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Gallimard (p. 73-78).


V

THÉATRE ORIENTAL ET THÉATRE OCCIDENTAL


La révélation du théâtre Balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non verbale, où le théâtre est contenu dans les limites de tout ce qui peut se passer sur une scène, indépendamment du texte écrit, au lieu que le théâtre tel que nous le concevons en Occident a partie liée avec le texte et se trouve limité par lui. Pour nous au théâtre la Parole est tout et il n’y a pas de possibilité en dehors d’elle : le théâtre est une branche de la littérature, une sorte de variété sonore du langage et si nous admettons une différence entre le texte parlé sur la scène et le texte lu par les yeux, si nous enfermons le théâtre dans les limites de ce qui apparaît entre les répliques, nous ne parvenons pas à séparer le théâtre de l’idée du texte réalisé.

Cette idée de la suprématie de la parole au théâtre est si enracinée en nous et le théâtre nous apparaît tellement comme le simple reflet matériel du texte que tout ce qui au théâtre dépasse le texte, n’est pas contenu dans ses limites et strictement conditionné par lui, nous paraît faire partie du domaine de la mise en scène considéré comme quelque chose d’inférieur par rapport au texte.

Étant donné cet assujettissement du théâtre à la parole on peut se demander si le théâtre ne posséderait pas par hasard son langage propre, s’il serait absolument chimérique de le considérer comme un art indépendant et autonome, au même titre que la musique, la peinture, la danse, etc., etc…

On trouve en tout cas que ce langage s’il existe se confond nécessairement avec la mise en scène considérée :

1° D’une part, comme la matérialisation visuelle et plastique de la parole.

2° Comme le langage de tout ce qui peut se dire et se signifier sur une scène indépendamment de la parole, de tout ce qui trouve son expression dans l’espace, ou qui peut être atteint ou désagrégé par lui.

Ce langage de la mise en scène considéré comme le langage théâtral pur, il s’agit de savoir s’il est capable d’atteindre le même objet intérieur que la parole, si du point de vue de l’esprit et théâtralement il peut prétendre à la même efficacité intellectuelle que le langage articulé. On peut en d’autres termes se demander s’il peut non pas préciser des pensées, mais faire penser, s’il peut entraîner l’esprit à prendre des attitudes profondes et efficaces de son point de vue à lui.

En un mot poser la question de l’efficacité intellectuelle de l’expression par les formes objectives, de l’efficacité intellectuelle d’un langage qui n’utiliserait que les formes, ou le bruit, ou le geste, c’est poser la question de l’efficacité intellectuelle de l’art.

Si nous en sommes venus à n’attribuer à l’art qu’une valeur d’agrément et de repos et à le faire tenir dans une utilisation purement formelle des formes, dans l’harmonie de certains rapports extérieurs, cela n’entache en rien sa valeur expressive profonde ; mais l’infirmité spirituelle de l’Occident qui est le lieu par excellence où l’on a pu confondre l’art avec l’esthétisme, est de penser qu’il pourrait y avoir une peinture qui ne servirait qu à peindre, une danse qui ne serait que plastique, comme si l’on avait voulu couper les formes de l’art, trancher leurs liens d’avec toutes les attitudes mystiques qu’elles peuvent prendre en se confrontant avec l’absolu.

On comprend donc que le théâtre dans la mesure même où il demeure enfermé dans son langage, où il reste en corrélation avec lui, doit rompre avec l’actualité, que son objet n’est pas de résoudre des conflits sociaux ou psychologiques, de servir de champ de bataille à des passions morales mais d’exprimer objectivement des vérités secrètes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de vérité enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Devenir.

Faire cela, lier le théâtre aux possibilités de l’expression par les formes, et par tout ce qui est gestes, bruits, couleurs, plastique, etc., c’est le rendre à sa destination primitive, c’est le replacer dans son aspect religieux et métaphysique, c’est le réconcilier avec lunivers.

Mais les mots dira-t-on ont des facultés métaphysiques, il n’est pas interdit de concevoir la parole comme le geste sur le plan universel, et c’est sur ce plan d’ailleurs qu’elle acquiert son efficacité majeure, comme une force de dissociation des apparences matérielles, de tous les états dans lesquels s’est stabilisé et aurait tendance à se reposer l’esprit. Il est facile de répondre que cette façon métaphysique de considérer la parole n’est pas celle dans laquelle l’emploie le théâtre occidental, qu’il l’emploie non comme une force active et qui part de la destruction des apparences pour remonter jusqu’à l’esprit, mais au contraire comme un degré achevé de la pensée qui se perd en s’extériorisant.

La parole dans le théâtre occidental ne sert jamais qu’à exprimer des conflits psychologiques particuliers à l’homme et à sa situation dans l’actualité quotidienne de la vie. Ses conflits sont nettement justiciables de la parole articulée, et qu’ils restent dans le domaine psychologique ou qu’ils en sortent pour rentrer dans le domaine social, le drame demeurera toujours d’intérêt moral par la façon dont ses conflits attaqueront et désaerégeront les caractères. Et il s’agira toujours bien d’un domaine où les résolutions verbales de la parole conserveront leur meilleure part. Mais ces conflits moraux par leur nature même n’ont pas absolument besoin de la scène pour se résoudre. Faire dominer à la scène le langage articulé ou l’expression par les mots sur l’expression objective des gestes et de tout ce qui atteint l’esprit par le moyen des sens dans l’espace, c’est tourner le dos aux nécessités physiques de la scène et s’insurger contre ses possibilités.

Le domaine du théâtre n’est pas psychologique mais plastique et physique, il faut le dire. Et il ne s’agit pas de savoir si le langage physique du théâtre est capable d’arriver aux mêmes résolutions psychologiques que le langage des mots, s’il peut exprimer des sentiments et des passions aussi bien que les mots, mais s’il n’y a pas dans le domaine de la pensée et de l’intelligence des attitudes que les mots sont incapables de prendre et que les gestes et tout ce qui participe du langage dans l’espace atteignent avec plus de précision qu’eux.

Avant de donner un exemple des relations du monde physique avec des états profonds de la pensée, on nous permettra de nous citer nous-mêmes :

« Tout vrai sentiment est en réalité intraduisible. L’exprimer c’est le trahir. Mais le traduire c’est le dissimuler. L’expression vraie cache ce qu’elle manifeste. Elle oppose l’esprit au vide réel de la nature, en créant par réaction une sorte de plein dans la pensée. Ou, si l’on préfère, par rapport à la manifestation-illusion de la nature elle crée un vide dans la pensée. Tout sentiment puissant provoque en nous l’idée du vide. Et le langage clair qui empêche ce vide, empêche aussi la poésie d’apparaître dans la pensée. C’est pourquoi une image, une allégorie, une figure qui masque ce qu’elle voudrait révéler ont plus de signification pour l’esprit que les clartés apportées par les analyses de la parole.

« C’est ainsi que la vraie beauté ne nous frappe jamais directement. Et qu’un soleil couchant est beau à cause de tout ce qu’il nous fait perdre. »

Les cauchemars de la peinture flamande nous frappent par la juxtaposition à côté du monde vrai de ce qui n’est plus qu’une caricature de ce monde ; ils offrent des larves qu’on aurait pu rêver. Ils prennent leur source dans ces états semi-rêvés qui provoquent les gestes manqués et les dérisoires lapsus de la langue. Et à côté d’un enfant oublié ils dressent une harpe qui saute ; à côté d’un embryon humain nageant dans des cascades souterraines ils montrent sous une forteresse redoutable l’avance d’une véritable armée. À côté de l’incertitude rêvée la marche de la certitude, et par delà une lumière jaune de cave l’éclair orangé d’un grand soleil d’automne sur le point de se retirer.

Il ne s’agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination, et surtout de réduire sa place, de le considérer comme autre chose qu’un moyen de conduire des caractères humains à leurs fins extérieures, puisqu’il ne s’agit jamais au théâtre que de la façon dont les sentiments et les passions s’opposent les uns aux autres et d’homme à homme dans la vie.

Or changer la destination de la parole au théâtre c’est s’en servir dans un sens concret et spatial, et pour autant qu’elle se combine avec tout ce que le théâtre contient de spatial et de signification dans le domaine concret ; c est la manipuler comme un objet solide et qui ébranle des choses, dans l’air d’abord, ensuite dans un domaine infiniment plus mystérieux et plus secret mais qui lui-même admet l’étendue, et ce domaine secret mais étendu il ne sera pas très difficile de l’identifier avec celui de l’anarchie formelle d’une part mais aussi de la création formelle continue d’autre part.

C’est ainsi que cette identification de l’objet du théâtre avec toutes les possibilités de la manifestation formelle et étendue, fait apparaître l’idée d’une certaine poésie dans l’espace qui se confond elle-même avec la sorcellerie.

Dans le théâtre oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre occidental à tendances psychologiques, il y a une prise de possession par les formes de leur sens et de leurs significations sur tous les plans possibles ; ou si l’on veut leurs conséquences vibratoires ne sont pas tirées sur un seul plan mais sur tous les plans de l’esprit en même temps.

Et c’est par cette multiplicité d’aspects sous lesquels on peut les considérer qu’elles prennent leur puissance d’ébranlement et de charmes et qu’elles sont une excitation continue pour l’esprit. C’est parce que le théâtre oriental ne prend pas les aspects extérieurs des choses sur un seul plan, qu’il ne s’en tient pas au simple obstacle et à la rencontre solide de ces aspects avec les sens, mais qu’il ne cesse de considérer le degré de possibilité mentale dont ils sont issus qu’il participe à la poésie intense de la nature et qu’il conserve ses relations magiques avec tous les degrés objectifs du magnétisme universel.

C’est sous cet angle d’utilisation magique et de sorcellerie qu’il faut considérer la mise en scène, non comme le reflet d’un texte écrit et de toute cette projection de doubles physiques qui se dégage de l’écrit mais comme la projection brûlante de tout ce qui peut être tiré de conséquences objectives d’un geste, d’un mot, d’un son, d’une musique et de leurs combinaisons entre eux. Cette projection active ne peut se faire que sur la scène et ses conséquences trouvées devant la scène et sur la scène ; et l’auteur qui use exclusivement de mots écrits n’a que faire et doit céder la place à des spécialistes de cette sorcellerie objective et animée.