Le Voyage artistique à Bayreuth / VI- L’Interprétation

Le Voyage artistique à Bayreuth (1897)
Librairie Ch. Delagrave (p. 505-547).


CHAPITRE VI

L’INTERPRÉTATION

____
« Accommode l’action à la parole, la parole à l’action, en observant toujours avec soin de ne jamais dépasser les bornes du naturel ; car tout ce qui va au delà s’écarte du but de la scène, qui a été de tout temps et est encore maintenant de réfléchir la nature comme dans un miroir. »
Shakespeare.


On a vu dans la vie de Wagner à quel point lui répugnait la simple pensée de faire de l’art pour de l’argent. L’argent lui était pourtant nécessaire, indispensable même, pour la réalisation de ses vastes conceptions ; mais il ne l’ajamais considéré que comme un moyen, non comme un but.

Cette noble façon de comprendre le culte de l’art est devenue en quelque sorte la devise de la valeureuse phalange que recrute le Théâtre des Fêtes, chaque fois qu’il s’ouvre pour une série de représentations ; la caractéristique de tout artiste-interprète wagnérien, tel qu’on le trouve à Bayreuth (et seulement), c’est le désintéressement complet, l’abnégation de sa personnalité, aussi bien que de ses intérêts ; selon l’exemple donné par le Maître, il vient là n’ayant d’autre mobile que le pur désir de faire de l’art pour l’art. Aussi aucun, pas plus les chanteurs que les choristes, pas plus les instrumentistes que les assistants sur la scène, les répétiteurs ou les chefs d’orchestre, ne touche rien qui ressemble à un cachet ou à des appointements ; tous reçoivent une simple indemnité, à peine égale à leurs frais de séjour ; parfois même ils l’ont refusée ; on leur rembourse leur dépense de voyage, et ils sont logés chez l’habitant par les soins de l’administration ; ils repartent, les représentations terminées, sans avoir réalisé aucun bénéfice, car ils n’étaient pas venus pour cela. Le bonheur de collaborer à la grande œuvre, de participer à une grandiose manifestation du beau, leur suffit ; ce sont des Prêtres de l’Art, des artistes dans le sens le plus pur et le plus élevé du mot, et, sauf de rares exceptions, des artistes religieux et convaincus de la hauteur de leur mission.

Pour le chanteur qu’on entend à Paris, à Munich, à Bruxelles ou ailleurs, le plus grand compositeur sera toujours celui qui lui a valu les plus nombreux succès ; le meilleur ouvrage, celui dans lequel il a le plus beau rôle ; il ne sépare pas la cause de l’art de celle du métier, vise avant tout à plaire au public et à se faire confier un rôle important et sympathique, afin de pouvoir ambitionner par la suite un engagement plus avantageux, et finalement s’enrichir. Mais le jour où il vient à Bayreuth, toute idée de lucre a été par avance écartée : c’est un pèlerinage qu’il accomplit, et dès lors toute sa volonté, toute son intelligence, ne tendront plus qu’à une pieuse interprétation de l’oeuvre, en laissant de côté les mesquineries et les jalousies de coulisses. Son seul but désormais sera de s’efforcer à rendre aussi fidèlement qu’il est en son pouvoir la part de pensée qui lui est confiée, sans chercher à y introduire d’autres effets que ceux qui y sont contenus, en se conformant respectueusement à la lettre écrite et à la tradition encore vivante dans l’esprit et dans la mémoire des derniers collaborateurs du Maître respecté.

On conçoit, abstraction faite de la valeur individuelle de chacun, ce que l’exécution et l’interprétation peuvent gagner de cohésion et de vérité lorsque l’acteur se pénètre de tels sentiments, lorsqu’il envisage sa fonction comme un sacerdoce accompli avec bonheur et fierté, et lorsqu’il ne sent autour de lui que des camarades imprégnés du même respect de la dignité artistique.

Ce n’est donc pas à la perfection ou à la virtuosité personnelle de tel ou tel sujet qu’il faut attribuer le caractère particulièrement saisissant et captivant des représentations de Bayreuth, mais à cette intime solidarité, à ce dévouement sans bornes à la cause commune, qui permet à un artiste habitué à jouer, partout ailleurs, les premiers rôles, d’accepter ici, sans se figurer déchoir, un personnage épisodique, dont il s’acquittera avec autant de conscience, autant de zèle que s’il était le héros de la pièce. On pourra retrouver ces mêmes chanteurs sur d’autres scènes, ils n’y seront plus les mêmes, parce que ce ne sera plus le même milieu.

L’interprète qui entend s’attaquer au répertoire wagnérien doit être doué de qualités rares et multiples. Il faut avant tout qu’il possède nativement le sens artistique, qu’il soit excellent musicien, un musicien qu’aucune difficulté d’intonation ne saurait dérouter : — car Wagner, par la logique même de son style, nous l’avons démontré, traite les voix comme des instruments chromatiques, ou mieux à clavier[1], ayant une limite grave et une limite aiguë, et des registres divers, mais il ne tient et ne doit tenir aucun compte de l’effort exigé pour passer d’une note à l’autre, pour changer constamment de tonalité, pour franchir des intervalles difficiles ; il ne cherche ni à être facile ni à favoriser les effets de virtuosité du chanteur ; l’accent dramatique, la déclamation chantée et notée, passent pour lui avant toute autre considération, et c’est par ce moyen qu’il obtient la vérité de la parole, la cohésion absolue entre le poème et le récitatif mesuré que les chanteurs doivent débiter en scène, pendant que dans l’orchestre se déroule la trame symphonique, deux éléments d’égale importance. — L’interprète wagnérien doit aussi avoir de véritables qualités de tragédien; car il y a autant à jouer et mimer qu’à chanter, et la moindre faute, la moindre maladresse scénique devient ici l’équivalent d’une fausse note : c’est une discordance.

Mais ce qu’il lui faut indispensablement, c’est une souplesse et une docilité à toute épreuve à toutes les observations qui lui seront faites, d’ailleurs avec une douceur et une urbanité parfaites, par les répétiteurs chargés de l’étude des rôles, par M. J. Kniese, qui remplit depuis de longues années les fonctions de Chef du chant, et surtout par Mme Wagner, qui veille maternellement sur les merveilles confiées à sa garde, assiste et prend part active à toutes les études et répétitions, possède mieux que qui que ce soit la précieuse tradition et n’entend pas la laisser péricliter, ce en quoi elle a bien raison.

Chaque rôle a été minutieusement réglé par Wagner jusque dans ses plus petits détails; il n’y a pas d’effets à chercher, mais simplement à se rendre compte de ceux qui sont voulus. Le meilleur interprète est donc le plus

[Photo : Julius Kniese.]



fidèle et le plus sincère. Et qu’on n’aille pas croire, surtout, que cette façon docile et respectueuse de comprendre l’interprétation amoindrit en quoi que ce soit le prestige du chanteur ; elle démontre au contraire chez lui l’existence du plus pur et du plus exquis sentiment artistique.

Voici d’ailleurs comment Wagner lui-même, parlant du célèbre ténor Schnorr, le merveilleux créateur du rôle de Tristan, s’exprime à ce sujet :

« Schnorr était né poète et musicien : ainsi que moi, il passa d’une éducation classique générale à l’étude particulière de la musique ; il est très vraisemblable qu’il serait déjà parvenu de bonne heure à la voie où il aurait suivi, d’intention et de fait, ma propre direction, s’il ne s’était pas produit chez lui ce développement de l’appareil vocal qui, en sa qualité d’organe inépuisable, devait servir à réaliser mes visées les plus idéales, et qui, par conséquent, devait l’associer directement à ma carrière, en apportant un complément à la tendance propre de ma vie. Dans cette situation nouvelle, notre civilisation moderne n’offrait pas d’autre expédient que d accepter les engagements de théâtre, de se faire ténor, à peu près comme Liszt, dans un cas analogue, s’est fait pianiste. »

Ce disant, il assimilait le génie d’interprétation au génie créateur, et montrait en quelle estime il tenait lui-même l’artiste capable de simprégner de la pensée intime de l’auteur et de la traduire fidèlement.

Au surplus, on ne doit pas venir à Bayreuth pour écouter l’acteur, mais pour contempler l’œuvre, s’estimant heureux si on a la bonne chance de tomber sur une interprétation géniale, ce qui arrive parfois, sans être nécessaire pour l’intelligence des oeuvres.

Depuis son origine jusqu’en 1892, le Théâtre des Fêtes était entièrement tributaire, en ce qui concerne son personnel chantant, des grands théâtres d’Allemagne, à présent commence à porter ses fruits l’Ecole de chant dramatique dont Wagner avait depuis longtemps rêvé la création, qui n’existe encore, à vrai dire, qu’à l’état rudimentaire, et qu’on appelle souvent, assez improprement, le Conservatoire de Bayreuth.

Là, sous la direction de M. Julius Kniese, et sous la haute impulsion de Mme Wagner, des jeunes gens bien doués vocalement apprennent ce qu’il faut savoir pour interpréter l’œuvre wagnérienne ; on en fait d’abord de vrais musiciens et des lecteurs, on développe leur voix, on élève leur intelligence de la musique et de l’art dramatique, on leur fournit l’occasion de s’exercer sur des scènes d’ordre secondaire et parfois mieux, puis ils font modestement leurs premières armes au Théâtre des Fêtes en qualité de simples choristes. C’est ainsi que, dès 1894, on voit figurer dans les chœurs 5 élèves de l’École de Bayreuth, dont 3 femmes et 2 hommes, MM. Breuer et Burgstaller ; l’un et l’autre étaient en même temps pourvus de rôles épisodiques dans Lohengrin, Parsifal et Tannhauser. Le premier a fourni en 1896 un excellent Mime, tandis que le second interprétait d’une façon plus que satisfaisante le rôle important de Siegfried.

Ce sont là les premiers produits de la jeune École de Bayreuth, dont on peut espérer voir sortir une race de chanteurs-musiciens, espèce d’une extrême rareté, presque introuvable, hélas ! en nos climats.


Le théâtre de Bayreuth a été ouvert 11 fois depuis sa création jusqu’en 1896.


En 1876, on a donné trois exécutions de la Tétralogie de
L’Anneau du Nibelung, soit… 12 repr.
En 1882, on a joué Parsifal…………………… 16 fois.
En 1883, Parsifal…………………… 12 fois.
En 1884, Parsifal…………………… 10 fois.
En 1886, Parsifal…………………… 9 fois.
et Tristan et Iseult………… 8 fois.
En 1888, Parsifal……………………………… 9
et Les Maîtres chanteurs…………… 8
En 1889, Parsifal……………………………… 9
Tristan et Iseult…………………… 4
et Les Maîtres chanteurs…………… 5
En 1891, Parsifal……………………………… 10
Tristan et Iseult…………………… 3
et Tannhäuser ……………………… 7
En 1892, Parsifal……………………………… 8
Tristan et Iseult…………………… 4
et Tannhäuser ……………………… 4
En 1892, Parsifal……………………………… 9
Lohengrin………………………… 6
et Tannhäuser ……………………… 5
En 1896, on a donné cinq exécutions de la Tétralogie de
L’Anneau, soit 20 repr.


ce qui fait un total de 182 soirées,

dont 32 de la Tétralogie (8 fois chaque pièce)
92 de Parsifal,
19 de Tristan,
17 des Maîtres chanteurs,
16 de Tannhäuser,
et 6 de Lohengrin.


Et voici quelle a été la distribution des rôles, ainsi que le personnel dirigeant, à chacune de ces séries de représentations ; je crois que l’on pourra trouver à l’occasion des renseignements intéressants, à des points de vue très divers, dans ces documents absolument inédits, dont je garantis la parfaite authenticité :

L’ANNEAU DU NIBELUNG
En 1876 et en 1896.
 _____________
 
1876 [2] 1896
Chefs
d’orchestre
 :
Hans Richter. Hans Richter.
Félix Mottl.
Siegfried Wagner.
Directeur
de la scène
 :
Karl Brandt Julius Kniese.
Répétiteurs
et musiciens-
assistants
sur la scène :
Anton Seidl Michael Balling.
Franz Fischer Frantz Beidler.
Hermann Zimmer Willibald Kälher.
Demetrius Lallas. Oscar Merz.
Joseph Rubinstein. Carl Pohlig.
Félix Mottl. Edouard Risler.
 
L’OR DU RHIN
 
Wotan Frantz Betz. Hermann Bachmann.
Carl Perron.
Donner. Eugen Gera. Hermann Bachmann.
Froh. Georg Unger. Aloïs Burgstaller.
Loge. Heinrich Vogl. Heinrich Vogl.
Alberich. Carl Hill. Fried. Friedrichs.
Mime. Carl Schlosser. Hans Breuer.
Fasolt. Albert Eilers. Ernst Wachter.
Fafner. Franz von Reichenberg. Johannes Elmblad.
Mesdames Mesdames
Fricka. Friederike Grün. Marie Brema.
Freïa. Marie Haupt. Marion Weed.
Erda. Luise Jaïde. E. Schumann-Heink.
Filles
du Rhin.
Lilli Lehmann. Joséphine v. Artner.
Marie Lehmann. Katharina Rösing.
Minna Lammert. Olive Fremstad.
 
LA WALKYRIE
 
Siegmund. Albert Niemann. Emil Gehäuser.
Heinrich Vogl[3].
Hunding. Joseph Niering. Ernst Wachter.
Wotan. Frantz Betz. Hermann Bachmann.
Carl Perron.
Mesdames Mesdames
Sieglinde. Joséphine Schefzky. Rosa Sucher.
Brünnhilde. Amalie Materna. Ellen Gulbranson.
Lilli Lehmann-Kalisch.
Fricka. Friederike Grün. Marie Brema.
Gerhilde. Marie Haupt. Joséphine v. Artner.
Helmwige. Lilli Lehmann. Augusta Meyer.
Ortlinde. Marie Lehmann. Marion Weed.
Waltraute. Luise Jaïde. E. Schumann-Heink.
Siegrune. Antonie Amann. Johanna Neumayer.
Rossweisse. Minna Lammert. Luise Reuss-Belce.
Grimgerde. Hedwig Reicher-Kindermann. Katharina Rösing.
Schwartleite. Johanna Jachmann-Wagner. Olive Fremstad.
 
SIEGFRIED
 
Siegfried. Georg Unger. Alois Burgstaller.
Wilhelm Brüning.
Gustav Seidel[4].
Mime. Carl Schlosser. Hans Breuer.
Le Voyageur. Frantz Betz. Hermann Bachmann.
Carl Perron.
Alberich. Carl Hill. Fried. Friedrichs.
Fafner. Franz von Reichenberg. Johannes Elmblad.
Mesdames Mesdames
Erda. Luise Jaïde. E. Schumann-Heink.
Brünnhilde. Amalie Materna. Ellen Gulbranson.
Lilli Lehmann-Kalisch.
L’Oiseau. Marie Haupt. Joséphine v. Artner.
 
LE CRÉPUSCULE DES DIEUX
 
Siegfried. Georg Unger. Alois Burgsteller.
Wilhelm Grüning.
Gustav Seidel.
Gunther. Eugen Gura. Carl Gross.
Hagen. Gustav Siehr. Johannes Elmblad.
Carl Greng.
Alberich. Carl Hill. Fried. Friedrichs.
Mesdames Mesdames
Brünnhilde. Amalie Materna. Ellen Gulbranson.
Lilli Lehmann-Kalisch.
Gutrune. Mathilde Weckerlin. Luise Reuss-Belce.
Waltraute. Luise Jaïde. E. Schumann-Heini.
Les Nornes. Johanna Jachmann-Wagner Marie Lehmann.
Joséphine Schefzky. Luise Reuss-Belce.
Friederike Grün. E. Schumann-Heink.
Les Filles
du Rhin.
Lilli Lehmann. Joséphine v. Artner.
Marie Lehmann. Katharina Rösing.
Minna Lammert. Olive Fremstad.
____ ____
Chœurs de 28 hommes
et 9 femmes.
Chœurs de 30 hommes
et 12 femmes.


Voir au Supplément (page 583) la distribution des rôles en 1897.


PARSIFAL
En 1882, 1883, 1884, 1886, 1888, 1889, 1891, 1892, 1894.
 
______________________
 
1882 1883 1884 1886 1888 1889 1891 1892 1894
Chefs
d’orchestre
 :
Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Julius Kniese. Julius Kniese.
Franz Fischer. Franz Fischer. Franz Fischer. Felix Mottl. Felix Mottl. Felix Mottl. Felix Mottl. Hermann Levi. Hermann Levi.
Hans Richter Felix Mottl. Felix Mottl.
Carl Mück. Hans Richter.
Hans Richter. Richard Strauss.
Chefs
des chœurs
 :
Julius Kniese. Julius Kniese. Julius Kniese.
H. Porges. H. Porges.
Répétiteurs
et
assistants
sur la scène :
Julius Kniese. H. Porges. Julius Kniese. H. Porges. H. Porges. C. Armbruster. C. Armbruster. C. Armbruster, directeur de C. Armbruster.
H. Porges. J. Kniese. H. Portes C. Franck. C. Franck. Otto Gieseler. A. Gorter.   la musique de scène. E. Humperdinck.
Oscar Merz O. Franck. Oscar Merz F. Weingaertner. C. Armbruster. Eng. Humperdinck. Eng. Humperdinck. Kurt Hösel. Oscar Jünger.
Eng. Humperdinck. Otto Lieber. Eng. Humperdinck. Armbruster. Eng. Humperdinck. O. Merz. Otto Lohse. Eng. Humperdinck. Fr. Mikorey.
C. Franck. Stich. C. Franck. O. Merz. Bopp. Hugo Röhr. O. Merz. O. Merz. C. Pohlig.
Otto Hieber. Franz Thoms. Otto Hieber. A. Gorter. O. Merz. H. Schwartz. Paumgaertner. C. Pohlig. H. Porges.
Stich. O. Merz. Stich. Wirth. Singer. Art. Smolian. Hugo Röhr. H. Porges, directeur du Ant. Schlosser.
Franz Thoms. A. Gorter. Franz Thoms. C. Harder. Schlosser. Rich. Strauss. Hans Steiner.   chœur des Filles-Fleurs Siegf. Wagner.
A. Gorter. Eichel. A. Gorter. Steinmann. Rich. Strauss. Max Schillings.
Kientz. Siegf. Wagner.
Amfortas. Reichmann. Reichmann. Reichmann. E. Gura. Reichmann. Carl Perron. Reichmann. J. Kaschman. J. Kaschman.
Fuchs. Reichmann. Scheidemantel. Reichmann. Scheidemantel. Schneidemantel. Reichmann.
Takätz.
Titurel. Kindermann. Fuchs Fuchs Schneider. Heinr-Hobbing. Lievermann. C. Bucha. C. Bucha C. Bucha.
Schneider. Fr. Schlosser. Wilhelm Renten.
Gurnemanz. Scaria. Scaria. Scaria. Siehr. Gillmeister. E. Blauwaert. Carl Grengg. Moritz Fraucher. Carl Grengg.
Siehr. Siehr. Siehr. Wiegand. Wiegand. Siehr. Wiegand. Carl Grengg. Max Mosel.
Wiegand
Parsifal. Gudehus. Gudehuus. Gudehus. Gudehus. Ernst Van Dyck. Van Dyck. Van Dyck. Van Dyck. Birrenkoven.
Winkelmann. Winkelmann. Winkelmann. Heinr. Vogl. Ferd. Jäger. Grüning. Grüning. Doeme.
Jaeger. Winkelmann. Van Dyck.
Grüning.
Klingsor. Hill. Pegela. Plank. Plank. Plank. Anton Fuchs. Liepe. Liepe. Plank.
Scheidemantel. Scheidemantel. Lievermann. Plank. Plank. Popovici.
1er Chevalier. Fuchs. Fuchs. Kellerer. A. Grupp. A. Grupp. A. Grupp. A. Grupp. Gerhäuser. Gerhäuser.
2e Chevalier. Stumpf. Stumpf. Wieden. Schneider. Wieden. Wieden. C. Bucha. C. Bucha. C. Bucha.
3e Écuyer. Hubbenet. Hubbenet. Hubbenet. Forest. Hofmüller. Dippel. Zeller. Max Wandren. Scheuten.
Hofmüller.
4e Écuyer. Mikorey. Mikorey. Mikorey. Guggenbühler. Guggenbühler. Guggenbühler. Scheuten. Guggenbühler. Hans Breuer.
Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames
1er Écuyer. Keil. Keil. Keil. Reuss-Belce. Kanfer. Kanfer. Klein. Luise Mulder. Luise Mulder.
Reuss-Belce.
2e Écuyer. Galfy. Galfy. Galfy. Sieber. Franconi. Franconi. Luise Mulder. Franconi. Deppe.
Kundry. Materna. Materna. Materna. Malten. Malten. Malten. Mailhac. Mailhac. Brema.
Malten. Malten. Malten. Materna. Materna. Materna. Malten. Malten. Malten.
Marianne Brandt. Sucher. Sucher. Materna. Mohor-Ravenstein. Sucher.
Les Filles-
  Fleurs.
Horron. Herzog. Herzog. Fritsch. Bettaque. Borchers. de Anna. Hartwig. de Anna.
Meta. Meta. Meta. Forster. Dietrich. Lilli Dressler. Hedinger. Hedinger. Deppe.
Keil. Horson. Horson. Hedinger. Fritsch. Fritsch. Herzog. Mitschiner. Höldobler.
Andre. Keil. Keil. Kauer. Hedinger. Hedinger. Klein. Mulder. Krauss.
Belce. Galfy. Galfy. Reuss-Belce. Kanfer. Kanfer. Stolzenberg. Pfund. Mulder.
Galfy. Belce. Belce. Sieber. Rigl. Reuss-Belce. Wiborg. Wiborg. Zernn.
___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Chœurs de
46 hommes,
36 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
46 hommes,
36 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
46 hommes,
36 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
46 hommes,
36 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
56 hommes,
41 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
55 hommes,
41 femmes
et 45 enfants.
Chœurs de
53 hommes,
46 femmes
et 40 enfants.
Chœurs de
61 hommes,
42 femmes
et 40 enfants.
Chœurs de
65 hommes,
52 femmes
et 40 enfants.

Voir au Supplément (page 583) la distribution des rôles en 1897.

TRISTAN ET ISEULT
En 1886, 1889, 1891, 1892.
 
______________________
 
1886 1889 1891 1892
Chefs
d’orchestre
 :
Hermann Levi. Hermann Levi. Hermann Levi. Julius Kniese.
Felix Mottl. Felix Mottl. Felix Mottl. Hermann Levi.
Hans Richter. Felix Mottl.
Carl Muck.
Hans Richter
Chefs
des chœurs
 :
Julius Kniese. Julius Kniese.
Heinrich Porges. Heinrich Porges.
Répétiteurs
et
musiciens-assistants
sur la scène :
Heinrich Porges. Carl Armbruster. Carl Armbruster. Carl Armbruster.
Carl Franck. Otto Gieseler. Albert Gorter. directeur de la
Felix Weingaertner. Eng. Humperdinck. Eng. Humperdinck. musique de scène).
Armbruster. Oscar Merz. Otto Lohse. Kurt Hösel.
Oscar Merz. Hugo Röhr. Oscar Merz. Eng. Humperdinck.
Albert Gorter. Heinrich Schwartz. Paumgartner. Oscar Merz.
Wirth. Arthur Smolian. Hugo Röhr. Carl Polig.
C. Harder. Richard Strauss. Hans Steiner. Heinrich Porges.
Richard Strauss (directeur des chœurs).
Max Schillings.
Siegfried Wagner.
Tristan. Heinr. Gudehus. Heinrich Vogl. Max Alvarn. Heinrich Vogl.
Heinrich Vogl.
Herm. Winkelmann.
Le Roi Marke. Gustav Siehr. Franz Betz. Georg Döring. Georg Döring.
Wiegand. Eugen Gura. Heinr. Wiegand. Eugen Gura.
Kurwenal Plank. Franz Betz. Fritz Plank. Fritz Plank.
Scheidemantel Anton Fuchs
Melot. A. Grupp. A. Grupp. A. Grupp. Heinr. Zeller.
Un berger. W. Guggenbühler. W. Guggenbühler. W. Guggenbühler. W. Guggenbühler.
Un jeune matelot. Halper. A. Dippel. Heinr. Scheuten. Georg Antes.
Kellerer. Seb. Hofmüller.
Un pilote. Schneider. W. Gerhartz. Rudolf Pröll. Georg Hüpften.
Mesdames Mesdames Mesdames Mesdames
Iseut. Thérèse Malten. Rosa Sucher. Rosa Sucher. Rosa Sucher.
Amalie Materna.
Rosa Sucher.
Brangaine. Gisela Staudigl. Gisela Staudigl. Gisela Staudigl. Gisela Staudigl.
Sthamer-Andriessen.
Chœurs
de 31 hommes.
Chœurs
de 55 hommes.
Chœurs
de 53 hommes.
Chœurs
de 61 hommes.
LES MAÎTRES CHANTEURS
En 1888, 1889 et 1892.
 
______________________
 
1888 1889 1892
Chefs d’orchestre : Hans Richter. Hermann Levi. Julius Kniese.
Felix Mottl. Felix Mottl. Hermann Levi.
Hans Richter. Felix Mottl.
Carl Muck.
Hans Richter
Chefs des chœurs : Julius Kniese. Julius Kniese.
Heinrich Porges.
Répétiteurs
et
musiciens-assistants
sur la scène :
Heinrich Porges. Carl Armbruster. Carl Armbruster (directeur
Carl Franck. Otto Gieseker. de la musique de scène.)
Carl Armbruster. Eng. Humperdinck. Kurt Hösel.
Eng. Humperdinck. Oscar Merz. Eng. Humperdinck.
Bopp. Hugo Röhr. Oscar Merz.
Oscar Merz. Heinrich Schwartz. Carl Pohlig.
Singer. Arthur Smolian. Heinrich Porges.
Max Schlosser. Richard Strauss. (directeur des chœurs).
Alfred Steinmann. Max Schilling.
Kienzl. Siegfried Wagner.
Hans Sachs. Fritz Plank. Franz Beiz. Eugen Gura.
Theodor Reichmann. Eugen Gura. Fritz Plank.
Carl Schneidemantel. Theodor Reichmann.
Veit Pogner. C. Gillmeister. Heinrich Wiegand. Heinrich Fraucher.
B. Kürner.
Sixtus Beckmesser. F. Friedrichs. F. Friedrichs. Emil Müller.
B. Kürner. Carl Nebe.
Fritz Kothner. Emil Hettstädt. Ernst Wehrle. Hermann Bachmann.
Osc. Schneider.
Walther von Stolzing. Heinr. Gudehus. Heinr. Gudehus. Georg Anthes.
David. C. Hedmondt. Seb. Hofmüller. Max Krausse.
S. Hofmüller. Fritz Schröder.
Vogelgesang. Otto Prelinger. Franz Denninger. Gerhard Pikaneser.
Nachtigall. W. Gerhart. W. Gerhart. Theodor Bertram.
Zorn. A. Grupp. A. Grupp. A. Grupp.
Eislinger. J. Demuth. A. Dippel. F. Palm.
Moser. W. Guggenbühler. W. Guggenbühler. M. Moskow.
Ortel. Eugen Gebracht. Eugen Gebracht. Carl Bucha.
Schwartz. Max Halper. Heinrich Mobbing. Oscar Schlemmer.
Foltz. Carl Selzburg. Carl Selzburg. Adalbert Krähmer.
Le Veilleur de nuit. F. Ludwig. F. Ludwig. Peter Ludwig.
Mesdames Mesdames Mesdames
Eva Kathi Bettaque. Lilli Dressler. Alexandra Mitschiner.
Therese Malten. Louise Reuss-Belce. Luise Mulder.
Rosa Sucher.
Madeleine. Gisela Staudigl. Gisela Staudigl. Gisela Staudigl.
____ ____ ____
Chœur de 56 hommes
et 41 femmes.
Chœur de 55 hommes
et 41 femmes.
Chœur de 61 hommes
et 42 femmes.
TANNHAUSER
En 1891, 1892 et 1894.
 
______________________
 
1891 1892 1894
Chefs d’orchestre : Hermann Levi. Julius Kniese. Julius Kniese.
Felix Mottl. Hermann Levi. Hermann Levi.
Felix Mottl. Felix Mottl.
Carl Muck Hans Richter.
Hans Richter Richard Strauss.
Directeurs
des chœurs
 :
Julius Kniese.
Heinrich Porges.
Répétiteurs
et
musiciens-assistants
sur la scène :
Carl Armbruster. Carl Armbruster (directeur Carl Armbruster
Albert Gorter. de la musique de scène.) Eng. Humperdinck.
Engelbert Humperdinck. Kurt Hösel. Oskar Jünger.
Otto Lohse. Engelbert Humperdinck. Franz Mikoren.
Oscar Merz. Oscar Merz. Carl Pohlig.
Paumgartner Carl Pohlig. Heinrich Porges.
Hugo Röhr Heinrich Portes (directeur Anton Schlosser
Hans Steiner. des chœurs). Siegfried Wagner.
Richard Strauss. Max Schillings.
Siegfried Wagner.
Le Landgrave
Hermann.
Georg Döring. Georg Döring. Georg Döring.
Heinr. Wiegand.
Tannhauser. Max Alvarn Wilhelm Grüning Wilhelm Grüning
Herm. Winkelmann.
Heinr. Zeller.
Wolfram. Theodor Reichmann. J. Kaschmann. G. Kaschmann.
Carl Schneidemantel. Carl Schneidemantel. Theodor Reichmann.
Walther. Wilhelm Brüning. Emil Gehäuser. Emil Gehäuser.
Bieterolf. Emil Liepe. Emil Liepe. Michael Takats.
Henry. Heinrich Zeller. Heinrich Zeller. Alois Burgstaller.
Reinmar. Franz Schlosser. Carl Bucha. Carl Bucha.
Mesdames Mesdames Mesdames
Elisabeth. Pauline de Ahna. Adolphe. Welschke. Pauline de Ahna.
Elisa Wiborg. Elisa Wiborg. Elisa Wiborg.
Vénus. Pauline Mailhac. Pauline Mailhac. Pauline Mailhac.
Rosa Sucher.
Un jeune pâtre. Emilie Herzog. Luise Mulder. Marie Deppe.
Luise Mulder. Ida Pfund. Luise Mulder.
____ ____ ____
Chœur de 53 hommes
et 46 femmes.
Chœur de 61 hommes
et 42 femmes.
Chœur de 45 hommes
et 52 femmes.
Partie chorégraphique sous la direction de Mme Virginia Zucchi, invariablement composée
de 30 danseurs et 34 danseuses.
LOHENGRIN
1894.
 
Chefs d’orchestre : Julius Kniese.
Hermann Levi.
Félix Mottl.
Hans Richter.
Richard Strauss.
Répétiteurs
et
musiciens-assistants
sur la scène
 :
Carl Armbruster.
E. Humperdinck.
Oscar Jünger.
Franz Mikorey.
Carl Pohlig.
Heinrich Porges.
Anton Schlosser.
Siegfried Wagner.
Le roi Henri. Carl Greng. — Max Mosel.
Lohengrin. Ernest van Dyck.
Frédéric. Demeter Popovici.
Le Hérault. Hermann Bachmann.
4 nobles. Hans Breuer, Carl Bucha, Joseph Cianda,
   Heinr. Scheuten.
Mesdames
Elsa. Lilian Nordica.
Ortrude. Marie Brema. — Pauline Mailhac.
___
Chœurs de 65 hommes et 52 femmes.
 
__________


La composition de l’orchestre est à peu près invariablement fixée ; elle ne peut guère être augmentée, étant donnée l’inextensibilité de l’espace qui lui est réservé, mais certains ouvrages nécessitent la présence d’un nombre plus ou moins grand d’instrumentistes sur le théâtre.

Voici l’état numérique exact de la composition de l’orchestre

aux diverses époques de représentations :
En 1876 1886 1888 1889 1891 1892 1894 1896
___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Violons 32 32 31 32 32 32 32 33
Altos 12 12 13 12 12 12 12 13
Violoncelles 12 12 12 12 12 12 12 13
Contrebasses 8 8 8 8 8 8 8 8
Flûtes 4 4 5 5 5 5 5 5
Hautbois 4 4 4 4 4 4 4 4
    Cor anglais 1 1 1 1 1 1 1 2
Clarinettes 4 5 4 4 4 4 4 4
    Clarinette-basse 1 1 1 1 1 1 1 1
Bassons 4 4 4 4 4 4 4 4
    Contrebasson 1 1 1 1 1 1 1 1
Cors 7 9 7 9 11 11 10 10
Trompettes 4 4 4 4 4 4 4 4
    Trompette-basse 1 1
Trombones 4 4 4 4 4 4 4 5
    Tromb.-contrebasse 1 1
Tubas-ténors 2 2
Tubas-basses 2 1 1 1 1 1 1 2
    Tuba contrebasse 1 1
Paires de timbales 3 2 2 2 2 2 2 3
Harpes 8 4 4 4 4 4 4 8


Comme on voit le Quatuor n’a jamais subi que des modifications insignifiantes ; les plus curieuses se rapportent aux Cors, dont le nombre avarié de 7 à 11 ; la Trompette-basse, le Trombone-contrebasse et le Tuba-contrebasse n’apparaissent que lorsqu’on joue L’Anneau du Nibelung, qui seul exige également un troisième Timbalier, et 4 Harpes supplémentaires.

L’orchestre le plus nombreux a donc été celui de 1896, comprenant 125 musiciens, 9 de plus qu’en 1876.

Comme le personnel chantant, celui de l’orchestre est recruté un peu de tous les côtés, en Allemagne surtout, naturellement, mais aussi, pour une assez grande partie, à l’étranger C’est un personnel d’élite, incontestablement, et il n’est pas rare d’y rencontrer des artistes rem- plissant ailleurs les fonctions et portant le titre de Chef d’orchestre, de Capellmeister, de Directeur de musique de la cour… Mais ici, sous l’admirable direction des grands artistes que sont MM. Hans Richter, Hermann Levi et Félix Mottl, ils reçoivent à la fois un complément d’instruction technique et une impulsion artistique qu’ils chercheraient vainement ailleurs.

Nul besoin de sévérité pour obtenir d’eux exactitude et discipline ; tous sont venus bénévolement, avec la conscience de leur valeur, se ranger sous la grande et noble bannière ; l’orchestre est une famille unie, et l’autorité indiscutée du chef est empreinte d’une bonhomie toute paternelle. À une récente répétition de Siegfried, l’un des timbaliers avait donné un coup de baguette un peu avant le moment voulu : « Monsieur, lui dit doucement Richter, je vous ferai observer que Fafner ne meurt qu’au deuxième temps. » Ce qui fut compris.

Pendant les exécutions, s’il lance un coup d’œil courroucé vers celui qui vient de commettre une faute (là comme ailleurs cela arrive), il ne manque jamais d’adresser un sourire de satisfaction et d’encouragement au soliste qui vient de se distinguer par une interprétation exacte de son rôle ; je dis rôle, car, il ne faut pas s’y tromper, tous les rôles ne sont pas sur la scène : il y en a beaucoup, et non des moins importants, exclusivement confiés à l’orchestre, et chaque musicien, de par l’instruction même acquise au cours des répétitions, sait, à tout moment, ce que veut dire ce qu’il fait, s’il concourt simplement à un effet d’ensemble, ou si le contour musical dont il est chargé possède une signification précise, à souligner, et dans quel sens elle doit être soulignée ; il n’est pas un d’eux qui ne connaisse, mieux encore que tous les commentateurs, la portée des Leit-motifs, souvent sans en savoir le nom, toujours de convention et souvent variable, mais en comprenant, ce qui vaut mieux, l’esprit et le sentiment intime. De là une exécution symphonique qui, si elle pèche parfois par la virtuosité indi

[Photo : Hans Richter.]


viduelle, a pour caractéristique une intelligence exceptionnelle ; ce n’est pas toujours la perfection, mais l’intention juste est toujours perceptible, et jamais ne se produit un non-sens.

À Bayreuth, l’orchestre, pourtant nombreux, n’est jamais bruyant. Si on pouvait lui adresser un reproche, ce serait plutôt celui d’être parfois trop discret ; il ne

[Photo : Hermann Levi.]


couvre jamais la voix du chanteur, et toutes les syllabes arrivent distinctement à l’auditeur ; cela peut tenir partiellement à la diction généralement très nette des acteurs et aux consonnes multiples de la langue allemande ; mais il est certain que la disposition même de l’orchestre en

[Photo : Felix Mottl.]


sous-sol, comme un amphithéâtre renversé, et en partie recouvert par des écrans, y est pour beaucoup ; la fusion des cuivres et des instruments à cordes dans le grave y produit parfois une sonorité d’orgue qu’on n’entend que là.

Rien de plus curieux, d’ailleurs, que la physionomie de l’orchestre pendant une représentation ; malheureusement personne, sans exception aucune, n’est autorisé à y pénétrer, la consigne est formelle. Les lampes à incandescence, soigneusement recouvertes d’abat-jour, n’éclairent que les pupitres devant lesquels sont assis les musiciens, la plupart en manches de chemise, car il fait chaud, en juillet, et on y va de tout cœur ; on aime à raconter qu’auprès d’eux s’accumulent des bocks, auxquels on ne toucherait, bien entendu, que lorsqu’il y a un certain nombre de pauses à compter, mais c’est absolument faux. Ce qui est vrai, c’est que lorsque leur partie leur laisse des loisirs, les déshérités de l’orchestre, les Trombones, les Tubas, qui habitent le fond de la cave, grimpent subrepticement, se faufilant à travers les pupitres, pour essayer d’apercevoir, ne fût-ce qu’un instant, un coin de la scène, bonheur réservé seulement à ceux des 1ers et 2mes violons placés à la première rangée, celle du haut.

Seul, le chef d’orchestre (qui, comme les autres, a retiré sa vareuse et sa cravate) est éclairé de face par deux lampes dont les puissants réflecteurs sont tournés vers lui, afin que personne, sur la scène ou dans l’orchestre, ne perde un de ses gestes, un de ses jeux de physionomie ; ce n’est pas sa partition qu’on éclaire, il la sait par cœur et la regarde rarement ; c’est lui, le maître absolu, le seul sur lequel retombe toute la responsabilité de l’ensemble de l’interprétation.

Malgré le talent et la conscience de chacun, malgré la profonde expérience et la conviction des chefs, ce n’est pas sans des études nombreuses et laborieuses qu’on arrive à mettre debout des œuvres aussi complexes que celles qui forment le répertoire de Bayreuth. Les chanteurs arrivent, sachant leurs rôles par cœur, et la plupart des musiciens ont déjà eu l’occasion, dans d’autres théâtres allemands, de jouer leur partie (sauf toutefois lorsqu’il s’agit de Parsifal, qui n’a jamais été représenté ailleurs) ; mais il leur reste à acquérir cette merveilleuse cohésion, ce sentiment respectueux de l’œuvre, qui caractérise spécialement et donne une couleur particulière à l’interprétation-modèle du Théâtre des fêtes.

Aussi me paraît-il intéressant de mettre sous l’œil du lecteur, à titre d’exemple, le Tableau des Répétitions auxquelles a donné lieu, en 1896, la Tétralogie de L’Anneau du Nibelung.

Ce travail préparatoire, absolument combiné et arrêté d’avance, a duré du 15 juin au 18 juillet, sans autres arrêts que trois jours de repos, savamment ménagés vers la fin des études.

Le voici, avec tous ses détails :


L’Or du Rhin.
 
15 juin 9 h. à 11 h.   Instruments à vent[5].
11 h. à 1 h. Instruments à cordes.
10 h. En scène, au piano.
3 h. 1/2 à 5 h. 1/2. Tout l’orchestre.
5 h. 1/2 à 8 h. En scène, au piano.
16 juin 9 h. à 11 h. Tout l’orchestre.
11 h. à 1 h. En scène, au piano.
3 h. à 7 h. En scène, au piano.
17 juin. 10 h. à 1 h. En scène, avec orchestre.
4 h. à 7 h. Orchestre.
La Walkyrie.
 
18 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 1er Acte
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
19 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 2e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. à 1 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. à 8 h. En scène, au piano. |
20 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 3e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. à 1 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
21 juin 9 h. 1/2 à 1 h. En scène avec orchestre. 1er et 2e Actes.
5 h. En scène avec orchestre. 3e Acte.
 
Siegfried.
 
22 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 1er Acte
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
23 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 2e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. à 1 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. à 8 h. En scène, au piano. |
24 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 3e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. à 1 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
25 juin 9 h. 1/2 à 1 h. En scène avec orchestre. 1er et 2e Actes.
5 h. En scène avec orchestre. 3e Acte.
 
Le Crépuscule des Dieux.
 
26 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. Prologue.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
27 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 1er Acte
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
28 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 2e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
29 juin 9 h. à 11 h. Instruments à vent. 3e Acte.
11 h. à 1 h. Instruments à cordes. |
10 h. En scène, au piano. |
3 h. à 5 h. Tout l’orchestre. |
5 h. En scène, au piano. |
30 juin 9 h. 1/2 à 1 h. En scène avec orchestre. Prol. et 1er Acte.
5 h. En scène avec orchestre. 2e et 3e Acte.


1 juillet     L’Or du Rhin. Répétitions intégrales
avec orchestre.
2 juillet »
3 juillet La Walkyrie.
4 juillet »
5 juillet Siegfried.
6 juillet »
7 juillet Le Crépuscule des Dieux.
8 juillet »
9 juillet »
10 juillet (Jour de repos).
11 juillet Raccords.
12 juillet L’Or du Rhin. Répétition générale.
13 juillet La Walkyrie. Répétition générale.
14 juillet (Jour de repos).
15 juillet Siegfried. Répétition générale.
16 juillet Le Crépuscule des Dieux. Répétition générale.
17 juillet Raccords.
18 juillet (Jour de repos).


Le lendemain, le 19, ont commencé les représentations.


Les études avaient été autrement conduites et plus longues à l’époque de l’inauguration.

Les quatre semaines de juillet 1875 avaient été consacrées aux répétitions au piano : 1re semaine, L’Or du Rhin ; 2me La Walkyrie ; 3me Siegfried ; 4me Le Crépuscule des Dieux. Du 1er au 15 août de la même année, répétitions des mêmes pièces, avec orchestre ; dans la 3me semaine d’août, étude de la mise en scène et des évolutions scéniques.

Ce n’étaient pourtant que des répétitions préparatoires : car, en 1876, on recommença dès le 3 juin les répétitions partielles, tantôt au piano, tantôt à l’orchestre, puis en scène ; du 6 au 9 août eurent lieu les répétitions générales, et le dimanche 13, à 7 h., la première représentation commençait, par L’Or du Rhin.

Tant en 1875 qu’en 1876, on avait donc répété environ trois mois.


On voit par là que la vie des artistes de l’orchestre n’est pas oisive pendant le temps des études préparatoires.

Mais on sait la leur rendre agréable. Mme Wagner est là, qui aime à les recevoir, à leur faire bon accueil, les fêter, les encourager au travail. Ils sont les bienvenus à Wahnfried.

En général, ils prennent leurs repas en commun, par groupes, selon leurs heures de répétitions, dans l’un des grands restaurants qui avoisinent le théâtre, où ils sont fort bien servis, à des prix fort réduits.

Certes, ils travaillent beaucoup, ils se fatiguent ; mais au-dessus de leur fatigue plane l’idée fortifiante de la belle exécution à réaliser, du but à atteindre ; et pas un ne se plaint, tous se réjouissent des efforts communs, s’entr’aident et s’encouragent.

Directement sous les ordres du chef d’orchestre sont placés les musiciens-assistants sur la scène, généralement au nombre de huit, parfois six, rarement neuf. Leurs fonctions sont multiples et participent de celles de chef du Chant, de chef des Chœurs, de souffleur, de répétiteur d’accompagnateur chargé de l’étude des rôles; ils sont constamment disséminés sur le théâtre, les uns à poste fixe, à droite et à gauche du rideau, les autres suivant les chanteurs, en se dissimulant derrière les portants et les décors, tous une partition à la main, s’occupant sans cesse à guider les acteurs, à leur donner le ton, à battre la mesure pour les faire partir, à assurer la concordance absolue entre la manœuvre des trucs et le texte musical, à donner le signal pour les effets de lumière, etc. Ce sont les officiers d’ordonnance du chef. Rentrent encore dans leurs attributions le jeu des instruments d’un emploi exceptionnel, du grand orgue dans Lohengrin et dans les Maîtres Chanteurs, d’un autre orgue tout petit (il n’a que quatre tuyaux), qui est placé dans un coin de l’orchestre et sert notamment à renforcer le mi ♭, au début de L’Or du Rhin, du Glockenspiel, des Cloches, du Luth de Beckmesser, du tonnerre... Inutile de dire que ces importantes fonctions, pleines de responsabilité, ne peuvent être remplies que par des musiciens d’une sûreté impeccable, doués d’un grand sang-froid et capables d’initiative. En 1876, Mottl était au nombre des assistants ; plus tard on y voit fréquemment les noms d’Humperdinck, de Carl Armbruster, capellmeister à Londres ; de Heinrich Porges; enfin, en 1892 et 1894, Siegfried Wagner y prélude à ses fonctions de chef d’orchestre.

Je regrette de ne pouvoir donner les noms de tous ces vaillants musiciens, venus de tous les points de l’Allemagne, de l’Autriche, de l’Angleterre, de la Suisse, de la Russie... En 1876, la France n’était représentée à l’orchestre que par un M. Laurent, alors violoniste à Montbéliard ; en 1896, deux Français ont participé à l’exécution, l’un comme premier violon, l’autre comme répétiteur des rôles et assistant sur la scène ; ce sont : MM. Gustave Fridrich, qui fut pendant longtemps 1er violon à

[Photo : Siegfried Wagner]


l’Opéra et à la Société des Concerts ; et Édouard Risler, le jeune et déjà grand pianiste, l’un des plus beaux fleurons de notre Conservatoire de Paris, qui a accompagné au piano la plupart des répétitions en scène.

Ces deux artistes, dont Mme Wagner a su apprécier la haute valeur ainsi que le dévouement, ont été appelés à plusieurs reprises à charmer, concurremment avec les premiers sujets du chant, l’auditoire d’élite convié pendant la saison des fêtes théâtrales aux soirées de Wahnfried.

[Photo sans légende]


Wagner attachait une très grande importance aux décors, qu’il composait lui-même, et qui étaient exécutés sous ses ordres, d’après ses indications précises, par les artistes décorateurs. Aucun détail ne lui était indifférent. Il est facile de concevoir que dans une salle entièrement obscure, où l’œil du spectateur n’est ni aveuglé par la rampe, ni attiré par aucune distraction futile ou mondaine, la puissance expressive du décor s’accroît singulièrement. Le Rideau lui-même est déjà expressif. Il ne se lève pas, comme partout ailleurs ; il s’ouvre par le milieu en se soulevant gracieusement vers les angles, et cela, selon les circonstances, avec une soudaineté ou une majestueuse lenteur, réglées, comme tout le reste, par le Maître méticuleux qui ne laissait rien aux hasards de l’interprétation. Après la terrifiante scène qui termine le Crépuscule des dieux, par exemple, il se referme comme à regret, laissant voir encore longtemps les émouvantes lueurs du bûcher et l’embrasement du Walhalla ; tandis qu’il clôt brusquement les scènes bouffonnes du 2me acte des Maîtres Chanteurs en retombant d’un seul coup, pendant que la salle s’inonde de lumière, au milieu des rires joyeux des spectateurs.

Si les décors wagnériens ne sont pas toujours d’une extrême richesse, s’ils sont plus sobres que ceux de l’Opéra de Paris ou du Châtelet, en revanche, ils sont plus harmonieux, j’entends par là qu’ils s’harmonisent mieux avec l’œuvre, et font, pour ainsi dire, corps avec elle ; sauf de rares exceptions, ils sont suffisants pour produire l’illusion désirable.

Parmi ceux qui me paraissent défectueux, je signalerai celui des Filles-Fleurs, aux tons criards et brutaux, aux floraisons difformes et invraisemblables, qui font plutôt penser à certaines tentures de chambres d’hôtel dans les petites villes de province, qu’à une végétation magique et ensorcelée ; l’Arc-en-Ciel du 3me acte de L’Or du Rhin, qui a l’air d’être en bois ; le tableau du Vénusberg, qui, celui-là, n’a jamais été réussi sur aucun théâtre, et qui est peut-être irréalisable ; on peut reprocher au dieu Loge d’être bien parcimonieux des flammes qui devraient entourer de toutes parts la Walkyrie endormie ; on peut trouver la Chevauchée enfantine… Mais ce sont là des détails minimes, auxquels on ne prête plus aucune attention quand on est captivé par le sujet.

Ce qu’on peut admirer sans restriction, ce sont les superbes toiles du 3me acte de Tannhäuser, du 1er et du 3me acte de Lohengrin, du Vaisseau et de Karéol dans Tristan et Iseult, presque tous les décors des Maîtres Chanteurs, et celui, peut-être le plus saisissant de tous dans son austère sincérité, des 1er et 3me actes de Parsifal ; dans la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, le premier décor du prologue, les profondeurs du Rhin, la caverne d’Alberich, le Rocher des Walkyries, la Forge, le site forestier sur le Rhin, et les deux vues, intérieure et extérieure, avec le fleuve comme fond, de la demeure de Gunther. Tous ceux-là sont vraiment splendides, et ajoutent quelque chose à l’émotion musicale.

La machination n’a rien d’extraordinaire, quoi qu’on en ait dit ; c’est celle de tout théâtre bien organisé ; elle est pourtant parfois ingénieuse, mais toujours avec des procédés simples ; ainsi le décor qui marche, d’abord de droite à gauche, ensuite de gauche à droite, dans Parsifal, donnant au spectateur l’illusion que c’est lui qui se déplace, est obtenu par le simple enroulement, avec des vitesses différentes, de toiles placées à divers plans, sur des cylindres verticaux plantés entre les portants. — Pour éviter de fermer les rideaux entre les tableaux, on a recours à un ingénieux système de jets de vapeur montant du plancher et venant habilement se confondre avec les rideaux de nuages peints sur gaze qui masquent au public les changements de décors. — Les Filles du Rhin, qui semblent vraiment nager entre deux eaux, qui évoluent avec une aisance surprenante et parcourent toute la hauteur de la scène, bondissant parfois jusqu’aux cintres comme pour aller respirer l’air à la surface de l’eau, sont simplement couchées sur une armature de fer, une sorte de gouttière, et soulevées, au moyen de fils invisibles, par de vigoureux machinistes circulant au-dessus du théâtre [6]. À la première répétition, l’une d’elles s’est évanouie ; il n’y a pourtant aucun danger, car chacune des Ondines est confiée à une équipe de six hommes, commandée par l’un des musiciens-assistants sur la scène, afin de faire coïncider leurs évolutions avec la musique et avec les efforts impuissants d’Alberich, qui a un faux air de bernard-l’ermite poursuivant des crevettes ou des hippocampes dans un aquarium. — Le Dragon est un truc ordinaire de féerie ; un homme lui fait ouvrir la gueule et rouler les yeux, tandis que l’acteur (Fafner), placé derrière la toile de fond, bâille et mugit dans un immense porte-voix.

La mise en scène est autrement comprise que chez nous. Les acteurs jouent beaucoup moins pour le public que pour eux-mêmes ; quand ils se parlent, ils se regardent ; ils ne craignent pas de tourner le dos au public si la vérité l’exige, témoin Parsifal, qui reste dans cette attitude immobile, à l’avant-scène, pendant la moitié du 1er acte ; ils se comportent sur la scène comme ils le feraient dans la vie, sans paraître s’apercevoir qu’il y a une salle devant eux. Cette façon d’être leur est si naturelle qu’on ne la remarque nullement ; mais s’il arrive que l’un d’eux s’en écarte et joue selon la convention généralement admise, en adressant gestes et paroles au spectateur, celui-ci en est immédiatement étonné et choqué. Les choristes, quand il y en a, ne viennent pas davantage se ranger symétriquement sur deux rangs, alignés comme des soldats, ou en demi-cercle, bien en face du public, pour lever les bras comme des automates, tous à la fois, à la note la plus forte. Chacun a son rôle individuel, il le joue, le mime et le chante, ce qui donne une apparence de vie et de vérité infiniment plus satisfaisante.

Wagner avait donc réalisé, depuis longtemps, le système de mise en scène sincère tenté dans ces dernières années à Paris, au Théâtre-Libre, par un comédien français, système qui, fort heureusement, tend de plus en plus à se généraliser.

Les costumes d’hommes sont en général fort beaux ; ceux des femmes prêtent moins au luxe que les brillantes armures des chevaliers. À part l’équipement guerrier de la Walkyrie, quelques riches toilettes féminines dans Lohengrin, les atours de fiancée d’Eva, ceux d’Iseult reine de Cornouailles, les héroïnes, par leurs caractères mêmes, n’ont pas à faire parade d’élégance. Signalons en passant que le parure de Freïa, dans L’Or du Rhin, a été copiée trait pour trait sur une des plus gracieuses figures du Printemps de Botlicelli.


Les dépenses sont très considérables ; pour n’en donner qu’un exemple, les frais nécessités en 1896, pour remettre à la scène L’Anneau du Nibelung, se sont montés à la somme de 800,000 francs, répartie en deux années de travail.

À ceux que cette dépense étonnerait, je puis apprendre que les décors seuls (ceux de 1876 ayant été perdus) ont coûté 155,000 fr., dont 35,000 rien que pour les nuages ; et les décors ne sont pas tout ; il y a leur entretien et leur machination, l’entretien du théâtre lui-même pendant les années de sommeil ; il y a les costumes, il y a l’éclairage, pour lequel a été établie, à proximité du théâtre, une usine spéciale d’électricité ; il y a les indemnités de voyage et de séjour à payer à tous les artistes, chanteurs solistes ou choristes, instrumentistes, etc.

Il y a enfin, là comme dans tout théâtre, un nombreux personnel que le spectateur ne voit jamais, nécessaire pour le maniement des décors, la machination, pour l’éclairage, l’habillage ; celui-là, on le paye ; en voici le détail :


Sur la scène : 2 chefs mécaniciens.
2 sous-chefs.
28
 
ouvriers mécaniciens, venus de Dresde, Karlsruhe, Darmstadt…
45 charpentiers.
10 menuisiers.
10 simples ouvriers.
1 chef de l’éclairage pour les effets de lumière.
3 ouvriers.
1 chef de l’éclairage pour les effets de lumière.
3 ouvriers.
1 chef d’éclairage général.
5 ouvriers.
À l’usine
s’électricité :
1 chef mécanicien.
2 ouvriers électriciens pour la manœuvre des dynamos.
2 simples ouvriers.
1 chef tailleur.
4 tailleurs.
5 couturières.
12 à 80 habilleuses (quand on joue Tristan ou Lohengrin, où il y a parfois
250 personnes en scène, le nombre des habilleuses est porté à 80).
1 chef coiffeur.
1 maîtresse coiffeuse.
4 coiffeurs.
________
Total : de 140 à 220 personnes.


En additionnant les acteurs et figurants ou choristes qui peuvent se trouver en scène (250 parfois), l’orchestre, lorsqu’il est au grand complet avec 11 cors et 8 harpes (125), les assistants (8) et le personnel de la scène (220), on arrive au total de 603 pour l’effectif respectable de la petite armée que le chef d’orchestre réunit directement ou indirectement sous son commandement.

Il n’y a pas de sonnette pour annoncer la fin des en-

[La fanfare d’appel.]


tr’actes. Quand le moment est venu, une bande de trompettes et de trombones, fournie par le corps de musique du régiment en garnison à Bayreuth, mais en costume civil, sort du théâtre, et lance successivement aux quatre points cardinaux une éclatante fanfare. Les motifs de ces sonneries d’appel, comme tout le reste, ont été réglés par Wagner lui-même. Ils sont toujours empruntés à l’ouvrage joué, et annoncent l’un des motifs de l’acte qui va commencer. Les voici d’ailleurs au complet :

TANNHAUSER
1er ACTE
La Chasse

\relative c' {
\clef G
\key c \major
\time 2/2
\set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 4 = 180
\set Staff.midiInstrument = #"trumpet"
\set Staff.instrumentName = #"Trompettes en Ut"
<<
  { f1~ \tuplet 3/2 { f4 f f } \tuplet 3/2 { f4 f f } c'4. f,8  c'4. f,8  
c'1 <a c>1~ \tuplet 3/2 { <a c>4 <f a>4 <c f>4 } \acciaccatura <f a>8 <e g>4. <c f>8 <c f>2\fermata r
  }
  \\
  { f1~ \tuplet 3/2 { f4 f f } \tuplet 3/2 { f4 f f } c'4. f,8  c'4. f,8  
c'1 f,1~ \tuplet 3/2 { f4 c a } \acciaccatura c8 bes4. a8 a2\fermata r
  }
>>
}
\layout {
  indent = 2.5\cm
  \context {
    \Score
    \remove "Bar_number_engraver"
  }
}


2ème ACTE
Début de la Marche

\relative c' {
\clef G
\key c \major
\time 2/2
\set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 4 = 120
\set Staff.midiInstrument = #"trumpet"
\set Staff.instrumentName = #"Tromp. en Ut"
r8
<<
  { fis16 fis fis8 fis fis fis fis fis }
  \\
  { fis16 fis fis8 fis fis fis fis fis }
>>
  <dis fis> <b dis> <dis fis> <fis b> <b dis>4 
 << 
    { <dis fis>8. <dis fis>16
  <dis fis>4 <b dis>8. <b dis>16 <b dis>4 <fis b>4 | cis'2 }
     \\
    { b8. b16
  b4 fis8. fis16 fis4 dis | fis2 }
  >>
  r2
}
\layout {
  indent = 2\cm
  \context {
    \Score
    \remove "Bar_number_engraver"
  }
}


3ème ACTE
Motif du Pardon

\relative c'' {
\new PianoStaff << 
\new Staff {
\clef G
\key ees \major
\time 6/4
\set Staff.midiInstrument = #"trumpet"
   <ees, g bes>2.^^ 
<<
\\
  { aes2 }
\\
  { c4 d4 }
>>
   <g, bes ees>4^^
   <f bes f'>2.^^  <f a f'>2.^^ 
   <f bes f'>2.\fermata r2 r4 
}
\new Staff  {
\clef F
\key ees \major
\time 6/4
\set Staff.midiInstrument = #"trumpet"
   <ees, g bes>2.^^ 
<<
\new Voice = "first"
    { \voiceOne c'4 d4 ees4 }
  \new Voice= "second"
    { \voiceTwo aes,2 bes4 }
  \new Voice= "third"
    { \voiceTwo ees,2 ees4 }
>>
   < d bes' >2.^^  < c c' ees >2.^^ 
   <bes bes' d >2.\fermata r2 r4  
}
>>
}



LOHENGRIN
1er ACTE
L’appel du Roi

\relative c'' {
\clef G
\key c \major
\time 4/4
\set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 4 = 120
\set Staff.midiInstrument = #"trumpet"
   c,2.\< (c8\!) r c2.\< (c8\!) r
   \tuplet 3/2 {c8\ff e8 g8} c2 (c8) r8
   <c, g' c e>8.\ff <c g' c e>16 <c g' c e>2 <c e g c>4
   <c e g c>4  r <g g'>4. <c c'>8
   <c c'>1
}



[Exemple musical : Fanfare Lohengrin, deuxième acte, Le mystère du nom]



[Exemple musical : Fanfare Lohengrin, troisième acte, Le Graal]



[Exemple musical : Fanfare Lohengrin, premier acte, L’appel du Roi]


TRISTAN ET ISEULT

[Exemple musical : Fanfare Tristan et Iseult, premier acte, Fragment de la Chanson du Jeune matelot]



[Exemple musical : Fanfare Tristan et Iseult, deuxième acte, La Mort]


[Exemple musical : Fanfare Tristan et Iseult, troisième acte, La Mort]


LES MAITRES CHANTEURS

[Exemple musical : Fanfare Les Maîtres Chanteurs, premier acte, Les Maîtres]



[Exemple musical : Fanfare Les Maîtres Chanteurs, deuxième acte, La Sérénade]



[Exemple musical : Fanfare Les Maîtres Chanteurs, troisième acte, Fanfare des corporations]


__________________



LA TÉTRALOGIE DE L’ANNEAU DU NIBELUNG

L’OR DU RHIN

[Exemple musical : Fanfare L’Or du Rhin, Le Charme du Tonnerre]


LA WALKYRIE

[Exemple musical : Fanfare La Walkyrie, 1er et 2me actes, L’Épée]



[Exemple musical : Fanfare La Walkyrie, 3me acte, L’Épée]


SIEGFRIED

[Exemple musical : Fanfare Siegfried, 1er acte, Appel du fils des bois]



[Exemple musical : Fanfare Siegfried, 2me acte, Variante de l’appel du fils des bois]



[Exemple musical : Fanfare Siegfried, 3me acte, Siegfried gardien de l’Épée]



[Exemple musical : Fanfare Siegfried, 3me acte, Appel du fils des bois (fin)]


LE CRÉPUSCULE DES DIEUX

[Exemple musical : Fanfare Le Crépuscule des dieux, 1er acte, Malédiction de l’anneau]



[Exemple musical : Fanfare Le Crépuscule des dieux, 2me acte, Appel au mariage]



[Exemple musical : Fanfare Le Crépuscule des dieux, 3me acte, Le Walhalla]



[Exemple musical : Fanfare Parsifal, 1er acte, La Cène]



[Exemple musical : Fanfare Parsifal, 2me acte, Parsifal]



[Exemple musical : Fanfare Parsifal, 3me acte, La Lance]


Selon l’importance du Motif servant d’annonce, selon qu’il est présenté avec ou sans son harmonie, le nombre des exécutants varie; pour les derniers appels de Lohengrin et du Crépuscule des Dieux, qui sont particulièrement pompeux, il y a eu jusqu’à 24 musiciens.

On ne frappe pas « les trois coups » traditionnels Lorsque chacun, obéissant à l’injonction des trompettes héraldiques, a regagné sa place, l’obscurité se fait, entraînant avec elle le silence le plus complet. Une minute s’écoule ainsi, dans un recueillement absolu ; puis le premier son sort de l’orchestre.

C’est solennel, digne et majestueux ; cela commande le respect.

[Photo : Péristyle du Théâtre.]


Ici prend fin cette Étude du Théâtre de Bayreuth et de son fonctionnement. Je souhaite que le lecteur ait pris autant d’intérêt à la lire que j’ai moi-même éprouvé de plaisir à en rassembler les éléments.

J’ai cru devoir entrer dans bien des détails matériels, parmi lesquels il en est qui pourront paraître oiseux à quelques-uns, mais non à tous; selon mon sentiment, il n’en est pas d’insignifiants, lorsqu’on se trouve en face d’une organisation si merveilleusement comprise et si complète.

J’ai pu démontrer la facilité et l’agrément du court voyage nécessaire, décrire l’accueil courtois et empressé dont on Deut être certain de la part des habitants bavarois ; j’ai pu retracer à grands traits les principales époques de la vie si agitée, et pourtant conduite en ligne droite, tendant fermement et inébranlablement vers le but unique auquel il a atteint, du créateur de toutes ces prodigieuses merveilles ; j’ai pu fournir une double analyse, dramatique et musicale, qui me semble de nature à guider le néophyte, et à lui faciliter, au moins lors d’une première audition, l’intelligence du style wagnérien pur ; j’ai pu encore faire connaître les détails de l’agencement intérieur du Théâtre des Fêtes et de ses Représentations-Modèles, où tout est à la fois si savamment et si artistement combiné pour le triple plaisir de l’intelligence, des oreilles et des yeux ; mais ce que je dois renoncer à exprimer, parce que c’est inexprimable, c’est l’émotion profonde et durable qui ressort de l’ensemble enveloppant d’une interprétation ainsi conçue et préparée On peut entendre du Wagner partout ailleurs, dans des conditions en apparence satisfaisantes, avec une partie des mêmes interprètes, ou même des interprètes supérieurs, si l’on veut ; nulle part on ne vit de la vie des personnages du drame, on ne s’identifie avec eux de la même manière, nulle part on n’est envahi iusquà l’obsession, et quelle douce obsession ! par l’action dramatique et musicale.

D’une belle représentation bayreuthienne de Parsifal, de la Tétralogie ou des Maîtres Chanteurs, celui qui sait entendre et jouir sort avec la sensation intime et délicieuse d’une amélioration morale.

Faute de points de comparaison, il n’y a qu’une seule manière de se rendre compte de cette bienfaisante fascination quasi magnétique, c’est d’aller soi-même à Bayreuth ; aucune description, si ardente et enthousiaste qu’elle soit, ne peut remplacer le voyage.

« Celui qui veut comprendre le poète doit aller dans le pays du poète. » On ne comprend réellement Wagner qu’en allant à Bayreuth, comme on ne comprend Raphaël qu’en visitant les musées d’Italie.

FIN
  1. J’ai vu, dans un ouvrage que j’estime tout particulièrement (Ernst, Richard Wagner et le drame contemporain), ce même sujet exposé en termes qui, à première lecture, semblent contradictoires avec les miens ; il n’en est pourtant rien, et c’est une simple question de mots. J’appelle style vocal la façon dont Mozart a traité les voix, ne négligeant pas entièrement le côté virtuosité, et je trouve par comparaison la manière dont Beethoven emploie les voix plus instrumentale. Quand je dis que Wagner traite la voix comme un instrument, j’entends par là un instrument spécial, l’instrument vocal-déclamatoire, si l’on veut, et je ne prétends pas plus dire qu’il écrit pour la voix comme pour le violon, qu’il n’écrit les parties de flûtes comme celles de trumbones, ce qui serait une simple absurdité.
  2. Les noms des créateurs de la Tétralogie sont gravés sur une plaque de marbre sous le péristyle du théâtre.
  3. Le nom de M. Vogl n’était pas porté sur les programmes.
  4. M. Seidel figurait sur les programmes, mais n’a pas été appelé à remplir le rôle.
  5. Les répétitions partielles d’orchestre ont lieu dans le Restaurant-Brasserie qui est à gauche en regardant le théâtre. Le chef d’orchestre s’installe bravement sur une table, avec sa chaise et son pupitre, et les musiciens se groupent autour de lui. C’est très pittoresque et très familial.
  6. Ce truc date de 1896. Le procédé employé en 1876 était à la fois plus compliqué et moins ingénieux.