Gallimard (p. 90-94).


VII

LE THÉATRE ET LA CRUAUTÉ


Une idée du théâtre s’est perdue. Et dans la mesure où le théâtre se borne à nous faire pénétrer dans l’intimité de quelques fantoches, et où il transforme le public en voyeur, on comprend que l’élite s’en détourne et que le gros de la foule aille chercher au cinéma, au music-hall ou au cirque, des satisfactions violentes, et dont la teneur ne le déçoit pas.

Au point d’usure où notre sensibilité est parvenue, il est certain que nous avons besoin avant tout d’un théâtre qui nous réveille : nerfs et cœur.

Les méfaits du théâtre psychologique venu de Racine nous ont déshabitués de cette action immédiate et violente que le théâtre doit posséder. Le cinéma à son tour, qui nous assassine de reflets, qui filtré par la machine ne peut plus joindre notre sensibilité, nous maintient depuis dix ans dans un engourdissement inefficace, où paraissent sombrer toutes nos facultés.

Dans la période angoissante et catastrophique où nous vivons, nous ressentons le besoin urgent d’un théâtre que les événements ne dépassent pas, dont la résonance en nous soit profonde, domine l’instabilité des temps.

La longue habitude des spectacles de distraction nous a fait oublier l’idée d’un théâtre grave, qui, bousculant toutes nos représentations, nous insuffle le magnétisme ardent des images et agit finalement sur nous à l’instar d’une thérapeutique de l’âme dont le passage ne se laissera plus oublier.

Tout ce qui agit est une cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler.

Pénétré de cette idée que la foule pense d’abord avec ses sens, et qu’il est absurde comme dans le théâtre psychologique ordinaire de s’adresser d’abord à son entendement, le Théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l’agitation de masses importantes, mais jetées l’une contre l’autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les têtes et dans les foules, les jours, aujourd’hui trop rares, où le peuple descend dans la rue.

Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, où dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité.

L’amour quotidien, l’ambition personnelle, les tracas journaliers, n’ont de valeur qu’en réaction avec cette sorte d’affreux lyrisme qui est dans les Mythes auxquels des collectivités massives ont donné leur consentement.

C’est pourquoi, autour de personnages fameux, de crimes atroces, de surhumains dévouements, nous essaierons de concentrer un spectacle qui, sans recourir aux images expirées des vieux Mythes, se révèle capable d’extraire les forces qui s’agitent en eux.

En un mot, nous croyons qu’il y a dans ce qu’on appelle la poésie, des forces vives, et que l’image d’un crime présentée dans les conditions théâtrales requises est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutable que ce même crime, réalisé.

Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui contienne pour le cœur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie. De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu’on peut identifier les images de la poésie à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu’il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité ; à condition qu’ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu’il ne peut reconnaître qu’empreinte de terreur et de cruauté.

D’où cet appel à la cruauté et à la terreur, mais sur un plan vaste, et dont l’ampleur sonde notre vitalité intégrale, nous mette en face de toutes nos possibilités.

C’est pour prendre la sensibilité du spectateur sur toutes ses faces, que nous préconisons un spectacle tournant, et qui au lieu de faire de la scène et de la salle deux mondes clos, sans communication possible, répande ses éclats visuels et sonores sur la masse entière des spectateurs.

En outre, sortant du domaine des sentiments analysables et passionnels, nous comptons faire servir le lyrisme de l’acteur à manifester des forces externes ; et faire rentrer par ce moyen la nature entière dans le théâtre, tel que nous voulons le réaliser.

Pour vaste que soit ce programme, il ne dépasse pas le théâtre lui-même, qui nous paraît s’identifier pour tout dire avec les forces de l’ancienne magie.

Pratiquement, nous voulons ressusciter une idée du spectacle total, où le théâtre saura reprendre au cinéma, au music-hall, au cirque, et à la vie même, ce qui de tout temps lui a appartenu. Cette séparation entre le théâtre d’analyse et le monde plastique nous apparaissant comme une stupidité. On ne sépare pas le corps de l’esprit, ni les sens de l’intelligence, surtout dans un domaine où la fatigue sans cesse renouvelée des organes a besoin de secousses brusques pour raviver notre entendement.

Donc, d’une part, la masse et l’étendue d’un spectacle qui s’adresse à l’organisme entier ; de l’autre une mobilisation intensive d’objets, de gestes, de signes, utilisés dans un esprit nouveau. La part réduite faite à l’entendement conduit à une compression énergique du texte : la part active faite à l’émotion poétique obscure oblige à des signes concrets. Les mots parlent peu à l’esprit ; l’étendue et les objets parlent ; les images nouvelles parlent, même faites avec des mots. Mais l’espace tonnant d’images, gorgé de sons, parle aussi, si l’on sait de temps en temps ménager des étendues suffisantes d’espace meublées de silence et d’immobilité.

Sur ce principe, nous envisageons de donner un spectacle où ces moyens d’action directe soient utilisés dans leur totalité : donc un spectacle qui ne craigne pas d’aller aussi loin qu’il faut dans l’exploration de notre sensibilité nerveuse, avec des rythmes, des sons, des mots, des résonances et des ramages, dont la qualité et les surprenants alliages font partie d’une technique qui ne doit pas être divulguée.

Pour le reste et pour parler clair, les images de certaines peintures de Grunewald ou de Hiéronimus Bosch, disent assez ce que peut être un spectacle, où comme dans le cerveau d’un saint quelconque, les choses de la nature extérieure apparaîtront comme des tentations.

C’est là, dans ce spectacle d’une tentation où la vie a tout à perdre, et l’esprit tout à gagner, que le théâtre doit retrouver sa véritable signification.

Nous avons par ailleurs donné un programme qui doit permettre à des moyens de mise en scène pure, trouvés sur place, de s’organiser autour de thèmes historiques ou cosmiques, connus de tous.

Et nous insistons sur le fait que le premier spectacle du Théâtre de la Cruauté roulera sur des préoccupations de masses, beaucoup plus pressantes et beaucoup plus inquiétantes que celles de n’importe quel individu.

Il s’agit maintenant de savoir si, à Paris, avant les cataclysmes qui s’annoncent, on pourra trouver assez de moyens de réalisation, financiers ou autres, pour permettre à un semblable théâtre de vivre, et celui-ci tiendra de toute façon, parce qu’il est l’avenir. Ou s’il faudra un peu de vrai sang, tout de suite, pour manifester cette cruauté.

Mai 1933.