Les Concours du Conservatoires - Notes et souvenirs
- Ce qui s’élève dans le ciel n’est-il pas aussi clair que ce qui rampe ?
- LAMARTINE.
- Ce qui s’élève dans le ciel n’est-il pas aussi clair que ce qui rampe ?
Les concours publics du Conservatoire vont, une fois de plus, faire beaucoup parler de notre grande école de déclamation. Le Conservatoire est toujours d’actualité : régulièrement, dès que se produit le moindre incident, nous sommes assaillis par les réformateurs et fabricateurs de panacée dramatique scolaire. Le sujet n’a rien perdu de son intérêt, en dépit du désarroi qui règne dans le monde théâtral. Chose curieuse : tandis que le Conservatoire est chez nous en butte aux critiques souvent les plus âpres, les étrangers s’efforcent de copier notre mode d’instruction et avouent qu’ils ne parviennent pas à l’égaler. Irving déplorait publiquement de n’avoir pu, durant sa carrière, fonder à Londres, non seulement une « Comédie anglaise » sur le patron de notre Comédie-Française, mais encore un « Conservatoire britannique » fonctionnant à l’instar du Conservatoire de Paris. Novelli, que je rencontrai en Grèce, lorsqu’en 1903 je fus officiellement délégué pour installer une Ecole Dramatique à l’Odéon d’Athènes, Novelli m’avait renouvelé, pour le compte des Italiens, les doléances d’Irving ; tant il est vrai que, partout, on sent l’impérieux besoin d’une « méthode. »
Elles ne sont pas nouvelles les critiques adressées au Conservatoire ! Alexandre Dumas père, au sein d’une Commission formée pour « l’examen de la question théâtrale, » ne clamait-il point, dès 1840 : « Le Conservatoire fait des comédiens impossibles. Qu’on me donne n’importe quoi, un garde municipal licencié en février, un boutiquier retiré, j’en ferai un acteur ; mais je n’en ai jamais pu former un avec les élèves du Conservatoire. Ils sont à jamais gâtés par la routine ; ils n’ont point étudié la nature ; ils se sont toujours bornés à copier plus ou moins mal leurs maîtres... Les grands comédiens modernes ne sortent pas du Conservatoire. » Combien, qui ne sont pas le grand Dumas, disent-ils encore, aujourd’hui, sous une autre forme, — moins ronde, — exactement la même chose !
C’est à ces dénigrements faciles qu’il peut être amusant de répondre, pièces en mains.
Et d’abord, Dumas père se trompait, car les « comédiens modernes, » ses contemporains, dont il parlait, sortaient tous du Conservatoire : depuis Talma jusqu’à Bocage, le créateur de la lourde Nesle ; jusqu’à Frederick Lemaître, Lockroy, le créateur de Mlle de Belle-Isle, sans compter, depuis plus d’un demi-siècle, Got, Delaunay, Thiron, Coquelin, Mounet-Sully, Silvain, de Féraudy, le Bargy, Guitry, Georges Berr, de Max... jusqu’à mon élève Jean Sarment, le plus « moderne » des jeunes auteurs et des comédiens. Quant aux femmes, toutes, à part Mlle Mars, élève de Monvel, son père, — et si nous exceptons Desclée et Rose-Chéri, plus près de nous Mme Jeanne Granier, Sorel et Simone, — toutes les étoiles, de Dorval et de Rachel à Sarah-Bernhardt, des Brohan à Réjane, à Mmes Reichenberg, Bartet, Segond-Weber, Piérat, etc.. toutes sortirent de l’École. Mais le refrain reste le même. Il est convenu que nous desséchons le talent dans sa fleur ! On affirme qu’il suffit de regarder la nature !... Et c’est bien sous prétexte de se rapprocher de « la nature, » que les acteurs se sont habitués à confondre la simplicité avec la pauvreté d’expression, à ne plus rien donner qui passe la rampe, à ne plus même se faire entendre et à vouer au ridicule l’exercice des longs, des ennuyeux, mais indispensables préliminaires de notre art.
Lorsqu’en 1905, je fus appelé à professer au Conservatoire, le mépris des exercices classiques battait son plein. On songeait même à démolir les vieux bâtiments des anciens « Menus-Plaisirs, » faubourg Poissonnière, où vivait notre Conservatoire depuis sa fondation. On en voulait détruire non seulement les murs, mais encore l’esprit, l’âme même, et c’est pourquoi nous avons tant regretté ces vieilles pierres. Ce sont nos sentiments intimes qui donnent leur grandeur et leur couleur aux objets ; c’est nous qui prêtons aux choses leur qualité, nous qui sommes leur seule mesure ; et, dans l’occurrence, la foi totale de certains d’entre nous ne se sentit plus « à la page » dans l’atmosphère sèche et sans passé de l’immeuble de la rue de Madrid.
Ces paradoxes répétés ne sont, d’ailleurs, pas toujours inoffensifs ; ils peuvent avoir des conséquences tragiques. Il y a deux ans, ma classe même fut le théâtre d’une de ces tragédies vécues. Un de mes élèves, dont je respecte l’anonymat, obtint un prix exceptionnel, dit « d’excellence, » prix « de surprise » en réalité.
Sous l’influence de ces théories malfaisantes, cet élève demandait à sa fantaisie, à son caprice, même à l’usage des stupéfiants, tout ce qu’il ne demandait pas au travail discipliné. Le jour du concours, ne sachant même pas le texte des scènes dans lesquelles il devait concourir, il eut recours à deux rôles travaillés précédemment (les deux seuls vaguement établis pendant ses deux années de classe). Il arriva, tel un somnambule inquiétant. Il avait retroussé ses manches pour mimer le cinquième acte de Ruy Blas !... Bref, son accès de délire fut salué d’acclamations. Il fut donc engagé d’enthousiasme à l’Odéon, où le directeur lui distribua le rôle principal de la Conjuration d’Amboise. On le convoqua pour répéter : il ne vint pas. Que s’était-il passé ? Tous les journaux ont raconté le fait-divers dont voici la cause secrète. Le malheureux, livré à lui-même, incapable d’apprendre sans aide vingt vers de suite, eut la vision du désastre qui l’attendait ; il sentit qu’il ne retrouverait plus sur une vaste scène la minute de folie qui avait pu masquer ses insuffisances techniques : saisi de vertige, il prit un revolver et se tua.
Exemple douloureux, qui devrait être rappelé avant chaque examen.
Le Conservatoire est une école. Or, du jour où l’on y a reçu (grâce à des réformes improvisées), non plus des élèves, mais des acteurs jouant partout la comédie, et liés par des « engagements » formels (non avoués, mais dont le secret est celui de Polichinelle), le Conservatoire, — malgré la volonté de ses fondateurs, du ministres éclairés, voire de son éminent directeur d’aujourd’hui, — le Conservatoire tend à n’être plus qu’un « foyer de petit théâtre » que l’on traverse, la cigarette aux lèvres, en préconisant les bienfaits du « moindre effort, » au nom de « la nature » et de la « vérité ! » — Je m’empresse de constater que nous n’en sommes point encore arrivés à ce point. La tendance n’est pas générale ; nous avons encore d’ardents travailleurs conscients de leur devoir. Mais c’est trop que la tendance existe.
Nos concours annuels sont des épreuves scolaires, dont il ne faut pas s’exagérer l’importance. Ils sont toujours à peu près semblables les uns aux autres. Il n’y aura jamais dans les classes que douze à quinze types d’élèves, auxquels tous les ans concurrents et concurrentes se rapportent invariablement. Est-ce une raison pour en contester l’utilité ?
L’accusation, sans cesse ressassée, est celle-ci : « Ouvrez les palmarès du Conservatoire et vous constaterez que rarement les jurés ont su deviner le talent, dans cette maison rétrograde ! Sarah Bernhardt n’obtint qu’un second prix de tragédie, un accessit de comédie en 1861, qu’un « rappel » de second prix de comédie en 1862 ; Bartet, un second accessit de comédie en 1872 ; Réjane, un premier accessit de comédie en 1873 et un second prix en 1874 ; Coquelin aîné, un second prix en 1860 ; Mounet-Sully, un premier accessit de tragédie et un second prix de comédie en 1868 ; Guitry, un premier accessit de tragédie en 1877 ; un second prix de tragédie et un second prix de comédie en 1878... tandis que les plus hautes récompenses allèrent à des inconnus dont les noms ne diraient quoi que ce fût à personne ! »
Or il est facile d’expliquer « pourquoi » ces modestes nominations furent attribuées à ces jeunes gens devenus par la suite des artistes célèbres. Rappelons d’abord que les concours sont beaucoup affaire de choix plus ou moins heureux des scènes, de place dans le programme, de dispositions physiques... et que sais-je ?... Notre admirable Sarah Bernhardt conte allègrement l’aventure tragi-comique de ses deux concours [1]. Je me borne au récit du concours de 1862. Sarah nous donne, d’abord, de curieuses appréciations sur les maîtres dont elle suivait les cours (dévotieusement, dit-elle). Régnier était le plus accueillant. Provost indiquait large. Sam son indiquait juste, et se préoccupait surtout des finales. Il n’admettait pas qu’on laissât tomber les phrases. — Et comme il avait raison ! — « J’eus, deux mois avant mon second concours, le chagrin de changer de professeur : Provost tomba très malade, et Samson me prit dans sa classe. Il comptait beaucoup sur moi ; mais il était autoritaire et tenace. Il m’imposa deux très mauvaises scènes dans deux très mauvaises pièces : Hortense de l’École des vieillards de Casimir Delavigne, pour la comédie, et la Fille du Cid, également de Casimir Delavigne, pour la tragédie... Le jour du concours arriva. J’étais laide. Maman avait exigé que je me fisse coiffer par son coiffeur. Et j’avais pleuré, sangloté, en voyant ce Figaro me faire des raies sur la tête, dans tous les sens, pour séparer ma crinière rebelle... » Son tour venu, la jeune martyre est appelée : « J’entrai en scène. Je fus surprise par le son de ma voix que je ne reconnaissais plus. J’avais tant pleuré que mon cerveau s’était pris ; et je parlais du nez... » Le concours de tragédie fut un désastre. Sarah se rattrape en comédie ; elle est fort applaudie... mais elle n’a que le second prix : le premier est donné à Marie Lloyd.
Elle juge alors sa partenaire et le jury également ; elle nous explique les raisons du succès de sa compétitrice, de son échec à elle : « Le jury avait été de bonne foi, dit-elle ; Lloyd était entrée rieuse et radieuse en Célimène ; et, malgré la monotonie de son débit, la mollesse de sa diction, l’impersonnalité de son jeu, elle avait remporté les suffrages : parce qu’elle était la personnification de Célimène, cette coquette de vingt ans si inconsciemment cruelle. Elle avait réalisé, pour chacun, l’idéal rêvé par Molière. Cette première leçon si douloureuse me servit beaucoup dans ma carrière. Je n’ai jamais oublié le prix de Mario Lloyd. Et chaque fois que je crée un rôle, le personnage se présente devant moi costumé, coiffé, marchant, saluant, s’asseyant, se levant ! » Cet échec de Sarah-Bernhardt au Conservatoire n’a donc rien de mystérieux ; et il n’a pas empêché la prodigieuse artiste de réaliser une carrière, la plus extraordinaire qui soit dans les annales du théâtre.
Plus tard, quelques années après la guerre de 1870, La Rounat étant directeur de l’Odéon et Fernand Bourgeat secrétaire général, Sarah Bernhardt vint un jour, à l’Odéon, accompagnée de sa sœur Jeanne qu’elle désirait faire engager ; et la belle comédienne, dont Tout-Paris s’occupait alors, dit textuellement ceci : « Je vous amène ma sœur ; elle n’est pas meilleure que je n’étais lorsque j’ai raté mon premier prix ; mais elle fera comme moi : elle travaillera et se bonifiera. » Cette exquise Jeanne Bernhardt que nous aimions tous, devait, hélas ! quelques mois après, prendre froid au sortir d’un bal, telle l’héroïne de Victor Hugo, et disparaître prématurément.
Parlerai-je du professorat de Sarah Bernhardt au Conservatoire ? Il fut de brève durée. Les prémices en avaient été saluées bruyamment. On annonça que Sarah devait réformer l’enseignement ; que nous allions assistera maintes innovations... Au bout de quelques semaines, elle se fit remplacer par l’un des plus modestes pensionnaires de la Comédie-Française, et l’on n’entendit plus parler, — au Conservatoire, — de la fougueuse et charmante réformatrice. Il resta pour tout souvenir de son passage, — au palmarès, le brillant premier prix de Georges Le Roy, son élève ; — dans la salle où elle professait, un vase à fleurs, un tapis et un fauteuil, — car les fauteuils sont inconnus dans nos classes meublées de banquettes, d’escabeaux et de chaises de paille !
Le second accessit dont fut gratifiée l’admirable comédienne que l’on appelle si justement la divine s’explique autrement.
Mlle Julie-Jeanne Regnault, qui devait devenir la grande Julia Bartet, et dont j’eus l’honneur d’être le camarade d’école, fut, dès son entrée dans la classe de Régnier, « au-dessus » de toutes les autres ! Elle concourut, n’ayant que quelques mois d’études, et sortit du Conservatoire sans « attendre son prix, » selon l’expression courante. Elle fut engagée, sur le champ, par Carvalho, directeur du Vaudeville, qui la fit débuter dans un acte en vers d’Albert Millaud : le Péché véniel, et dans Plutus, autre acte en vers de Gaston Jollivet. Elle parut délicieuse et fut immédiatement choisie par Alphonse Daudet pour le rôle de Vivette de l’Arlésienne. Sa physionomie, à cette époque, n’était point du tout celle dont tout Paris garde la vision idéale. Ses yeux, un peu bridés, luisaient comme des escarboucles sous un petit front têtu ; son visage ovale, tout émacié, d’un blanc mat, prodigieusement tourmenté, mystérieux, n’avait pas cette coupe altière, cette expression de hautaine sérénité qu’il prit par la suite. Elle était petite, mince, légèrement inclinée, telle une Tanagra des vitrines du Musée de l’Acropole ; la métamorphose physique de toute sa personne est une des plus surprenantes qu’il m’ait été donné de voir au cours de ma carrière.
Le concours de Julia Bartet passa presque inaperçu ; je n’en ai pas trouvé trace dans les journaux... Et pourtant, quel talent discret et profond fut dépensé dans cette courte scène de l’École des maris ! Qui n’a pas entendu Julia Bartet dans cet admirable second acte, ne connaît pas l’Isabelle de Molière. Et quel trait de probité artistique dans le choix même de ce rôle tout intérieur, où la sincérité, la simplicité sont de rigueur ! C’était jouer la difficulté. Seule une comédienne de race supérieure pouvait se risquer dans les mille nuances délicates de ce personnage, tout en grisaille poétique, et si complexe dans son excusable fourberie. On ne transformait pas alors cette jolie création en midinette perverse. Isabelle doit montrer un exemple délicieux de la candeur libre et du noble enjouement dont Henriette laisse épanouir les charmes naturels. La thèse de Molière est celle des deux écoles sur l’éducation des jeunes filles : la manière forte dont abuse l’odieux Sganarelle et l’indulgence affectueuse que préconise le tendre Ariste, de quinze ans plus âgé que son frère. Si l’« honnête Isabelle » n’est qu’une gourgandine jouant de bons tours à son tuteur, il n’y a plus de pièce ; l’œuvre de Molière n’est plus qu’un scénario d’opérette.
Je n’ajouterai qu’un mot : je n’ai jamais fait une classe sans que le nom de Julia Bartet n’y fût cité comme un exemple !
Réjane n’obtint qu’un second prix. Je la revois, — car elle fut aussi ma petite camarade de classe, — je la revois, presque enfant, la veille de cette joyeuse joute scolaire de 1874. Elle portait, d’habitude, un complet à carreaux écossais, cambré à la taille et serré par une étroite ceinture noire en cuir verni. Le jour du concours, une simple robe de mousseline blanche et bleue. Son succès fut immense. Le public et la critique furent émerveillés par son jeu léger, par son accent « parisien » dans les Trois Sultanes de Favart ; et Sarcey, au rez-de-chaussée du Temps, lui décernait le premier prix. Elle l’avait, certes, mérité, mais le jury se décide souvent pour des motifs inconnus du public. Elle n’eut donc qu’un second prix. Régnier, son maître, était furieux. Je ne le vis jamais en pareille agitation. La foule trépignait : le spectacle était encore plus amusant dans la salle qu’il n’avait été sur la scène. Régnier, son chapeau haut de forme, tout à rebrousse-poil, enfoncé sur la tête jusqu’aux oreilles, traitait les jurés de « malfaiteurs !... » Il avait tort, car, en y réfléchissant, ces jurés, recrutés parmi ce que le monde des lettres et du théâtre comptait de plus distingué, étaient dans le vrai, à cette époque où les genres n’étaient point confondus, où l’on ne jugeait les concurrents que par rapport au « style. » Or, Réjane convenait qu’elle n’était pas née pour le style, — nous avons assisté à ses inutiles tentatives dans le répertoire, — qu’elle n’aurait peut-être pas fourni, rue de Richelieu, la carrière qu’elle remplit si brillamment au boulevard. Cela ne diminue en rien son talent ni sa gloire de très grande comédienne.
Au reste, les nombreuses lettres adressées par Réjane à son professeur Régnier nous prouvent son affection pour cette vieille école qu’elle voulut, elle aussi, « réformer » plus tard. Elle célébra, dans la National Review, les bienfaits de l’enseignement de la seule nature : « savoir regarder, voir, comprendre, enregistrer, classer et traduire enfin, avec nos moyens propres, tout ce que la vie quotidienne nous montre avec une inlassable générosité... Les élèves seraient moins longtemps encombrés d’inutiles habitudes acquises pendant des années d’une instruction dramatique incomplète, puisqu’elle ne s’occupe que trop du métier et pas assez de ce qui mène à l’art. »
Qu’est-ce que l’exquise Réjane entendait par « ce qui mène à l’art, » si ce n’est le « moyen » que nous donnons, d’« apprendre à regarder, » si ce n’est l’étude âpre et journalière du rudiment de cette « nature mise en principes, » qu’est l’art du théâtre ? O naturel que d’erreurs on commet en ton nom !
Je n’ai pas trouvé trace du concours de 1860 où Coquelin aîné n’obtint, tout ainsi que Worms, son aîné de trois ans au Conservatoire, qu’un second prix de comédie partagé avec La Roche. Il n’y eut, d’ailleurs, pas de première récompense cette année-là
Je demandais à notre maître Régnier, dont les deux frères Coquelin furent les élèves, les raisons de cette nomination disproportionnée avec la personnalité puissante de l’étincelant Mascarille, et je ne m’attendais guère à la réponse : « Il avait les cheveux en brosse plantés trop bas ; cela lui retirait du comique (!) On remarqua sa voix claironnante ; mais le trac ayant attristé sa figure, il parut inférieur à son camarade Malard à qui l’on n’octroya pourtant que le 1er accessit. En ce temps-là je l’avoue, — ajoutait Régnier, en tourmentant ses favoris taillés en côtelettes, — oui, je préférais Malard à Coquelin ! » Or, je ne vis, moi, qu’une fois ce Malard, au cours d’une matinée Ballande, dans le Crispin du Chevalier à la mode, et rien ne peut donner une idée de la faiblesse de ce comique lugubre, à l’œil terne, aux molles bajoues, aux lèvres minces, aux jambes massives, et qui ne put se faire une place même dans les théâtres provinciaux de troisième ordre. Les maîtres se trompent quelquefois sur leurs élèves ! Régnier ne se doutait pas, en 1868, que Coquelin demeurerait, à nos yeux, le plus grand comédien « lyrique » de notre temps.
Jean Mounet, dit Mounet-Sully, n’obtenait, en 1868, qu’un premier accessit de tragédie et un second prix de comédie dans le rôle de Clitandre, qu’il ne put jamais jouer, quelque désir qu’il en eût !
Celui qui fut un Rodrigue magnifiquement précieux, un Oreste aux bras sculptés comme ceux d’un éphèbe, un Polyeucte plus martyr de l’amour qu’ébloui de la grâce, qui fut l’indéchiffrable Hamlet, le sublime Œdipe, rêva, jusqu’à la fin, d’endosser l’habit de cour et de traduire l’élégant mépris, le dégoût souriant que tout « honnête homme » a le droit de montrer vis-à-vis des Lysidas, des Trissotin et des Vadius. Delaunay, qui fit beaucoup pour l’entrée de Mounet-Sully chez Molière, et qui tenait le rôle « en chef, » Delaunay discutait souvent sur le rôle de Clitandre avec le tragédien ; et c’est le tragédien qui, dans sa fougue excessive, infléchissait le rôle vers la comédie brillante ! Delaunay se préoccupait sans cesse d’adoucir la fameuse apostrophe :
Il semble à trois gredins dans leur petit cerveau
Que, pour être imprimés et reliés en veau,
Les voilà dans l’État d’importantes personnes...
Il la scandait de petits rires sarcastiques ; tandis que Mounet, lui, répondait en lançant, avec une furia digne d’Alceste, tout le morceau dont la forte éloquence provoque la réplique de Philaminte :
Votre chaleur est grande, et cet emportement
De la nature en vous marque le mouvement...
Et Mounet-Sully ne manquait jamais d’ajouter : « Dieu ! que j’étais mauvais lorsque j’ai concouru là-dedans ! Dire que l’on m’a donné quand même un second prix ! »
Voilà donc, une fois encore, la légende des erreurs du jury controuvée, et par un témoin intéressé ! Au reste, Mounet eut des débuts presque... décourageants. J’étais collégien lorsqu’il jouait, avec Marie Colombier, à l’Odéon, quelques mois avant la guerre de 1870, le rôle d’un chef gaulois romantique dans un acte en vers intitulé Flava. Il marchait en danseur, tel feu Ballande, son premier professeur ; il restait un pied en l’air, en exhalant ses périodes amoureuses ; et, plein de maladresse, il se cognait à ses entrées, à ses sorties, dans le décor dont il entraînait quasiment la chute. Cette tragédie se termina au milieu d’un fou rire. Et cependant, je n’avais pas oublié la belle figure du chef gaulois, lorsque André Gill nous fit, la veille du début de Mounet, rue de Richelieu, dîner ensemble chez un vague restaurateur, proche l’Odéon, d’où nous lisions sur une devanture voisine : « Ici, tous les jours, bouillon et bœuf de cheval, » et, sur l’enseigne d’un pâtissier, en face : « Aux petits-fours de l’Odéon. » En échangeant les premières politesses, je ne pus m’empêcher d’exalter ma vision de Flava, et Mounet s’écria, avec la naïveté charmante qui le caractérisait : « N’est-ce pas que c’était splendide ! Notre scène avec Marie Colombier était superbe. Et quel effet ! » D’où je conclus qu’il n’avait rien vu, rien entendu des manifestations joyeuses de la salle. Il était tout à son rêve. Quel exemple à citer aux « jeunes ! » J’admirai profondément Mounet dès ce jour-là ; j’eus la vision immédiate de la destinée de ce protagoniste tragique, de ce miracle humain d’harmonie dont la taille devait à jamais dépasser les plus hautes parmi les plus hautes.
Le frère de Mounet-Sully, Paul Mounet, n’avait point passé par le Conservatoire. Il le regrettait sincèrement. Il y devint professeur et sa méthode devait rester un peu sommaire dans la pratique de son enseignement. « De la sensibilité ! » Ce mot disait tout, à son point de vue ; et ses indications se terminant toujours par cet unique impératif : « Evolue ! évolue ! évolue donc ! » n’étaient pas toujours comprises par une jeunesse à qui nous devons montrer comment « on évolue. » Mais que de qualités enviables il possédait ! Entre autres, cette faculté de savoir encourager les plus médiocres élèves, de les enthousiasmer, heureux de vivre, par les sonorités de ses tempêtes vocales. Il y avait quelque chose de supra-terrestre dans ce corps splendide et dans cette voix tumultueuse. Paul Mounet et son aîné, tels les gémeaux de Sparte, nés de Jupiter, nous auront donné l’inoubliable vision de demi-dieux sur les planches.
Je ne voudrais pas avoir l’air de procéder par contraste, par antithèse « scénique, » en opposant à ces dioscures disparus la physionomie puissante du grand acteur « moderne » et bien vivant qu’est mon ami Lucien Guitry.
Guitry sortit, à dix-huit ans, du Conservatoire, en 1878, avec un second prix de tragédie et un second prix de comédie. J’ai gardé le souvenir de son beau concours auquel j’assistais. L’aspect farouche, le verbe plein d’un feu concentré de son Achille racinien, l’accent profond dont il renforça la scène d’amour assez triste du Fils naturel, révélèrent de plano la haute autorité du « jeune-premier rôle » que Guitry devait être bientôt. La salle entière lui avait décerné le premier prix, mais le jury pensa qu’il était de l’intérêt du lauréat précoce de pousser ses études de diction pendant une année encore. Plusieurs critiques, Emile Perrin lui-même, furent de cet avis que ne partagea point le bouillant Achille. Il refusa d’aller plus outre dans la voie scolaire et voulut débuter en public sans plus attendre. Avec son large cou, ses cheveux noirs tombant sur le front, il avait l’aspect d’un jeune gladiateur, impatient de s’imposer dans l’arène.
La caractéristique de ce concours de 1878 fut, en général, l’accentuation des tendances « naturalistes » par les élèves de tragédie et de comédie. Or, Guitry, — je dois dire que cette remarque m’est personnelle, — Guitry qui devait devenir l’un des chefs les plus combatifs de l’école « vériste, » me parut, au contraire, le seul possédant, parmi cette petite colonie bredouillante, qui précédait l’éclosion du Théâtre Libre, le seul possédant le pectus classique qu’il devait lui-même réprouver plus tard. Je croyais assister à l’apparition d’une force nouvelle, admirable, mise au service de la grande poésie, d’un Guitry cornélien, shakspearien, hugolien. Quel Horace ! Quel Caliban ! Quel Cromwell ! Quel Torquemada ! pensais-je !... Erreur ! Peu après son retour de Russie, je vis l’ombre de ces formidables figures se muer en ironie mystérieuse, en éclats rarescents mis au service de héros, souvent inférieurs à son puissant talent. Ce fut alors, — transformation très curieuse ! — que ce magicien protéïforme créa, pour les besoins de la cause sans doute, et pour ménager ses forces, qu’il « inventa » ce que j’appellerai « ce comble de l’artifice théâtral » que les non initiés qualifient de « naturel moderne : » cette prodigieuse « manière, » consistant à tout dire en serrant les dents, sur une note uniforme, et d’atteindre à « l’effet » par l’accumulation des phrases se superposant, s’écroulant, puis se regroupant, toujours sur le même ton.
Cet artifice des artifices donne la plus complète illusion de vérité qui soit ; et si je signale cet étonnant procédé, — qui ne peut s’adapter aux œuvres vraiment lyriques, — ce n’est pas pour le critiquer, c’est pour l’utiliser, au profit de ma thèse, et pour affirmer que, seuls, un travail de tous les instants, un métier volontaire, imperturbable, permettent à un grand acteur de rendre plus naturelles, plus vraies sur la scène que dans la vie, la nature et la vérité !
Mais il ne faut pas plus abuser du mot vérité que du mot nature dans notre art où il y a nature et vérité tout artificielles. J’ai entendu, un soir, avenue d’Eylau, Victor Hugo faire justice d’un « certain réalisme » mis au service de la poésie, dans la personne d’un grotesque apôtre de la « pure nature » qui nous avait offert un sabotage en règle des vers de la Conscience, traduits en langue bourgeoise, — « comme l’on parle, » — cette vague formule de notre bien-aimé Molière à qui l’on reprochait justement de « forcer » son jeu ! (Il y aura toujours une étrange différence entre la théorie et la pratique.) Eh bien ! ce « réalisme » — d’un faux à crier ! — fut rendu plein d’horreur, par comparaison, lorsque Victor Hugo, après avoir souri du « patagon » sous lequel avaient disparu couleur, rythme, métrique, phonétique, etc., nous récita les vers que l’on sait, avec la vraie vérité, la vraie simplicité du génie. Ce fut une inoubliable leçon.
On ne le saurait trop répéter : il n’y a pas deux sortes d’art au théâtre ; il y a l’art dramatique, lequel, comme tous les arts, a sa grammaire qu’il faut apprendre ; et les imprudents qui croient pouvoir s’en dispenser, par crainte de gâter leur précieuse « originalité », s’interdisent, pour l’avenir, l’accès des hauts sommets. lis seront condamnés à raser le sol, à rabaisser tous les sentiments, à rapetisser toutes les pensées, à ravaler tous les textes. N’abandonnons jamais complètement nos classiques, cette base des études. Luttons en faveur du « style, » pour la « métrique » de notre vers français, pour le « nombre » de notre prose française. Méfions-nous des critiques étrangers, et n’oublions jamais que le fameux Schlegel préférait Scribe à Molière.
Le Conservatoire, pas plus que n’importe quelle autre Institution, ne donnera jamais ni génie, ni même détalent, à ceux qui n’en ont pas ; mais on y a, quoi qu’on dise, gardé, plus fidèlement que partout ailleurs, les principes de la diction, de cet art auprès de quoi le reste n’est qu’accessoire ; de cet art que possédaient nos maîtres et que les nouveaux venus doivent garder pieusement, — car c’est désormais un devoir patriotique de défendre notre langue et de la faire triompher.
Certes, en art dramatique, ainsi que dans toute manifestation sociale, il faut tendre dans le sens des aspirations futures, mais à la condition de ne pas altérer les principes fondamentaux, sous peine de s’exposer à rétrograder, au lieu d’avancer. « Changer » n’est pas toujours « améliorer ; » et Lamartine, que je citais en commençant, me prêtera sa grande voix pour conclure : « Il n’y a de durable que le vrai, bien choisi ; il n’y a d’éternel que la nature épurée par le goût. Et puis... Ne faisons pas de théorie sur le beau, laissons le temps porter et reporter ses arrêts, lui seul est juge. »
JULES TRUFFIER.
- ↑ Mémoires de Sarah Bernhardt. Eugène Fasquelle, éditeur, 1907.