y méprendre. Reste à voir comment il est traité.

Il y aurait toute une étude à faire sur le style de ce bas-relief. J’ai déjà dit qu’il n’est pas homogène ; quelques parties de la composition laissent voir un certain sentiment d’archaïsme. La disposition symétrique des deux figures de femmes, le costume de Cérès et surtout sa tunique aux longs plis droits et réguliers, le caractère un peu sévère de son visage et de sa coiffure, quelques détails moins apparens peut-être, tels que les pieds de Proserpine et surtout ceux de Triptolême, c’en est assez pour donner à cette sculpture comme un aspect de vétusté qui étonne au premier coup d’œil ; mais, chose étrange, dès le second regard, ce qui prédomine au contraire, ce qui fait oublier tout le reste, c’est la vie, la libre et franche imitation de la forme humaine, la souplesse des mouvemens, la délicatesse du modelé, l’art en un mot, l’art le plus pur qui se puisse concevoir. Non-seulement ces figures sont de même famille que celles du Parthénon, aussi nobles et aussi naturelles, aussi architecturales et aussi animées, mais on y trouve, s’il est possible, comme un degré de plus de vérité et d’idéal. Je ne sais rien de plus suavement beau que le bras gauche de Proserpine qui soutient le flambeau, rien de plus exquis que son mouvement de tête et tout l’ensemble de sa pose. Comme étude de nu, les jambes, les cuisses, le torse de Triptolême me semblent au moins égaler ce que l’antiquité nous a jusqu’ici fait voir de plus fin et de plus parfait, et quant aux draperies, elles sont aussi moelleuses et aussi transparentes que celles des Parques de Phidias, et d’un dessin peut-être encore plus sobre et plus franchement soutenu.

Ainsi voilà un marbre qu’on est tenté d’abord de croire antérieur au siècle de Périclès, et qui, dès qu’on le regarde, dès qu’on s’arrête à le contempler, devient une des créations les plus certainement authentiques de cette grande époque. D’où vient cette contradiction ? Comment la main qui a dessiné d’un trait si sûr, qui a si merveilleusement modelé les cuisses et les jambes de ce charmant jeune homme, lui a-t-elle donné des pieds si longs, si effilés, si grêles, des pieds qui semblent empruntés à certaines statues égyptiennes ? Ce ne peut être faute de savoir, encore moins caprice ou distraction. Il faut absolument admettre que cette naïveté est volontaire et même intentionnelle. Je ne me charge pas d’en donner la raison. Est-ce une de ces transactions étranges auxquelles l’art grec, déjà libre et dans sa splendeur, paraît s’être soumis en quelques circonstances et en faveur de certains dieux ? Est-ce un de ces derniers hommages aux traditions hiératiques, aux souvenirs des idoles de bois, une imitation partielle des œuvres presque immobiles de la statuaire primitive ? L’explication peut paraître subtile : quelques exemples cependant, et des plus concluans, semblent l’autoriser. Les statues du fronton d’Égine, aujourd’hui conservées à Munich, n’offrent-elles pas l’inconcevable disparate de têtes qui n’ont pas l’air d’appartenir aux corps qui les soutiennent ? On sait avec quel art ces corps sont étudiés ; ils ont des mouvemens aussi libres et aussi justes, des attitudes aussi vraies et aussi naturelles que s’ils sortaient des mains de Phidias, et sur ces corps nous voyons des visages sans vie et sans intelligence, immobiles, grimaçans, hébétés, physionomies presque bestiales, qui semblent l’œuvre d’un art moitié puéril, moitié barbare. Et ce ne sont pas des figures rapportées ; elles sont taillées par le même ciseau et dans le même bloc que les corps. N’est-il pas évident qu’il y a là parti-pris ? Et quelle peut en être la cause, si ce n’est quelque concession volontaire ou forcée à d’aveugles et impérieux préjugés ? On peut donc hasarder la même conjecture pour notre marbre d’Eleusis, et là du moins la concession, si elle existe, n’a pas de si graves conséquences. Autre chose est un pied quelque peu défectueux, autre chose une tête hideuse. Le pied s’oublie bien vite et se pardonne volontiers ; ce n’est pas là qu’est l’âme, la pensée, l’homme même : il est dans le visage. C’est au visage que, malgré soi, on regarde avant tout. Aussi les statues de Munich, si précieuses et en partie si belles, sont entachées d’un vice radical : ces visages glacés ne permettront jamais qu’elles excitent un plaisir sans mélange, une complète admiration.

Le bas-relief d’Eleusis, s’il est, comme les marbres d’Égine, partiellement archaïque, l’est dans des conditions tout autres. Son archaïsme est circonscrit dans des accessoires subalternes ; loin d’étouffer sa beauté, il sert presque à la faire valoir. C’est un contraste et un attrait de plus. Ce premier pas franchi, vous marchez de surprise en surprise. Toute question de date et d’origine, tout problème archéologique s’efface de votre esprit ; qu’importe pour quelle raison, dans quelques parties de son œuvre, l’artiste a voulu se vieillir ? Vous n’êtes occupé que de ce qu’il a fait, vous écoutez ce qu’il vous dit, vous le suivez sur les hauteurs où il s’élance. Bientôt l’émotion vous gagne, vous sentez ce frémissement secret qu’inspire la vraie beauté ; vous êtes tout entier au bonheur d’admirer : bonheur si rare, même devant des antiques ! Tant de marbres réputés beaux sont sans âme, sans cœur, et vous laissent arides ; tant d’autres ne vous touchent qu’à moitié. Des demi-jouissances, on en trouve à foison pour peu qu’on ait le goût des arts et qu’on les aime assez pour en jouir avec indulgence. Dans le sol le plus maigre, il y a toujours quelques parcelles d’or ; mais quel pauvre régime que de les ramasser ! qu’on a besoin de temps en temps de tomber sur la mine elle-même et de la suivre à plein filon ! C’est cette plénitude, cette surabondance qui vous attend à l’École des Beaux-Arts, devant ce nouveau chef-d’œuvre.

Monumentale et expressive, voilà les deux paroles qui résument le mieux les caractères de cette sculpture. Elle est grande, elle est imposante comme le temple le plus majestueux, et sous cette grandeur elle exprime la vie, non pas la vie sensible seulement, cette vie qui anime les corps comme la sève circule dans les plantes, mais une vie profonde, individuelle et caractérisée. — Ce bel adolescent, ce Triptolême aux formes vigoureuses, à la mâle beauté, regardez bien, ce n’est pas un futur athlète, ce n’est pas un futur guerrier ; il n’a ni ardeur ni jactance. Ce n’est pas Achille à quinze ans ; en lui, rien du héros : il est de sang royal, mais simple et endurci, ferme et d’esprit docile ; c’est la franchise du campagnard, c’est l’idéal du laboureur. Et comme on s’intéresse à lui ! L’écueil de la sculpture, surtout du bas-relief, c’est la froideur. Que de fois elle ne parle qu’aux yeux ! Que dire à l’âme rien qu’avec des contours ? Eh bien ! dans cette scène intime, les contours sont touchans, ils ont une éloquence, une onction pénétrante. Comme ces deux déesses abritent leur protégé ! Comme on sent que Cérès, malgré son air austère, lui parle tendrement ! On croit l’entendre dire : « Laisse-là ton manteau, tu dois porter le poids du jour. Ce grain que je te donne, il faudra l’arroser d’abondantes sueurs ! » Et de quel air soumis et résolu il laisse choir ce vêtement inutile ! comme sa main restée libre en ramasse et en soutient les plis ! Quel calme, quel équilibre dans toute sa personne ! quel rhythme dans ses mouvemens, et quelle différence de nature, quel contraste avec la Proserpine ! Le peu que j’en ai dit fait déjà pressentir le rôle que joue là cette jeune déesse, rôle mystique et aérien. Elle est pendant six mois sur la terre, mais elle ne l’habite qu’en esprit, par tolérance, pour consoler les douleurs maternelles. Présente à Eleusis, elle ne cesse pas de régner sur les morts. Par quel art merveilleux l’artiste a-t-il pu rendre cette vie surnaturelle ? Il y a là des délicatesses dont la peinture seule semblait avoir le privilège, et qui, pour la première fois peut-être, sont exprimées par le ciseau avec un tel bonheur. Et ce n’est point un trompe-l’œil : le travail n’a rien de vague, rien de matériellement vaporeux ; à peine un peu moins d’épaisseur et de solidité dans la saillie du relief, mais seulement à un degré presque microscopique. Tout le secret est dans la suavité des lignes, dans la finesse du modelé ; chaque pli de ces étoffes, chaque mouvement de ce corps vous disent qu’il est transfiguré.

Veut-on savoir au juste à combien se réduit la différence de saillie entre la Proserpine et les deux autres personnages ? Qu’on jette un regard de profil sur tout le bas-relief ; qu’on mesure la saillie totale de la sculpture sur le nu du marbre : je ne pense pas qu’elle soit de plus de deux centimètres. Deux centimètres d’épaisseur sur une surface aussi grande, autant vaut dire que la surface est plane comme la toile d’un tableau. On a peine à en croire ses yeux ; c’est le premier exemple, à coup sûr, d’un travail aussi peu accusé sur une aussi vaste échelle [3]. Et ce qu’il y a de plus extraordinaire, c’est que ce modelé, si faible en réalité, devient en apparence d’une extrême puissance. L’œil est complètement trompé. Les premiers plans s’enlèvent en si forte vigueur qu’on les croit tout au moins d’une épaisseur égale à la moitié des objets représentés, et ce qui est encore plus étrange, ce qui a l’air d’une vraie magie, plus on s’éloigne de cette sculpture, plus elle prend d’ampleur et d’accent. À dix pas de distance, le relief semble plus fort qu’il ne paraît l’être à deux.

Je crains que ce détail technique n’intéresse que les sculpteurs, et cependant j’en dois noter un autre de même sorte, ou peu s’en faut. Ce genre d’observations n’est pas sans prix pour l’histoire de l’art. Voici ce dont il s’agit : dans tous les bas-reliefs de l’école de Phidias parvenus jusqu’à nous, les figures sont séparées du fond par une certaine épaisseur abrupte formant comme un listel qui cerne tous les contours. Il en résulte une ombre, une sorte de trait noir qui dessine fortement les silhouettes. Rien de pareil dans le bas-relief d’Eleusis. Le modelé y va mourant et comme en pente douce jusqu’aux limites des contours sans qu’aucun trait le circonscrive, et sans qu’il en résulte cependant ni mollesse ni confusion. Cette différence de procédé indique-t-elle une diversité d’école ? Avant de nous hâter de conclure en ce sens, n’oublions pas que les bas-reliefs de Phidias, et notamment ceux qui ornaient le mur extérieur de la cella du Parthénon, étaient placés à grande hauteur du sol, et qu’il fallait, par un moyen factice, aider le spectateur à discerner les objets à distance, tandis qu’à Eleusis cet artifice n’était pas nécessaire, les bas-reliefs étant placés, selon toute apparence, à une élévation moyenne.

À propos de ces questions de saillie plus ou moins prononcée, on ne peut s’empêcher de faire une remarque. L’exiguïté du relief, qui apparaît ici, pour la première fois peut-être, dans la grande sculpture grecque, un homme qui n’avait pas vu la Grèce et qui n’avait de la statuaire antique que des notions imparfaites, notre élégant et gracieux Jean Goujon, se trouve en avoir fait usage et lui avoir emprunté une partie de son charme et de son originalité. C’est un caractère distinctif de ses bas-reliefs, généralement supérieurs à ses statues, que ce modelé sans épaisseur. Aucun de ses rivaux ne suit son exemple. Il tire de ce moyen des effets délicieux : cette sculpture en demi-teinte s’harmonise à merveille avec les sveltes proportions et la forme un peu trop allongée de ses figures. Je n’ai pas besoin de dire qu’entre lui et le sculpteur d’Eleusis il y a de profondes différences, aussi bien en fait de style et de dessin qu’en fait de moyens pratiques ; mais l’analogie est frappante quant à l’exiguïté du relief. D’où cette idée vint-elle à Jean Goujon ? En partie, je crois, d’Italie, en partie de lui-même. Il avait dû voir en France des médaillons florentins, des retables vénitiens traités dans ce goût sobre sur des plaques d’albâtre en imitation du bronze ; mais faire application à de grandes figures de ce procédé délicat, tenter par conséquent ce qu’on faisait si bien à Eleusis deux mille ans avant lui, c’est là ce qu’aucun exemple n’avait pu lui apprendre. Rien de plus fréquent que ces retours spontanés et instinctifs à d’anciennes méthodes oubliées et ensevelies. Si je disais que parmi les sculptures de notre moyen âge, celles qu’on peut sans crainte appeler des chefs-d’œuvre, vrais modèles de sentiment moral et d’onction religieuse, sont conçues et exécutées dans l’esprit de l’école de Phidias, j’aurais l’air de faire un paradoxe, et pourtant je n’affirmerais que la chose du monde la plus facile à démontrer. Une madone du XIIIe siècle, drapée et modelée naïvement par un habile imagier qui n’a pas vu d’antiques, mais qui consulte la nature tout en obéissant à la foi, ressemble plus à une statue de Phidias et en reproduit mieux les beautés essentielles qu’un marbre sculpté à Rome au temps des Antonins par un savant et subtil praticien venu de Simone ou d’Athènes.

Mais ce n’est pas le lieu d’aborder cette thèse : je ne veux aujourd’hui qu’appeler l’attention sur le trésor qui nous est révélé. Le bas-relief d’Eleusis sera bientôt, dans l’Europe entière, connu des vrais amis de l’art ; sa place est marquée d’avance dans les musées, dans les écoles, à côté de la Vénus de Milo ; comme elle, il doit faire époque et ouvrir une phase nouvelle de découvertes et d’investigations dans le sol hellénique. Outre sa valeur propre, quelle ardeur de recherches, que d’espérances, que de promesses ne contient pas un tel chef-d’œuvre !

C’est déjà plus qu’une espérance que cette tête colossale trouvée dans son voisinage. Au dire de Pausanias, non loin du temple de Triptolême, il y en avait un autre consacré à Neptune. Tout permet donc de supposer que c’est la tête de ce dieu qu’on vient de retrouver en démolissant un vieux mur. Le masque seul a pu être moulé, le derrière de la tête étant encore encastré dans la maçonnerie, et par malheur le masque est assez mutilé. Le nez a disparu jusque dans sa racine ; mais tous les autres traits ont à peine souffert, et sont d’une telle puissance que malgré sa blessure la figure conserve un magnifique aspect. Comme façon et comme travail, c’est la contre-partie, l’antipode du bas-relief. La fougue, l’abondance, l’élévation du modelé, ne peuvent être poussées plus loin. Ou dirait que la main d’un autre Michel-Ange a creusé sur ce front cette ride profonde et fait jaillir ces masses de cheveux. C’est l’ardeur et la verve presque démesurée du Phidias florentin. Rien de trop cependant, quand on mesure la hauteur où ce marbre devait être placé. À son vrai point de vue, c’était sans doute une vivante image du dieu de la tempête. Cette facture un peu lâchée n’est pas toujours un signe de décadence. Les têtes qui nous restent des deux frontons du Parthénon, par malheur en bien petit nombre, sont traitées avec cette largeur. Elles ont un peu moins de fougue, mais aussi elles appartiennent toutes à de paisibles personnages sans colère et sans passion. Si nous retrouvions la tête du Neptune disputant la victoire à Minerve, elle ressemblerait peut-être complètement à celle-ci. L’art grec à son âge d’or, est si peu routinier ! Les procédés les plus contraires sont adoptés par lui selon les lieux, selon les circonstances, selon ce qu’il a dessein de faire. Il essaie de tout, parce qu’il calcule tout, et change de moyens pour arriver plus sûrement au but.

De quelque siècle qu’elle nous vienne, cette tête est d’un grand prix. Elle n’a ni la beauté ni l’importance du bas-relief, mais elle est comme lui de premier ordre. Le hasard qui a fait retrouver ces trésors donnera-t-il l’idée de pratiquer des fouilles dans ce sol d’Eleusis ? On peut dire presque avec certitude qu’il doit y avoir un pendant à ce grand bas-relief ; ses dimensions, sa forme, en donnent l’assurance. Vis-à-vis de l’initiation, on devait voir l’apothéose, c’est-à-dire Triptolême, toujours avec Cérés, mais traversant les airs sur son char attelé de dragons. Cette légende est la première qui vient à la pensée dès qu’il s’agit de Triptolême, et c’est dans cette attitude qu’il apparaît le plus souvent sur les monumens figurés. N’est-il donc pas probable que quelque sujet de ce genre est enfoui sous ce temple ? Comprend-on de quel intérêt serait un second bas-relief du même style que celui-ci ? Et quant au temple de Neptune, n’y a-t-il rien à lui demander non plus ? Ne contenait-il autre chose que la tête du dieu ? J’en dis autant de ces trois autres temples, car il y en avait cinq au moins à Eleusis : ne serait-il pas temps de les interroger ? Un seul a jusqu’ici donné lieu à quelques recherches trop tôt abandonnées. Je comprends qu’on hésite à se lancer dans des fouilles, même sur le sol de la Grèce, lorsqu’il faut attaquer des débris inconnus, d’origine incertaine, sans renseignements précis, sur la foi de quelque texte obscur ou de notions locales presque toujours trompeuses. Que le zèle et l’argent fassent alors défaut, rien de moins étonnant ; mais fouiller dans des centres de ruines dont la richesse n’est point douteuse, dont la topographie n’a rien de problématique, fouiller à Eleusis, fouiller à Delphes, fouiller à Olympie, c’est une loterie sans mauvais numéros, c’est jouer à coup sûr. Le gouvernement grec n’a, par malheur, qu’un budget trop modeste pour mettre la main à l’œuvre. Il poursuit avec persévérance un beau travail, le déblaiement de l’Acropole d’Athènes, il y concentre toutes ses ressources et n’ose rien tenter ailleurs. On ne peut l’en blâmer ; mais s’opposerait-il à laisser faire par d’autres sur certains points de son domaine, sur ceux que je viens d’indiquer, de grands essais d’investigation ? Je voudrais que l’Europe entière se cotisât pour en faire les frais. Quelle noble souscription l quelle admirable quête ! Est-il un seul pays se piquant de quelque culture d’esprit qui osât refuser son offrande ? Un congrès de lettrés et d’artistes se chargerait, par délégués, de conduire l’entreprise. Ce congrès-là réussirait peut-être au moins à s’assembler. On lui interdirait de dépouiller la Grèce : les droits du musée d’Athènes ne seraient pas violés. Ce serait à découvrir et non plus à ravir des chefs-d’œuvre qu’il s’agirait de travailler. En récompense de sa généreuse entremise, l’Europe recevrait des moulages. Les trésors exhumés feraient le tour du monde, tout en restant sous le soleil natal.

Si, comme j’en ai peur, ce projet de croisade esthétique rencontrait quelque difficulté, j’en pourrais proposer un autre, non moins chevaleresque, mais plus facile à pratiquer. On vient de nous tracer le programme de la paix ; les beaux-arts y figurent, on parle de les protéger ; on leur promet, chose nouvelle, une part de cette pluie d’or qui doit inonder la France. Combien de gouttes en faudrait-il pour retourner de fond en comble tout le sol d’Eleusis ? Et quel meilleur moyen de protéger les arts en France que de trouver en Grèce des modèles nouveaux qui rallumeraient peut-être notre ardeur endormie ?

Je désire, sans beaucoup l’espérer, que ce projet rencontre un accueil favorable. Une mesure récente semblerait le promettre. Un jeune archéologue est chargé, nous dit-on, de continuer pendant six mois en Grèce les savantes recherches naguère commencées par lui sous l’aile de son père, et tristement interrompues par le plus cruel des devoirs. L’idée de cette mission aura l’approbation de tous. Il est bien de dire à ce jeune homme : « Allez, cherchez, vous trouverez ; » mais, pour trouver ce qui est enfoui sous terre, suffit-il de bons yeux et d’une juvénile ardeur ? Il faut aussi des bras, et quelque chose encore pour les faire travailler. Ne serait-ce pas l’occasion, sur un point seulement, et dans des proportions modestes, d’essayer ces grands travaux de découverte dont je voudrais que la France revendiquât l’honneur ? Le lieu est clairement indiqué. C’est à Eleusis, ce me semble, que tout d’abord devra se rendre M. François Lenormant. Pour lui, le premier devoir est de découvrir ou du moins de chercher le complément de ce chef-d’œuvre auquel le nom de son père restera désormais attaché. Ses efforts seront heureux, j’espère. Il s’aidera lui-même, j’en ai la certitude ; mais encore faut-il l’aider aussi. Le moyen d’assurer son succès, c’est avant tout de le rendre possible.


L. VITET.

  1. Voyez la Revue du 1er février.
  2. Ovide, Métamorphoses, ch. V. XIX.
  3. Hors de la Grèce, en Égypte, en Assyrie, les exemples seraient fréquens. En Grèce, ce défaut de saillie est dans les bas-reliefs un signe de haut archaïsme, et ceux qui nous sont connus n’atteignent pas à beaucoup près les dimensions du bas-relief d’Eleusis.