Le Théâtre contemporain en 1862

LE
THEATRE CONTEMPORAIN
EN 1862

Le théâtre contemporain traverse depuis longtemps un état de crise qui, loin de s’améliorer, s’aggrave d’année en année. Nul ne saurait dire ni quand ni comment cette crise finira, car le mal se présente sous des formes si variées, qu’il déjoue toutes les observations de la critique. D’abord localisé, il s’est élargi peu à peu, a gagné de proche en proche, et a présenté tous les caractères de la contagion. Il a envahi successivement toutes les branches de la littérature et de l’art dramatiques. Lorsque ce mal se déclara, on put croire qu’il ne s’attaquerait qu’aux genres supérieurs, reconnus surannés, et beaucoup y virent un motif d’espérer dans une régénération dramatique. Il emporterait, disait-on, les genres de la tragédie et de la comédie classiques, et le théâtre, rajeuni, prendrait un nouvel essor, enfanterait des genres nouveaux, tenterait des entreprises nouvelles. D’ailleurs le salut viendrait des genres inférieurs, que protégerait leur intimité, du mélodrame et du vaudeville, qui, transformés, prendraient la place des genres anciens ; mais bientôt il fut prouvé que les genres inférieurs étaient aussi malades que les genres classiques : les bons mélodrames devinrent aussi rares que les tragédies, et c’est à peine si de loin en loin un gai vaudeville se présenta pour consoler les spectateurs de la perte de la comédie. Que dis-je ? il arriva un jour où le mal gagna non-seulement les genres qui relèvent de l’invention, mais les genres qui relèvent de l’habileté et en quelque sorte de la légèreté de la main, et qui demandent un ingénieux arrangeur plutôt qu’un écrivain, Qui aurait pu croire par exemple que la décadence s’attaquerait au genre du libretto d’opéra ? Cependant le fait est réel. Comparez les libretti d’opéra et d’opéra-comique contemporains aux libretti que nos habiles arrangeurs dramatiques fournissaient, il y a trente ans, aux grands musiciens de notre époque, et vous serez frappé de la pauvreté, de la maladresse et de la stérilité de ces prétendus poèmes. Rien n’est d’ordinaire plus anti-musical, et c’est vraiment un miracle que l’artiste puisse de temps à autre adapter une mélodie aux situations et aux caractères que lui présente l’arrangeur dramatique.

Longtemps, au milieu de ce naufrage général, l’art du comédien a seul subsisté. La pièce était mauvaise, mais l’acteur était excellent ; un Frédérick-Lemaître, une Marie Dorval, une Rachel, une Rose Chéri, faisaient oublier la vulgarité du spectacle qu’ils interprétaient. Il restait à résoudre une question très délicate et très curieuse : l’art du comédien pouvait-il vivre indépendant de la littérature dramatique ? pouvait-il subsister longtemps en dépit de la décadence de cette littérature ? L’expérience à fini par prouver que l’art du comédien était plus solidaire de la littérature dramatique qu’on n’avait voulu le croire, et qu’il ne pouvait longtemps rester sain et robuste lorsque cette littérature était malsaine et décrépite. La contagion l’a donc atteint à son tour, et le voilà qui devient maladif et malingre, ou qui gagne au contact d’un théâtre immoral des plaies honteuses dont il se fait un titre de gloire. Plus de genres dramatiques, plus de pièces, bientôt plus d’acteurs ! L’indigence est aussi complète que possible. Pour peu que cette situation continue, il ne restera plus aux directeurs qu’à mettre les clés sous les portes de leurs théâtres, ou bien à transformer les scènes qu’ils gouvernent en entreprises industrielles d’un genre non encore décrit. Patience, nous y arriverons ; la métamorphose est en train de se faire, et on peut déjà, de la chrysalide dramatique à demi brisée, voir sortir le papillon aux ailes de gaze et à la robe pailletée de clinquant qui est destiné à réjouir par les évolutions de son vol équivoque les regards des modernes spectateurs.

Une telle crise, si profonde, si durable, si contagieuse, pourrait inspirer bien des réflexions sur ses causes et ses effets. En tout cas, il est un enseignement que les hommes sont trop prompts à oublier, et qu’elle s’est chargée de rappeler à nos contemporains : « ’est combien le talent est une chose rare et combien il est difficile de s’en passer. Jamais les théâtres n’auraient été plus prospères qu’aujourd’hui, si une bonne administration et de grosses recettes suffisaient pour leur donner la vie et le mouvement, car jamais ils n’ont été dirigés avec plus d’adresse, et jamais ils n’ont connu une pareille affluence de spectateurs. Et cependant l’atonie dans laquelle ils sont plongés ne cesse pas ! L’état du théâtre nous enseigne donc ce lieu-commun, qui est toujours une vérité nouvelle, c’est que dans les choses de l’intelligence il est absolument impossible de se passer de l’intelligence, et qu’il n’y a pas de combinaisons ingénieuses qui puissent remplacer le talent dans les entreprises qui réclament son concours. Ayez de bons auteurs et de bons comédiens, et la crise cessera peut-être… Malheureusement la recette que j’indique est difficile à employer, car il n’y a pas de moyen connu pour produire et créer le talent à volonté. Hier encore j’assistais à une conversation où l’un des interlocuteurs, en jetant en arrière un regard sur sa vie déjà longue, constatait qu’aucun des héritages des grands acteurs qu’il avait connus, depuis Talma jusqu’à Mlle Rachel, n’avait été recueilli ; sa conclusion était naturellement que le talent, dont on fait si bon marché lorsqu’on le possède et dont oh croit pouvoir si aisément se passer, ne se remplace jamais. L’état actuel du théâtre a au moins ce mérite négatif de nous faire sentir la valeur de ce que nous n’avons plus.

Dans cette disette de talens, que peuvent faire les directeurs de théâtre ? Ce qu’ils font : se tirer d’embarras au moyen d’expédiens et de palliatifs qui poussent de plus en plus l’art dramatique vers sa décadence, il est vrai, mais qui ont au moins le mérite de sauver leurs recettes, donner des reprises et des pièces à spectacle. On s’est beaucoup élevé, et avec raison, contre ces deux abus (car ce sont des abus véritables) et particulièrement contre les reprises. Cependant, de ces deux abus, le second seul nous paraît réellement blâmable ; quant au premier, il s’explique trop facilement par la disette littéraire régnante. Il est très évident que cette fièvre de reprises n’existerait point, si les directeurs de théâtre pouvaient monter des pièces dont le succès fût à peu près certain ; mais, de bonne foi, que veut-on que devienne un directeur de théâtre entre un public qui demande qu’on l’amuse et des auteurs qui n’amusent ni n’intéressent le public ? Il va chercher dans le répertoire dramatique des pièces qui peuvent attirer la foule, plutôt que de faire, à ses risques et périls, des expériences dont le résultat le plus clair serait de le ruiner. Il compare le chiffre de représentations auquel atteint telle reprise, et les recettes qu’elle lui donne, avec le chiffre de représentations et les recettes de telle pièce nouvelle sur le succès de laquelle il avait cru pouvoir compter. Après plusieurs expériences répétées, il remarque qu’il existe en faveur des reprises une différence énorme, et alors il n’hésite plus. Est-il donc si coupable ? On donne encore des pièces nouvelles ; comptez celles qui réussissent et qui méritent de réussir. Elles tombent toutes les unes après les autres, à quelque genre qu’elles appartiennent : mélodrames, comédies, vaudevilles. Est-ce la faute des directeurs, du public ou des auteurs ? Qui faut-il accuser de ces insuccès répétés ? C’est à ceux qui se sont donné la peine de voir ou de lire ces pièces à prononcer si l’accueil malveillant ou indifférent qui leur a été fait était ou n’était pas légitime. Comment s’étonner alors de la faveur que les reprises de pièces anciennes ont trouvée chez le public et chez les directeurs de théâtre ? La disette littéraire est seule coupable des résurrections auxquelles nous assistons.

Je n’oserais pas en dire autant du second abus qui règne sur notre théâtre actuel, c’est-à-dire les pièces à spectacle. Ici il est trop évident que cet abus est une concession faite par les directeurs au public contemporain. Les pièces à spectacle, voilà le mal véritable qu’on aurait pu éviter, et contre lequel il est peut-être trop tard aujourd’hui pour réagir ; mais ici encore nous devons remarquer que tout semble pousser à la fois le théâtre contemporain à sa ruine, même le succès. Il est placé dans cette situation équivoque et dangereuse où ce qui peut l’honorer l’appauvrit, et où ce qui peut l’enrichir le déshonore. Le temps n’est plus où chaque théâtre possédait un public particulier qui surveillait avec intérêt et persévérance ses efforts et ses tentatives, qui connaissait à fond son répertoire, qui suivait d’un œil attentif les progrès de ses acteurs, qui les comparait dans leurs divers rôles, qui leur tenait compte du moindre geste corrigé, de la moindre inflexion de voix nouvelle, de la plus petite nuance d’expression dans le jeu ou la diction. Deux invasions ont chassé à jamais de chaque théâtre ce public fidèle et sûr : les pièces à grand succès et le nombre toujours croissant des spectateurs de passage. Le jour où une pièce à succès a été représentée cent ou cent cinquante fois, le public a perdu l’habitude d’aller à son théâtre favori, et cette habitude une fois perdue, il ne l’a plus reprise. Première cause de décadence, car alors, en place des liens intimes qui rattachaient les théâtres à leurs habitués, il n’a plus existé que des relations passagères et indifférentes. Chaque théâtre s’est ainsi trouvé affranchi de la tutelle de son public sans que sa liberté y ait gagné ; avec la disparition de la contrainte salutaire qui lui était imposée ont disparu bien souvent la dignité et le respect de l’art, et presque toujours la sécurité matérielle. Oui, la sécurité, car dès lors les directeurs de théâtre, n’ayant plus devant eux ce public qu’ils connaissaient de longue date, dont ils auraient pu quelquefois désigner chaque membre par son nom, à la façon des héros d’Homère, et ne pouvant plus compter que sur ce vaste public inconnu, anonyme, qui remplit chaque soir leur salle de spectateurs de hasard, ont dû risquer leur fortune avec chaque entreprise dramatique nouvelle. Leur ancien public n’avait pas les exigences du public contemporain, il ne leur demandait pas de grands frais de mise en scène et de grands succès dramatiques, car il venait au théâtre en bon voisin, en ami de la maison qui sait se contenter d’un accueil cordial et décent et d’un dîner supportable. Un vaudeville ingénieux lui suffisait, ou la reprise d’une vieille comédie qui l’avait ému autrefois et qui l’enchantait comme un souvenir, ou les débuts d’un acteur nouveau dont il aimait à pronostiquer l’avenir. Tous ces honnêtes moyens de fortune, modestes, mais certains, sont aujourd’hui sans efficacité ; il faut s’en remettre maintenant au dieu du sort et des batailles. Les directeurs de théâtre, obligés de jouer leur destinée avec chaque pièce nouvelle, cherchent à deviner ce qui peut le plus aisément attirer cette foule indocile, capricieuse, flottante de spectateurs d’occasion qu’on voit un soir et qu’on ne revoit plus d’une année. Les théâtres ne peuvent donc se sauver que par de grands succès dramatiques, lesquels ont pourtant l’inconvénient de laisser après qu’ils ont disparu le vide et le désert derrière eux. Jamais aujourd’hui un directeur de spectacle n’est aussi près de sa ruine qu’après un grand succès. Comment faire alors pour éviter recueil ? On n’a pas toujours sous la main un drame ou une comédie pouvant fournir une carrière de cent ou de cent vingt représentations. Les pièces capables d’une longue carrière, pour être devenues impérieusement nécessaires, ne sont pas devenues plus communes que par le passé. C’est même tout le contraire qui arrive : plus on aurait besoin de bonnes pièces, moins on en trouve. Reste une chance de salut, la splendeur de la mise en scène, le luxe du spectacle, les exhibitions de jolis visages et de clowns amusans. Voilà la raison d’être des féeries, des pièces à spectacle, et pour les appeler du nom qu’elles ont pris récemment, de ces pièces à femmes, qui se sont emparées de la moitié de nos théâtres au grand scandale des puritains et au grand déplaisir de tous les bons esprits.

C’est à la foule que les théâtres ont aujourd’hui affaire, ce n’est plus au public proprement dit, et ce mot doit même être abandonné désormais comme trop exclusif et trop étroit pour désigner cette masse de spectateurs venus de points si divers, qui se dirige comme un fleuve qui a rompu ses digues tantôt vers un spectacle, tantôt vers un autre, qui laisse subitement à sec le théâtre qu’elle inondait la veille, et qui va porter une fertilité momentanée à des théâtres jusqu’alors dédaignés. Les mouvemens de cette masse sont dirigés par des lois économiques et souvent même par des lois physiques de pesanteur, de flux et de reflux, qui n’ont rien de littéraire, et dont les livres de compte des sociétés de chemins de fer et les bureaux de passeports en province et à l’étranger donneraient la formule beaucoup plus aisément que ne pourrait le faire le critique ou le moraliste.  : ces spectateurs nouveaux, il faut des amusemens assortis à leurs goûts. Beaucoup vont au spectacle sans préparation, même lorsqu’ils sont lettrés et instruits, en ce sens qu’ils ne savent rien ou à peu près rien des auteurs dont ils vont voir représenter la pièce, des acteurs qui la représentent, des traditions du théâtre où ils sont entrés, du genre auquel il est consacré. Ce qu’ils vont chercher au théâtre, ce n’est pas un plaisir prémédité et intellectuel, c’est une sensualité d’un moment, une bonne fortune d’un soir en quelque sorte, à laquelle ils n’aient plus à penser le lendemain. Il faut donc que le plaisir soit brusque, immédiat et aussi physique que possible. Les directeurs de théâtre ont admirablement compris ces dispositions nouvelles d’un public affairé, voyageur, cosmopolite, et ils l’ont servi selon ses goûts et ses désirs. Ils ont transformé leurs scènes en lieux d’exhibitions et en bazars orientaux, et devant ce sultan à la fois âpre, dédaigneux et blasé, aux convoitises impatientes, ils ont fait défiler des essaims de jolies femmes et de danseuses. C’est là un phénomène qui intéresse l’histoire des mœurs, mais que la critique doit se borner à constater. Nous ne rechercherons pas à quel théâtre appartient l’honneur de la meilleure exhibition en ce genre, lequel a fait défiler sous les yeux des spectateurs les bataillons les plus jeunes, les plus coquets et les plus sémillans, lequel comptait le plus grand nombre de jolis visages, ni dans quelle proportion les brunes s’y mariaient aux blondes. Il faudrait pour cela tenter un genre de critique aussi nouveau que ces singuliers spectacles, et l’audace nous manque en vérité pour une pareille innovation à laquelle il faudra pourtant, soyez-en sûr, en venir un jour ou l’autre.

Je ne loue ni ne blâme ces dispositions des modernes spectateurs ; je me contente de signaler les ravages qu’elles exercent déjà, et ceux qu’elles ne peuvent manquer d’exercer dans un temps donné, et les phénomènes de nature très diverse qu’elles engendrent. Nous venons de décrire à l’instant même un de ces phénomènes : l’envahissement du théâtre par les pièces à spectacle et la vogue dont elles jouissent ; mais il y en a bien d’autres, et de fort curieux vraiment. Qui croirait par exemple qu’un des résultats les plus évidens, les plus certains des dispositions du public actuel sera de détruire au théâtre tous les genres moyens, la comédie tempérée, le vaudeville romanesque, le drame sentimental, en un mot toutes les pièces de demi-caractère, pour ne laisser debout que les grands genres dramatiques ou les genres bas et infimes ? D’ici à peu de temps, il n’y aura plus de place que pour les chefs-d’œuvre ou pour les bouffonneries plates et obscènes. Les genres tempérés, avec leurs honnêtes mensonges, leurs émotions ménagées et préparées, leurs sentimens compliqués, s’accordent mal en effet avec les dispositions de spectateurs qui réclament un plaisir immédiat, qui voudraient être surpris en quelque sorte par le plaisir plutôt que le poursuivre et le conquérir. Au contraire un chef-d’œuvre s’impose de lui-même ; point n’est besoin, pour le comprendre, de préparation ni d’éducation dramatique ; il dompte par sa seule force l’attention, qui reste rebelle aux œuvres de demi-caractère. De son côté, la bouffonnerie plate et obscène arrête effrontément les spectateurs au passage, comme la prostituée au coin des rues. Dans l’un et l’autre cas, l’émotion, de quelque nature qu’elle soit, noble ou vile, est immédiate. Les genres moyens sont donc, dans un temps donné, destinés à disparaître, si le théâtre continue à descendre la pente sur laquelle il glisse. Ce sera tant mieux, diront peut-être quelques-uns, puisque les grandes œuvres reprendront tout l’empire qu’elles avaient perdu, puisque le grand art aura chance de profiter à cette révolution. Ce sera tant pis, répondrons-nous, tant pis pour les plaisirs et les mœurs du public, car les chefs-d’œuvre ne sont jamais qu’une exception, et il est à craindre par conséquent que la disparition des genres tempérés ne laisse le champ libre aux bouffonneries immorales et aux farces immondes, qui sont beaucoup moins rares que les chefs-d’œuvre et de nature beaucoup plus prolifique.

Un autre résultat fort singulier des nouvelles habitudes et des théâtres et du public, c’est l’influence désastreuse qu’elles exercent sur l’art du comédien, et cela de plusieurs façons. D’abord les spectacles aujourd’hui à la mode déconsidèrent le comédien et lui enlèvent ce prestige qui avait toujours été si cher à sa vanité, car ces spectacles suppriment l’acteur ou le mettent sur le même rang que les comparses. Qu’est-ce qu’un acteur dans ces pièces à exhibitions humaines, sinon un comparse de première classe, une sorte de figurant de grade supérieur chargé de mener le chœur des figurans subalternes ? Maintenant voici un autre danger de nature toute contraire. De même que les pièces à spectacle introduisent dans l’art du comédien une démocratie détestable, la fusion des publics particuliers des différens théâtres en un seul vaste public anonyme et flottant qui se porte capricieusement tantôt vers une scène, tantôt vers une autre, a détruit l’importance des comédiens secondaires et augmenté d’une manière désastreuse pour l’art l’importance des grandes individualités dramatiques. Du moment que chaque théâtre n’a plus eu de clientèle attitrée, les acteurs d’ordre secondaire sont rentrés dans l’oubli. Personne n’a plus connu leurs noms, apprécié leurs efforts, rendu justice à leurs services. Le public n’a plus appris que les noms des comédiens éminens. Comment en serait-il autrement ? Si le même spectateur qui autrefois fréquentait de préférence un seul théâtre les fréquente tous indifféremment et à tour de rôle (et c’est là aujourd’hui le cas général), il est trop évident qu’il n’aura ni la curiosité ni le loisir de remarquer les mérites des différens comédiens qui composent la troupe de chacun de ces théâtres. C’est pour le grand acteur et non pour les comédiens de talent plus modeste qu’il est venu ce soir au Gymnase, qu’il ira la semaine prochaine à la Porte-Saint-Martin et vers la fin du mois au Théâtre-Français. Toute l’attention dont il peut disposer est forcément absorbée par le jeu pathétique ou habile du personnage principal ; pendant toute la soirée, il ne verra et n’entendra que lui. Ne lui demandez pas si cet acteur principal a été bien ou mal secondé, si la pièce est bien jouée d’ensemble ; il ne le sait pas, il ne peut pas le savoir. Dans de pareilles conditions, le sentiment de l’unité, de l’ensemble, de l’harmonie dramatique, se perd vite. L’individu domine seul ; il peut y avoir encore des comédiens, il n’y aura bientôt plus de troupes dramatiques.

La crise du théâtre est donc aussi complète que possible ; ce n’est pas seulement la littérature dramatique qui la subit, c’est aussi l’art du comédien. Il est, à parler net, dans un piteux état, cet art ingénieux et difficile de l’interprétation dramatique, et vraiment on peut ressentir quelques craintes pour son avenir. Chaque année, la mort ouvre des vides qui ne sont plus comblés ; naguère Mlle Rachel emportait avec elle la tragédie et l’art classique, et ce n’est qu’hier que le drame sentimental et la comédie de demi-caractère disparaissaient avec la meilleure comédienne de Paris, Mme Rose Chéri. Nulle jeune célébrité ne s’élève à la place de ces vieilles célébrités qui s’éteignent ou disparaissent. On pourrait très justement appliquer au théâtre contemporain l’hypothèse si connue de Henri Saint-Simon : « Qu’adviendrait-il, si la France perdait subitement ses quarante premiers écrivains, ses quarante premiers diplomates, etc. ? » et demander : qu’adviendrait-il du théâtre contemporain s’il perdait subitement ses quarante meilleurs comédiens ? Et vraiment l’hypothèse, pour être désobligeante, n’aurait rien de trop forcé et de trop invraisemblable. La plupart des comédiens connus et aimés du public ont atteint aujourd’hui l’âge du repos ; les comédiens qu’applaudissent les nouvelles générations sont les mêmes qu’ont applaudis nos pères et qu’ont vus débuter les grands-pères des plus jeunes d’entre nous. Ils sont connus, aimés et applaudis depuis trente ans et quelques-uns depuis quarante ; les plus jeunes d’entre eux, vous les connaissez depuis vingt ou quinze ans au moins. Si l’hypothèse de Saint-Simon se réalisait seulement à moitié, la plupart des théâtres de Paris seraient obligés de fermer leurs portes ou de se résigner à faire jouer leurs principaux rôles par des comparses. Pour se rendre un compte exact du péril qui menace l’art dramatique contemporain, il faut prendre non tel ou tel théâtre en particulier, mais les théâtres en général, et compter les renommées nouvelles qui se sont élevées, je ne dis pas depuis deux ans ou trois, mais depuis dix ans, et dans quelque genre que ce soit.

Hélas ! combien sont rares celles de ces renommées qui sont fondées sur un mérite véritable. J’en ai compté jusqu’à cinq en parcourant les différens théâtres de Paris, et sur ces cinq, chose assez curieuse, quatre sont des renommées féminines. Pourquoi n’écririons-nous’ pas hardiment ces noms, les seuls noms nouveaux qui de près ou de loin aient quelque rapport avec l’art dramatique ? Si quelqu’un peut remplacer au Gymnase Mine Rose Chéri, c’est assurément Mlle Victoria. Sa sensibilité ardente, sa mimique passionnée, à la fois ingénue et hardie, en font une des actrices les plus originales du théâtre contemporain. Mlle Emma Fleury est la meilleure recrue que le Théâtre-Français ait faite depuis longtemps ; son jeu étudié, soigneux, indique un talent éminemment perfectible, plus capable cependant de monter degré par degré les échelons de son art que de les franchir d’un seul bond. Mlle Thuillier est une actrice pathétique qui sait communiquer au spectateur quelque chose des émotions physiques et cruelles dont Mme Dorval avait le secret, Une vraie comédienne dans un genre déplorable, une comédienne d’un jeu plein de verve et d’invention, la vive et espiègle Mlle Alphonsine, soutient presque à elle seule l’honneur de ces théâtres de vaudeville que peuplaient naguère encore tant d’acteurs excellens. Quant aux théâtres du boulevard, ils seraient vides pour l’art depuis la retraite de Frédérick-Lemaître, quoiqu’ils soient remplis de renommées bruyantes et populaires, s’il ne s’y rencontrait un acteur excellent, M. Paulin Ménier. C’est bien un comédien de l’époque présente. Il comprend exactement le mélodrame comme d’autres comprennent la poésie, la critique et la philosophie. Son talent, net, réfléchi, minutieux et exact, rappelle les méthodes de l’école positiviste et réaliste. Il joue vraiment comme M. Taine analyse, et l’on dirait que ce qui le préoccupe c’est de trouver le trait dominant du caractère qu’il est chargé de rendre, comme la préoccupation du jeune philosophe est de trouver la faculté dominante de l’écrivain qu’il étudie.

Dans cette stérilité toujours croissante du théâtre, il ne faut pas s’étonner si le moindre bruit s’entend et si le moindre grain de mil est ramassé avec empressement : voilà en grande partie la raison des deux principaux succès de l’hiver, des deux seuls succès qui aient quelque chose à démêler avec la littérature, les Vacances du Docteur, drame en vers de M. Amédée Rolland, et Nos Intimes, comédie de M. Sardou. Les pièces qui se prétendent littéraires ne manquent pas cependant ; nous en avons sous les yeux une vingtaine qui réclament ce titre. Nous les avons recueillies toutes ; nous avons lu avec soin celles que nous n’avons pas vu jouer, et il s’est trouvé, chose curieuse, que la meilleure était la plus modeste et celle qui se présentait avec le moins de prétentions. Si nous avions à décerner pour l’année 1861 le prix de la comédie, nous le donnerions sans hésiter à la petite pièce du Gymnase intitulée le Voyage de M. Perrichon, vaudeville excellent, qui contient une idée vraiment comique, œuvre d’un meilleur aloi que beaucoup d’arrogantes comédies en vers et de drames orgueilleux qui se croient de genre plus relevé. On est malheureusement obligé d’aller chercher cette petite comédie dans le répertoire déjà vieux de l’année 1860, car le répertoire de la saison ne pourrait guère nous présenter sa rivale. Les pièces nouvelles abondent, mais une malédiction semble peser sur elles ; elles ne sont pas nées viables et succombent au bout de quelques représentations, ou bien elles sont emportées au milieu d’orages inattendus. Quelques-unes sont signées de noms qui ne tiennent pas toutes les promesses qu’ils avaient données ; on aimerait à voir les Parens terribles, interminable comédie de M. Belot, signés d’un autre nom que de celui d’un des auteurs du Testament de César Girodot, et nous aurions désiré qu’un autre écrivain que M. Meilhac fût le père de la très alambiquée, très obscure et très médiocre comédie qu’il a intitulée l’Attaché d’ambassade. Écartons résolument toutes ces productions déjà surannées, en ayant soin d’en séparer deux petites comédies en vers, auxquelles le langage poétique a porté bonheur. L’une, qui s’intitule le Décaméron, a été pour ainsi dire le lever de rideau de la nouvelle saison littéraire. C’est une aimable bluette dramatique, d’un caractère à la fois gai et rêveur, d’une allure à la fois poétique et rapide. La seconde est une agréable comédie en deux actes, le Mur mitoyen, œuvre d’un jeune poète, M. Edouard Pailleron, dont l’œuvre de début, le Parasite, avait été remarquée.

Arrivons aux deux succès de la saison, aux Vacances du Docteur d’abord. C’est une œuvre singulièrement estimable, qui mérite sinon tous les applaudissemens, au moins tous les encouragemens du public et de la critique. M. Amédée Rolland a fait de grands progrès depuis sa comédie du Parvenu. La pièce nouvelle témoigne des efforts laborieux et, soutenus de l’auteur, et je dirais volontiers de sa lutte acharnée avec son sujet, qui est des plus violens et des plus dramatiques. Elle est mieux composée et mieux construite que ses œuvres antérieures, moins encombrée d’ornemens poétiques et de tirades intempestives ; l’auteur a enfin renoncé à cette licence que prennent trop souvent, sous prétexte de fantaisie et de rêverie, les poètes contemporains ; il a enfin compris que dans une œuvre dramatique, qu’elle fût écrite envers ou en vile prose, toutes les paroles doivent se rapporter directement et strictement à l’action engagée et aux caractères des personnages, et non s’égrener et s’égarer de tous côtés comme les perles d’un collier dont le fil s’est rompu. À l’exception de la tirade démocratique du comte d’Ormaison ; tirade obligée, paraît-il, dans toute pièce de M. Rolland, les personnages ne parlent que pour exprimer leurs passions et expliquer leurs sentimens et leurs actions. Le langage du poète porte aussi moins de traces des influences littéraires qu’il a subies, et l’on n’y retrouve plus ces imitations ou, pour mieux dire, ces réminiscences involontaires des poètes contemporains que nous avions dû reprocher à ses précédentes productions. Le style n’a pas été si bien émondé pourtant qu’on ne puisse y découvrir quelques petits emprunts à des muses voisines, et, s’il y tenait beaucoup, nous pourrions lui dire à quel poète et à laquelle des pièces de ce poète il a emprunté le mouvement très vif et très heureux de Jeanne d’Ormaison à la fin du premier acte de son drame :

Je saurai la science, exécrable et charmante,
D’allumer le désir dans un cœur qu’on tourmente…


Mais ce sont après tout de ces emprunts qui sont parfaitement légitimes et qu’un vrai poète est d’ailleurs seul capable de faire, car ce qu’il emprunte à son voisin, ce ne sont pas ses mots, ni même ses sentimens, c’est quelque chose d’invisible et d’insaisissable, le rhythme de la passion, l’intonation du sentiment. Ne le chicanons point et passons.

M. Amédée Rolland s’est battu vaillamment contre son sujet, avons-nous dit ; mais ce sujet, qui est très robuste, a fait mieux que se défendre, car il a lassé son poète après avoir failli l’écraser. Voici en quelques mots la donnée énergique et bien inventée de cette pièce. Jeanne d’Ormaison et Armande de Villiers, toutes deux pupilles d’un docteur Brunel, qui représente dans cette pièce l’inévitable raisonneur de toutes les pièces modernes depuis dix ans, ont été amies dès l’enfance, et leur amitié a continué sans trouble apparent après leur mariage respectif. L’une, qui était pauvre et noble, Armande, a épousé pour sa fortune et son nom le vieux duc de Villiers ; l’autre, qui était riche et bourgeoise, Jeanne, a épousé pour sa jeunesse et son amour le comte Raoul d’Ormaison. Mais Armande, qui ne s’était mariée que par orgueil et qui n’avait pu, faute de fortune, épouser Raoul, qu’elle aimait avant Jeanne, profite de l’amitié qui la lie à cette dernière pour lui prendre le cœur de son mari, qu’elle regarde comme un bien qui lui a été volé. Jeanne découvre enfin la trahison de son amie, et alors une lutte s’engage entre les deux femmes. L’épouse outragée, se défiant de ses forces et se croyant vaincue d’avance, conçoit la pensée d’avoir recours au crime pour arracher à sa rivale l’amour qu’elle ne peut plus posséder. Le crime ne reçoit pas son accomplissement et se borne à une tentative d’empoisonnement avec préméditation non suivie d’effet, grâce à l’intervention du docteur Brunel, qui arrive, comme le Deus ex machina de l’épopée classique, pour empêcher le drame de finir d’une manière lugubre. Certes le sujet est beau, mais M. Rolland est loin d’en avoir tiré tout le parti qu’il pouvait en tirer. Il a fait l’esquisse d’un drame plutôt qu’un drame véritable. Ni les caractères, ni les passions des personnages ne sont développés comme ils devraient l’être ; les situations sont à peine indiquées, et la lutte des deux femmes, qui devrait remplir toute la pièce, passe à peine un instant sous les yeux des spectateurs. Le germe du drame est excellent, mais le développement en est avorté. Il a renfermé son drame en quatre actes très courts ; il pouvait hardiment l’étendre en cinq actes très longs, car la donnée est de celles qui supportent et même qui exigent les développemens abondans. Le dénoûment me semble manqué. Il est consolant pour la morale, je le veux bien, il a surtout le mérite de renvoyer le spectateur le cœur rassuré ; mais il n’est pas dramatique. Jeanne devait mourir, et sa mort devait être le châtiment de son égarement criminel, en même temps que le châtiment de l’adultère de son mari. Un tel dénoûment était plus dramatique que celui de M. Amédée Rolland, et donnait beaucoup mieux encore satisfaction à la morale.

Le grand succès de la saison, c’est la comédie de M. Victorien Sardou, représentée au Vaudeville : Nos Intimes. On dit que ce succès a étonné les acteurs, qui croyaient au contraire à une chute ; il a dû quelque peu étonner l’auteur lui-même, qui, mieux que personne, connaissait sans doute les côtés faibles et périlleux de sa pièce. C’est un succès d’autant plus flatteur pour l’amour-propre de M. Sardou qu’il a côtoyé les abîmes d’une chute sans que personne s’en soit aperçu. Un mot malheureux, un geste imprudent, une négligence d’un instant, et le spectateur découvrait les précipices sur les bords desquels l’auteur promenait sa pièce avec l’aplomb clairvoyant d’un somnambule. La pièce a réussi, grâce à une prestesse et à une dextérité qui tiennent vraiment de l’art du prestidigitateur ; elle a réussi non-seulement par ses qualités et ses mérites, mais par ses défauts et par toutes les périlleuses audaces qui pouvaient la faire tomber. Cela est singulier, mais cela est ainsi ; voici une comédie qui doit son honnête apparence précisément à ce qu’elle contient de répréhensible, et qui démontre la supériorité du devoir sur la passion par une des scènes les plus téméraires et les plus équivoques que l’on ait jamais mises au théâtre. Elle trouve son succès dans ce qui devait être sa perte. Je n’ai pas partagé l’engouement général que cette comédie avait inspiré dans les premiers jours de son apparition, et, tout en reconnaissant qu’elle était supérieure aux précédentes productions de l’auteur, je ne pouvais admettre qu’elle fût séparée d’elles par une aussi grande distance qu’on voulait bien le dire. Je ne me sentais pas disposé, en sortant du Vaudeville, à prononcer le nom de Molière et à donner rang à M. Sardou parmi les dieux ; mais j’aurais prononcé volontiers le nom de Scribe, et j’étais prêt à reconnaître que la pièce nouvelle était la preuve la plus convaincante qu’il eût donnée de son talent dramatique.

Quiconque a osé le troisième acte des Intimes sans danger peut se permettre beaucoup d’audaces ; sa dextérité le met à l’abri des revers. Je crois M. Sardou assuré contre les grands accidens de la carrière littéraire et dramatique. Il aura souvent des succès, quelquefois des demi-succès ; il connaîtra rarement ou même il ne connaîtra jamais les chutes, et cela non parce qu’il produira toujours de bonnes œuvres ou des œuvres supportables, mais parce que la nature de son talent s’y oppose. Il n’a l’esprit ni assez lourd ni assez fort pour se tromper complètement et pour ne pouvoir se relever dans le cas où il éprouverait un échec ; c’est une de ces intelligences si légères que, lorsqu’elles font une chute, elles ne se blessent pas, et en sont quittes pour une foulure. Vous avez connu déjà cette forme d’esprit ; elle portait un nom il n’y a pas encore un an, elle s’appelait Scribe. Vous vous rappelez avec quelle dextérité l’habile dramaturge a promené pendant quarante ans son spectateur à travers les méandres de ses inventions dramatiques, mariant l’esprit romanesque de la littérature à la mode à l’esprit positif des mœurs contemporaines, côtoyant l’immoralité sans y tomber jamais, et se faisant applaudir de la vertu même pour ses plaidoyers ingénieux et équivoques en faveur des faiblesses du cœur. M. Victorien Sardou promet de devenir pour les modernes générations ce que fut Scribe pour les générations qui nous ont précédés, car il possède la même nature de talent, et il n’y a guère entre eux que la différence des époques. Les facultés sont semblables, les formes et les matériaux qu’elles emploient sont seuls changés. M. Sardou est le Scribe d’une époque scientifique, positive, industrielle, comme M. Scribe fut le Sardou d’une époque bourgeoise et romanesque à la fois, libérale et conservatrice, fertile en types curieux et en contrastes sociaux de tout genre. Ajoutez quelques très légers atomes du génie de Beaumarchais à cette substance fondamentale, et voilà AL Sardou tout entier.

La pièce est supérieure aux précédentes productions de l’auteur, je le reconnais ; cependant cette supériorité n’est pas si marquée qu’on a bien voulu le dire. Les Pattes de Mouche et les Femmes fortes sont, à tout prendre, mieux composées et se tiennent mieux sur leurs pieds. Les fables de ces deux pièces sont plus originales, et comme elles ont moins de prétentions à la grande comédie que leur cadette, les tours de prestidigitation et de physique amusante, dont l’auteur abuse volontiers, y paraissent mieux à leur place que dans Nos Intimes. Les deux premiers actes rappellent un peu trop la pièce des Faux Bonshommes et Tholozan le médecin n’est qu’une transformation du personnage créé par M. Barrière sous le nom de Desgenais, le raisonneur qui se charge de confondre le vice et de venger la vertu. Où donc alors est la supériorité de la pièce nouvelle sur les œuvres précédentes de l’auteur, puisqu’elle ne consiste ni dans la composition, ni dans l’action, ni même dans la donnée fondamentale ? Je réponds : dans certaines parties du dialogue qui se rapprochent vraiment du ton de la comédie, et surtout dans les personnages épisodiques.

Ces personnages épisodiques sont les intimes de M. Caussade, honnête et riche bourgeois, d’un cœur si large qu’il y porterait tous ses concitoyens et y trouverait encore de la place pour quelques étrangers. Ils s’abattent comme des sauterelles d’Égypte sur la maison de campagne du bon Caussade, qui les reçoit à bras ouverts. Voici M. Vigneux, employé subalterne, envieux et médisant ; voici Mârécat, riche commerçant retiré, égoïste et brutal, qui vient s’installer chez son ami pour lui faire plaisir et par pure complaisance, et le zéphyr Abdallah, dont M. Caussade ne peut parvenir à se rappeler même le nom. Tous ces intimes, qu’il ne connaît pas toujours, harcèlent le malheureux bonhomme, l’insultent et l’humilient à l’envi, mettent sa vie en péril, et finissent par menacer son honneur et son bonheur. Toute cette peinture est très vive, très vraie, nullement exagérée, et ne mérite point les critiques assez superficielles qu’on lui adresse. Le caractère de Caussade est peu commun, j’en conviens, mais il existe, et toutes les natures faciles ont été ce personnage au moins quelques jours dans leur vie. Je n’ai qu’une très légère objection à faire à M. Sardou. Le caractère de Caussade, tel qu’il l’a présenté et développé, ne peut bien se comprendre que dans l’état de célibataire. Qu’il se laisse ennuyer, piller et insulter par ces parasites qui se décorent du nom d’intimes, ce n’est pas ce qui nous étonne, car la résistance ne convient pas à cette nature bienveillante, qui ignore même le soupçon ; mais comment Mme Caussade permet-elle que sa maison se transforme en caravansérail vulgaire ? Il n’est pas possible que ces importuns et ces envieux lui plaisent beaucoup, et dès lors comment n’élève-t-elle pas la voix une seule fois pour faire entendre, sinon les colères d’une Mme Jourdain, au moins les répugnances d’une femme bien élevée ? Il est vrai que M. Sardou a une excuse toute prête à nous présenter ; il peut nous dire : Mme Caussade a bien autre chose à faire pour le moment qu’à s’inquiéter des intimes de son mari ; elle est assez occupée à caresser et à réprimer tour à tour l’amour naissant qu’elle éprouve pour le jeune Maurice, un autre ami de la maison, qui, sans crier gare, s’empare de la femme de son protecteur. L’excuse serait bonne, si la bienveillance et la facilité de M. Caussade, qui sont les vices originels de son caractère, n’étaient pas plus anciens que l’amour de Cécile pour Maurice ; mais elle connaissait les travers de son mari longtemps avant de ressentir cette velléité amoureuse : comment donc n’a-t-elle jamais essayé de réagir contre eux et de mettre un peu d’ordre dans cette maison, qui est à la merci du premier passant ?

L’amour naissant de Mme Caussade pour Maurice forme le nœud qui réunit les diverses parties de cette comédie assez mal cousue. C’est à cette passion que la pièce doit cette scène capitale du troisième acte dont nous avons déjà parlé, et qui est bien la scène la plus scabreuse que l’on ait jamais mise au théâtre, au moins à notre souvenir. La nuit est arrivée : Caussade, averti par les perfides intimes, a feint un départ précipité, et Maurice, qui ne soupçonne rien, profite de l’absence du mari pour s’introduire dans la chambre de Cécile. Il pousse les verrous, ferme les portes à clé, casse les cordons de sonnette, détruit l’un après l’autre tous les moyens de secours. Le spectateur a sous les yeux toutes les péripéties d’un duel amoureux des mieux caractérisés. La lutte s’engage presque corps à corps, les paroles d’amour arrachées par le délire se mêlent aux imprécations et aux menaces d’une résistance désespérée. La scène est aussi réelle que possible, et, comme pour en augmenter encore l’effet, Mlle Fargueil la joue avec une énergie, une violence et une crudité qui ne laissent presque rien à désirer au spectateur. Cette scène, qui n’a pas d’analogue même dans les drames les plus violens de M. Alexandre Dumas, était capable de faire tomber la pièce ; c’est elle qui en a fait le succès. Elle pouvait révolter et soulever le spectateur, elle ne le choque même pas. Voilà un prodige de dextérité dont il faut louer M. Sardou ; cependant nous ne lui conseillons pas de le renouveler trop souvent.

La pièce devrait finir au troisième acte, avec le triomphe de la vertu de Cécile et le retour de Caussade ; elle continue encore pendant tout un acte très énigmatique, et qui nous a paru une véritable superfétation. Caussade est-il rassuré, ou bien entretient-il encore des soupçons sur le péril qui l’a menacé ? Le spectateur n’en peut rien découvrir. Pendant tout ce dernier acte, nous voyons Caussade inquiet, agité, et comme absent de lui-même, prononcer des mots à double sens, tenir des discours mystérieux, se livrer à mille préparatifs menaçans. Enfin il se lève précipitamment, s’arme d’un pistolet, et s’éloigne en laissant atterrés les spectateurs de cette pantomime. On entend un bruit d’arme à feu, et l’on voit Caussade rentrer en portant triomphalement un renard qu’il vient de tuer. Que signifie cette énigme puérile ? Caussade a-t-il voulu jouer une comédie pour effrayer et punir les coupables en même temps que pour sauver son honneur en donnant le change aux malicieux intimes qui se réjouissaient déjà du scandale auquel ils allaient assister ? Peut-être ; mais rien n’est moins sûr que cette explication. L’intention de l’auteur est tellement obscure que nous avons cru un instant qu’il avait voulu nous expliquer le tempérament de Caussade, et nous montrer les influences physiologiques qui agissent sur les caractères faciles et bienveillans. Le spectateur se sent un peu mortifié d’avoir été tenu en éveil pendant tout un acte pour arriver à un dénoûment qui est une véritable mystification.

Voilà donc toutes les nouveautés méritant quelque attention que le théâtre nous a offertes depuis plusieurs mois : un drame en vers, qui n’est qu’une esquisse, et une comédie amusante, qui n’est guère qu’un vaudeville agrandi et perfectionné, qui dénote chez l’auteur encore plus de dextérité et d’habileté que de talent d’observation morale. Nous n’avons montré que le dessus du panier ; nous laisserons à qui voudra le prendre le plaisir d’en fouiller le dessous. Rien ne viendra-t-il donc arrêter le cours de cette décadence, et sommes-nous destinés à désirer toujours, sans l’obtenir jamais, l’apparition de quelqu’une de ces œuvres qui changent en une seule soirée l’esprit des littératures ? Le drame contemporain est-il destiné à ne jamais obtenir son Cid ? La comédie moderne est elle destinée à ne jamais obtenir ses Précieuses ridicules ?


EMILE MONTEGUT.