Le Salon et ses vicissitudes
C’est en 1699 que l’Académie royale des peintres et sculpteurs exposa, pour la première fois, ses ouvrages dans le Louvre. Depuis ce temps, les expositions d’art, patronnées ou dirigées par l’état, se sont succédé à courts intervalles, le plus souvent d’année en année, avec une régularité qui fait honneur à la puissance productive des artistes français. Mais il en est du Salon comme de toutes les institutions, qui ne durent qu’à la condition de se transformer sous l’action des transformations sociales. Depuis deux siècles, son organisation s’est constamment modifiée avec une mobilité d’autant plus grande que l’esprit des artistes dont les intérêts sont en jeu est un esprit plus libre et plus éveillé, plus prompt à s’éprendre des idées nouvelles, plus ardent à poursuivre la perfection insaisissable. Les changemens, presque toujours progressifs, que cette agitation perpétuelle a apportés dans le régime des expositions, seront sans doute suivis encore de bien d’autres. L’importance chaque jour plus grande que prennent les beaux-arts et les artistes dans la vie intellectuelle et commerciale des peuples modernes, changent forcément les conditions dans lesquelles s’exerçait, jusqu’à présent, la protection mal définie du gouvernement. Les devoirs de l’état n’ont rien d’immuable, non plus que ses droits ; l’intérêt seul de la chose publique les resserre ou les étend, et l’utilité de son intervention ne peut être mesurée qu’aux circonstances. Le gouvernement a jugé que le moment était venu de rendre aux artistes, dans leur intérêt comme dans le sien, une indépendance qu’ils avaient laissé perdre. L’expérience montrera s’il s’est trompé d’heure. En tout cas, le mouvement naturel des choses devait infailliblement amener, tôt ou tard, une solution de ce genre. Un coup d’œil jeté sur les vicissitudes antérieures de l’exposition suffira à montrer les difficultés du problème que, d’un commun accord, l’état et les artistes s’efforcent aujourd’hui de résoudre par la liberté.
Lorsqu’une douzaine de peintres et sculpteurs se réunirent, en 1648, à Paris, pour établir une Académie, c’étaient des révoltés. Ils organisaient l’insurrection des vrais artistes contre la corporation des gens de métier, peintres à la toise, tapissiers, doreurs, selliers, etc., qui voulaient à toute force, en vertu de privilèges séculaires, les emprisonner dans leur règlement suranné, les condamner à tenir boutique, les garder sous son contrôle. La maîtrise avait la loi pour elle ; comme tous les révoltés contre les institutions féodales, les artistes firent appel au roi. Que demandaient-ils ? Peu de chose, suivant les mœurs d’aujourd’hui ; beaucoup, suivant les usages d’alors : le droit de poser un modèle, celui d’assembler quelques élèves autour de ce modèle, celui de vendre ou d’échanger librement leurs ouvrages, celui enfin d’exercer leur art sans avoir à prouver cinq années d’apprentissage et quatre années de compagnonnage. Tous ces droits leur étaient interdits par les règlemens de la maîtrise, datés de 1391, renouvelés en 1582, homologués à nouveau en 1620 par le Châtelet, ayant force de loi.
La tentative d’émancipation remontait à quelques années. « Un bourgeois de Paris, dit Sauval, logé près de Saint-Eustache, prêta sa salle à quelques amis, au nombre de sept ou huit, tous jeunes gens qui savoient un peu dessiner, mais dans la résolution de se perfectionner d’après le naturel. Pour cela, ils choisirent un petit homme, faible, appelé Vandeschoux, qui leur servit de modèle près de six mois, et alors se rendoient à la rue du Coq, dans la cave de l’un d’entre eux, qui leur fut fort commode parce que c’étoit en hiver. Après Vandeschoux ils prirent un certain ivrogne de savetier nommé Marin, mais bel homme et bien formé. Cette manière de trafic à montrer son corps simplement et à gagner sa vie à son aise fut cause que, depuis, Dubois, Branlan et Girard, tous bien faits, s’offrirent pour modèle à tous venans et prenoient de l’argent. » Parmi les dangereux conspirateurs qui se cachaient dans une cave pour admirer les torses de Vandeschoux et de Marin, se trouvaient Eustache Lesueur, Sébastien Bourdon, Charles Lebrun, L. de la Hire, Michel Corneille, François Perrier. La maîtrise poursuivit ces audacieux par toutes voies légales. En 1646, portée par le vent de fronde qui soufflait sur Paris, elle introduisit requête tendant à interdire au roi lui-même le droit d’entretenir à la cour des peintres exerçans à l’abri de son contrôle. Pour appuyer la requête, elle fît saisie chez deux peintres de sa majesté, Levêque et Bulot, et confisqua leurs tableaux. Le Châtelet déclara la saisie valable, enjoignant aux peintres du roi « lorsqu’ils ne seroient point employés pour le service de leurs majestés, de travailler en chambre pour la communauté, avec défense d’exécuter aucun ouvrage pour destinations non consenties par les dits maîtres, à peine de confiscations des dits ouvrages, de 500 livres d’amende et même de punition exemplaire. » Les mêmes conclusions contenaient, entre autres défenses exorbitantes, celle « d’exposer en vente aucun tableau. »
Cet effroyable despotisme eut pour effet naturel d’unir plus étroitement le groupe de résistance et d’exciter son courage en le rapprochant de la cour, non moins blessée que les artistes par le rigoureux arrêt du parlement. Les maîtres-jurés, en faisant saisie chez tous les peintres royaux, n’avaient respecté qu’une seule porte, celle de Lebrun, récemment arrivé d’Italie. Lebrun repoussa cette exception comme un outrage et ne voulut point séparer sa cause de celle de ses amis. Avec la décision et l’activité qu’il montrait déjà en tout, il se mit résolument à leur tête, les engagea à faire face à l’ennemi et à se constituer en académie sur le modèle des académies italiennes, dont quelques-unes avaient dû soutenir des luttes pareilles pour se soustraire à la tyrannie des corporations d’arts et métiers. Dès lors, les affaires des artistes prirent une face nouvelle. Lebrun leur trouva d’abord un protecteur dévoué dans M. de Charmois, qui se chargea de présenter leur requête à la reine mère outragée. Le 20 janvier 1648, le conseil d’état, par un arrêt rendu en présence du roi, reconnut l’académie de peinture et de sculpture et interdit aux maîtres-jurés de lui « donner aucun trouble et empeschement. » La lutte toutefois n’était pas terminée. L’académie était pauvre, la maîtrise était riche. Cette dernière entama procès sur procès, ouvrit école contre école, restaura à grand bruit l’académie de Saint-Luc en lui donnant pour « prince » Mignard, déjà piqué contre Lebrun d’une incurable jalousie, et obtint même un moment, en 1651, de l’Académie aux abois un traité de jonction. Lebrun, seul, ne souscrivit pas à cette paix fourrée et se tint sur la réserve ; il n’attendit pas longtemps. En 1654, l’académie dut l’appeler de nouveau à son secours, il la plaça sous la protection du cardinal Mazarin, mais elle faillit encore périr par suite des difficultés d’argent, des tiraillemens d’amour-propre, de l’inertie du plus grand nombre. Lebrun la sauva une dernière fois à la mort du cardinal, en s’adressant à Colbert, dont il pressentait la grandeur. Il avait enfin trouvé son homme. Les statuts furent renouvelés en 1663. Personne n’osa plus inquiéter l’Académie, désormais pensionnée par le roi[1].
De cette époque datent les premières expositions publiques. L’article 25 des statuts renouvelés prescrivait que tous les ans, lors de l’assemblée générale, en juillet, « chacun des officiers et académiciens seroient obligés d’apporter quelque morceau de leur ouvrage pour servir à décorer le lieu de l’Académie ; auquel jour se fera le changement ou élections desdits officiers, dont seront exclus ceux qui ne présenteront point de leurs ouvrages. » Les procès-verbaux de l’Académie, en cours de publication[2], prouvent qu’on eut bonne volonté d’exécuter le règlement. En 1667, on y voit 60 livres données au sieur Péron, concierge, « pour son soin et sa peine durant quinze jours qu’a duré l’exposition publique, » et 15 livres « au modèle » qui a aussi été employé plusieurs journées. En 1669, on expose les envois des pensionnaires de Rome « avecq liberté aux estudians de donner leur advis par escrit ou de vive voix, lesquels seront examinés par l’Académie. » Cet encouragement à l’exercice de la libre critique chez les jeunes artistes n’a rien qui doive surprendre ; c’était la conséquence de l’obligation imposée par les statuts à tout académicien de faire à son tour des conférences sur quelques points de son art. L’Académie occupait alors un appartement dans le palais Brion, dépendance du Palais-Royal, construit par Lemercier sur l’emplacement qu’occupe aujourd’hui le Théâtre-Français. Elle s’y trouva vite à l’étroit. Dès 1671, les salons intérieurs ne suffisent plus au placement des œuvres présentées ; on descend en plein air et on « entoure de tableaux » la cour de l’hôtel de Richelieu. Le jour de la distribution des prix, Lebrun fait une conférence sur « la physionomie humaine. » En 1673, l’exposition, plus nombreuse, se renouvelle dans les mêmes conditions. C’est sub jove crudo que se déroulent, entre autres toiles célèbres, suspendues aux murailles, les quatre épopées de Lebrun : la Défaite de Porus, le Passage du Granique, la Bataille d’Arbèles, le Triomphe d’Alexandre. Ces immenses compositions, d’une ordonnance si décorative, d’une allure si triomphale, dans toute la fraîcheur et l’éclat d’un coloris alors vif et frais, n’eurent point à se plaindre, paraît-il, d’avoir affronté la pleine lumière. Les idées des artistes sur l’éclairage de leurs œuvres n’étaient point alors si compliquées qu’aujourd’hui. Quelques années plus tard, quand le Salon se fait déjà au Louvre, nous verrons Jouvenet se contenter d’une place au dehors. Durant un siècle encore l’Académie de Saint-Luc, rivale intermittente de l’Académie royale, accroche tous les ans, le jour de la Fête-Dieu, les chefs-d’œuvre de ses membres sur les murs de la place Dauphine, devant les tapisseries suspendues pour le passage de la procession. L’exposition de 1673 ouvre la série des expositions de l’Académie dont les livrets nous ont été conservés[3].
Le zèle des académiciens, qui languissait volontiers quand Lebrun négligeait de l’entretenir, paraît s’être assez vite refroidi au sujet des expositions comme au sujet des conférences. Les tiraillemens qui eurent lieu en 1675 à propos du placement des tableaux dont quelques-uns « estaient eslevés excessivement en des lieux où ils ne peuvent pas estre vus » et l’impossibilité de trouver un meilleur local contribuèrent sans nul doute à faire mettre en oubli les statuts. Malgré la subvention royale de 2,000 livres, la pénurie de la société restait d’ailleurs inquiétante. En 1677 et en 1679, on ne fit pas d’exposition, parce qu’on ne trouva pas en caisse de quoi payer les frais. Les dépenses devaient pourtant être fort modestes, si l’on en juge par ce que coûtait encore le Salon dans le siècle suivant. Nous avons les notes détaillées de 1759 et de 1783 ; la première s’élève à 222 livres, la seconde à 758 livres, et l’année 1783 passe pour une année de folles innovations : on y fournit jusqu’à des gants aux ouvriers « pour manier les bordures. » Malheureusement, le bilan de l’Académie se soldait toujours en déficit ; en 1679, les dépenses excédèrent de 705 livres les recettes, qui avaient atteint 4,563 livres 13 sols. L’indifférence s’en mêla aussi : en 1681 et en 1683, on réunit à grand’peine un nombre suffisant de peintures. De guerre lasse, on renonça aux expositions.
Il fallut un changement de régime et l’avènement d’un nouveau surintendant pour rendre à l’Académie son activité. Mansart, successeur de Colbert, en prenant le protectorat, invita les académiciens à tenir leurs engagemens et, pour leur en faciliter l’exécution, leur concéda la grande galerie du Louvre. Une estampe de l’Almanach royal nous a conservé l’aspect de cette exposition. Les murailles sont tendues de magnifiques tapisseries, parmi lesquelles celles des Actes des apôtres, d’après les cartons de Raphaël. Comme celles-là, dit le livret, « sont d’une beauté extraordinaire, il n’y a aucun tableau dessus, mais seulement des ouvrages de sculpture. » Les tableaux sont placés sur trois et quatre rangs en hauteur, assez près du sol, espacés entre eux. Le fond de la galerie est formé par un dais sous lequel se place le trône royal. C’est vraiment le Salon des arts, et le nom en restera. Non-seulement le décor était magnifique, mais les objets exposés étaient dignes du décor. Trois cents tableaux ou statues y représentaient le talent des académiciens. On y voyait seize toiles de Noël Coypel, douze de Bon Boullogne, huit de Jouvenet, sept de La Fosse ; François de Troy, à lui seul, avait apporté vingt-quatre portraits et Largillière onze, avec deux grandes compositions. Coysevox, Girardon, Renaudin y avaient posé sur des socles décoratifs de leur invention les modèles de leurs derniers groupes ou statues commandés pour Versailles. L’exposition de 1704, organisée dans les mêmes conditions, ne fut pas moins brillante. « La partie de la galerie employée a 110 toises de long, et de chaque côté, entre les croisées, dix-sept trumeaux ornés de tapisseries où sont rangés les ouvrages de peinture et au milieu de la galerie, devant les trumeaux et dans les embrasures des croisées, les ouvrages de sculpture. » Noël Coypel y reparaît avec vingt-sept tableaux, de Troy avec vingt-cinq, Antoine Coypel avec dix-sept, Jouvenet avec seize, Largillière avec vingt-deux, Rigaud avec vingt-cinq. C’est alors que les trois grands tableaux de Jouvenet, aujourd’hui au Louvre, la Résurrection de Lazare, les Vendeurs chassés du temple, le Repas chez Simon, descendirent « dans la cour, au pied de l’escalier qui sert de sortie. » La France fut trop triste durant la vieillesse de Louis XIV et trop légère durant la régence pour qu’on s’occupât de l’Académie et de ses Salons. Il faut attendre jusqu’à l’année 1725 pour retrouver le règlement mis en vigueur. Le duc d’Antin eut alors la pensée de faire du Salon un concours extraordinaire. Un prix de 5,000 livres devait être donné aux deux meilleurs tableaux. Les dimensions étaient seules fixées, le sujet restait au choix des concurrens. Le jugement « avec avis motivés » fut prononcé par les académiciens non exposans. On partagea le prix entre de Troy le fils pour son Retour de chasse de Diane et Lemoine pour sa Continence de Scipion. L’opinion publique protesta contre le jugement de l’Académie et désigna à la faveur du roi le tableau de Charles-Antoine Coypel. A la suite de ce concours, qui troubla l’Académie, neuf ans de silence s’écoulent de nouveau ; mais en 1737 l’exposition prend définitivement possession du grand Salon carré du Louvre, où elle s’ouvrira désormais tous les deux ans, sinon tous les ans, pendant plus d’un siècle. On essaya d’abord de la périodicité annuelle. De 1737 à 1747, les salons se succèdent sans interruption, mais, en 1747, le public se plaignit du nombre des ouvrages et de leur médiocrité. de la médiocrité, passe encore, nous n’en savons rien, mais du nombre, cela nous semble un peu fort, à nous qui affrontons au minimum des étalages de deux mille et parfois de quatre mille tableaux. Le salon en comptait alors, bon an mal an, deux cents en moyenne. Le directeur des bâtimens, M. Lenormand de Tournehem, soumit l’affaire au roi : « Il suffiroit, dit-il, que le salon se réduisît tous les ans à cent cinquante tableaux exquis, » Quelques jours après, il envoyait ses instructions à Coypel. « Le 17 du mois d’aoust, tous les tableaux que les membres de l’Académie voudront exposer seront transportés dans la galerie d’Apollon. Ils seront rangés de manière qu’on soit à portée de les bien voir. On convoquera pour le lendemain une assemblée particulière composée premièrement du directeur, des quatre recteurs et des deux adjoints à recteurs. L’assemblée nommera encore à la pluralité des voix un ancien professeur, six professeurs, trois adjoints à professeur, et deux conseillers. Ces officiers réunis examineront scrupuleusement et sans passion les tableaux présentés et, par la voie du scrutin, supprimeront ceux qui ne leur paraîtront pas dignes d’être mis sous les yeux du public. » Telle fut l’origine de l’institution dû jury, qui devait fonctionner jusqu’à la révolution. M. Guiffrey remarque justement qu’on avait, du premier coup, imaginé, pour sa formation, partie par des membres de droit, partie par des membres élus, la combinaison à laquelle on devait revenir cent ans plus tard, après mille tâtonnemens, chaque fois qu’il s’agirait d’une exposition universelle ou de tout autre grand concours solennel. Malgré le fonctionnement de ce jury, les expositions parurent si faibles qu’on décida en 1751 de les rendre biennales ; elles n’eurent plus lieu, en effet, que tous les deux ans jusqu’en 1791.
Les procès-verbaux de l’Académie, la correspondance des bâtimens du roi, les livrets publiés depuis 1737, laissent deviner à quelles sortes de difficultés intérieures on se heurtait fréquemment. La plus grande de toutes avait été, nous l’avons vu, celle d’obtenir un local convenable. Le séjour même du Louvre ne fut pas, en tout temps, un séjour tranquille. Suivant les circonstances, on errait de la grande galerie dans la galerie d’Apollon et de la galerie d’Apollon dans le salon carré. Le salon carré ne tarda pas à devenir aussi un séjour insuffisant. Il n’est sorte de plaisanterie qu’on ne trouve dans les feuilles du temps sur cette déplorable installation.
- Il est au Louvre un galetas,
- Où dans un calme solitaire,
- Les chauves-souris et les rats
- Viennent tenir leur cour plénière.
- C’est là qu’Apollon sur leurs pas,
- Des beaux-arts ouvrant la barrière,
- Tous les deux ans tient ses états,
- Et vient placer son sanctuaire.
« On ne peut mieux définir, » ajoute le voyageur anglais qui cite ces vers du marquis de Villette insérés dans le Courrier de l’Europe en 1777, voyageur qu’on croit être sir Joshua Reynolds, « on ne peut mieux définir le lieu où se fait l’exposition. Il faut ajouter seulement qu’on débouche, par une sortie de trappe, d’un escalier, quoique assez vaste, presque toujours engorgé : sorti de cette lutte pénible ; on n’y respire qu’en se trouvant plongé dans un gouffre de chaleur, dans un tourbillon de poussière, dans un air infect, qui, imprégné d’atmosphères différentes d’individus d’espèce souvent très malsaine, devait à la longue produire la foudre ou engendrer la peste, qu’étourdi enfin par un bourdonnement continuel, semblable au mugissement des vagues d’une mer en courroux. Au reste, ce mélange de tous les ordres de l’état, de tous les rangs, de tous les sexes, de tous les âges dont se plaint le petit-maître dédaigneux ou la femme vaporeuse, est pour un Anglais un coup d’œil ravissant. C’est peut-être le seul lieu public où il puisse retrouver en France l’image de cette liberté précieuse dont tout offre le spectacle à Londres… Là, le savoyard coudoie impunément le cordon bleu ; la poissarde, en échange du parfum dont l’embaume la femme de qualité, lui fait fréquemment plisser le nez pour se dérober à l’odeur forte du brandevin qu’elle lui envoie. Là, les écoliers donnent des leçons à leurs maîtres… Mais aussi que de cabales se forment dans cette obscure enceinte ! que de complots s’y forgent ! Que de méchancetés ! que de noirceurs ! La fureur y aiguise ses traits ! L’envie y prépare ses poisons ! » Une petite gravure du temps, attribuée à Saint-Aubin, montre, en effet, l’escalier à rampe de fer, dont parle l’écrivain anglais, débouchant sur le salon carré à peu près à l’endroit où se trouve aujourd’hui la Belle Jardinière. Le concierge de l’Académie, en costume de suisse, assis devant une table, vend les livrets, sa hallebarde au poing. Deux célèbres gravures de Martigny nous ont conservé aussi l’aspect des salons de 1785 et de 1787. On doit avouer qu’en fait de places, les académiciens n’étaient pas difficiles. Les tableaux superposés jusqu’aux frises occupent cinq étages ; ceux du roi donnent l’exemple de l’humilité. C’est au quatrième rang, à cinq mètres au-dessus du sol, que les Horaces de David prononcent leur serment héroïque. Ils ont, au-dessous, le Dauphin et Madame, fille du roi, par Mme Lebrun, au-dessous encore la Reine, le Dauphin et Madame se promenant dans le jardin anglais du petit Trianon, tous portraits en pied de grandeur naturelle ; en revanche, ils supportent, dans les combles, un Énée emportant son père Anchise, par Suvée, alors adjoint à professeur et bientôt directeur de l’école de Rome. Cinq petits cadres sont juchés au-dessus de la grande porte ; nous tremblons d’y reconnaître Cinq Têtes ajustées dans le genre historique, par le savant Taillasson, appartenant à M. de Nicolaï, premier président du grand conseil. Au salon de 1787, on s’échelonne plus haut encore. Le Priam demandant à Achille le corps d’Hector par Doyen, professeur et peintre de Monsieur, surmonte le Portrait de Madame Adélaïde, par Mme Guyard, premier peintre de Mesdames, lequel a 8 pieds 6 pouces et surmonte le Socrate de David, qui en a 6. Priam se console en sentant piétiner au-dessus de son cadre de 10 pieds Alexandre domptant Bucéphale par Monsiau. Ce dernier est à 8 mètres au-dessus du sol. C’était à regretter les murs, en plein air, qui suffisaient à Lebrun et à Jouvenet !
Il ne semble pas, cependant, que ces installations étranges aient excité des lamentations et des désespoirs comparables à ceux qui suivent aujourd’hui le combat autour de la cymaise, combat plus acharné que celui des Grecs et des Troyens autour du corps de Patrocle. Il est vrai que la cymaise n’était alors qu’une moulure architecturale, généralement placée haut, dans les corniches des frises, et l’on ne se bat jamais bien que lorsqu’on se bat avec des mots justes ou non, mais nouveaux et sonores. Le choix de l’entourage pouvait aussi faire passer sur les désagrémens de la situation. Tel qui se tiendra poliment collé contre un mur, une soirée durant, sans gémir ni souffler, dans un salon étroit de bonne compagnie, ne se met-il pas à crier comme un diable, pour peu qu’on le coudoie ou que son siège soit dur dans une réunion publique ? La fonction de l’artiste chargé par ses confrères de placer les ouvrages ne fut pas cependant, malgré la courtoisie réglementaire, toujours exempte de petits ennuis. En 1699 et en 1704, c’est le paysagiste Hérault, beau-frère de Coypel, qui est chargé de ce soin en même temps que de la décoration du local ; il s’en tire à merveille, nous l’avons vu. Après lui Stiémart, puis Portail, tous deux conservateurs des tableaux du roi, semblent être, de droit, en cette qualité, les tapissiers de l’exposition ; mais à la mort du bonhomme Portail, en 1763, l’Académie réclama le droit de choisir son placeur. M. de Marigny s’empressa de souscrire à la demande. Chardin, déjà trésorier de la compagnie, Chardin que son infatigable obligeance et sa solide affabilité désignaient pour toutes les fonctions délicates, fut chargé de la besogne. Le directeur Cochin avait expliqué à M. de Marigny qu’ainsi « le Salon pourrait être mieux arrangé à la satisfaction de l’Académie, » que d’ailleurs M. Chardin, habitant Paris, pourrait donner plus de temps que feu Portail, résidant à Versailles, et, par son rang dans l’Académie, « concilier les esprits, en leur conservant le droit d’ancienneté dont les artistes sont jaloux, sans préjudicier à l’agrément du coup d’œil. » L’excellent Chardin fit de son mieux, et l’Académie fut, l’année suivante, si touchée de son zèle qu’elle sollicita, par une démarche des plus honorables, pour lui et « à son insçu, » une pension de 1,000 livres. Cette fois, Cochin, retournant l’argument dont il s’était servi, insista près de M. de Marigny sur tout le désavantage qu’il y avait pour Chardin à habiter Paris, « car M. Portail, écrit-il, après avoir employé quelques jours nécessaires pour l’arrangement général, était à l’abri de toute persécution en se réfugiant à Versailles, au lieu que M. Chardin est obligé d’être continuellement occupé de cette affaire pendant tout le temps du Salon. » Le directeur des bâtimens fit observer que le Salon n’avait lieu que tous les deux ans ; il ajouta cependant 250 livres à la pension du peintre. Malgré la reconnaissance de l’Académie, Chardin renonça vite à la corvée. En 1775, on dut décider qu’elle serait obligatoire et que tous les académiciens, à tour de rôle, installeraient le Salon. En 1785, Pierre, le directeur, est désespéré ; tous ses confrères lui échappent : « Le Salon, écrit-il à M. d’Angiviller, donne beaucoup de désagrément à l’artiste qui est chargé de l’arranger. La plupart refusent de s’en charger. Ceux qui se laissent persuader s’en dégoûtent. M. Amédée Van Loo ne vouloit pas suivre ; enfin je l’ai fait consentir. » Van Loo, dont le tour venait, était en effet assailli d’injures et de lettres anonymes avant de s’être mis à l’œuvre, mais dès qu’il eut reçu l’ordre d’agir, il le fit avec intelligence et fermeté. Il proposa des modifications heureuses dans les dispositions de la salle, établit, pour les petits tableaux, des cloisons mobiles, « en attendant qu’on puisse faire un établissement qui auroit été pour toujours la première dépense fournie. » Hélas ! ce simple désir de Van Loo n’est pas réalisé à l’heure qu’il est, et nous ne sommes guère plus avancés en 1881 qu’on ne l’était en 1785. Les beaux-arts, campés dans le Palais de l’Industrie, disputant chaque année, à grands frais, des galeries toujours refaites et toujours défaites, aux animaux gras, aux chevaux, aux fromages, aux machines, attendent encore « qu’on puisse faire un grand établissement qui serait pour toujours, la première dépense fournie. » Quoi qu’il en soit, les innovations intelligentes de Van Loo n’eurent pas plus de succès que ses désirs. On dut, sur les plaintes des exposés, ordonner un déplacement général, faire descendre en bas, durant une semaine, les tableaux qu’il avait mis en haut. Ce déplacement fut sa vengeance. « Chaque tableau descendu, dit le directeur Pierre dans son rapport, joue le même rôle qu’il jouait plus Elevé. Les seuls mauvais tableaux deviennent plus épouvantables. » Les sculpteurs surtout donnaient un mal terrible. Après avoir choisi leurs places, ils les voulaient toujours changer. En 1787, l’Académie est obligée de prendre une mesure rigoureuse ; elle décide qu’on fera choisir « d’abord les plus anciens et de suite les cadets. » Peu de temps auparavant, profitant de l’absence des officiers de l’Académie, Caffieri avait, de sa propre autorité, transporté sa grande figure de Molière de la place qui lui était assignée et « l’avoit campée tout au travers du chemin et d’une croisée du cabinet de M. Amelot. » Ce M. Amelot était le commis de M. d’Angiviller, le directeur des bâtimens du roi. On juge de sa surprise quand, entrant chez lui, il n’y vit plus clair. Il fallut de force réintégrer Molière à sa première place.
Plus que ces petites querelles d’amour-propre, plus que tous ces mesquines tracasseries inséparables de toute organisation, ce qui semble alors exaspérer les académiciens et les dégoûter des expositions, toujours reprises par l’ordre exprès du roi, c’est l’impertinence des écrivains qui se permettent de juger leurs œuvres. Chaque Salon faisait déjà éclore une multitude de brochures, de pamphlets, de journaux qu’on vendait aux portes du Louvre ; cette licence les mettait hors d’eux-mêmes. Si l’on n’avait sous les yeux la correspondance de l’Académie avec la direction des bâtimens, on aurait peine à croire que des hommes de grand talent, mûrs et réfléchis, connaissant leur valeur, rompus aux difficultés de la vie, comme étaient la plupart d’entre eux, aient pu être aussi chatouilleux à des piqûres de plume, aussi incapables de supporter la discussion, aussi prompts à réclamer, pour des vivacités ou des légèretés qui leur semblent des crimes, les répressions les plus violentes. Le correspondant anglais de 1777, que nous avons déjà cité, en homme aguerri à la liberté de la presse, s’étonne fort de cette sensibilité des artistes français : « Ils ont aujourd’hui un chef, dit-il, qui, jaloux de ménager leur faiblesse, leur épargne, autant qu’il peut, ces mortifications. Autre abus sans doute, puisque la critique n’est pas moins utile au talent que la louange : l’une l’aiguillonne et l’éclaire, l’autre l’encourage quelquefois, mais le plus souvent l’engourdit. » Leur chef, M. d’Angiviller, prenait en effet la peine de lire, avant de les autoriser, toutes les brochures qu’on imprimait sur le Salon, mais il se lassa vite de cette inutile besogne. Ses lettres nous le montrent décidé à tout laisser passer et renvoyant tout au lieutenant de police : « Je me suis fait la loi de n’approuver ni désapprouver aucun des petits ouvrages de ce genre. Persuadé que toutes ces mauvaises plaisanteries affecteront peu les artistes et les gens sensés, je laisse à votre jugement et à celui du censeur le soin de voir ce qui peut être passé. » Plus tard, il écrit encore à M, Lenoir : « Je sens que c’est en vain qu’on entreprendrait de s’opposer à ce torrent de brochures méchantes ou insipides ; il faut donc le laisser s’écouler en se bornant à l’épurer… Au reste, et fort heureusement, dans un mois d’ici, il subsistera à peine trace de ce débordement. » Les prédécesseurs de M. d’Angiviller, M. Lenormand de Tournehem et M. de Marigny avaient, à plusieurs reprises été suppliés par l’Académie d’intervenir. « Je suis bien fâché, répond. M. de Tournehem en 1748, que des sottises pareilles puissent chagriner nos peintres, mais la meilleure réponse qu’il y aurait à faire serait de les mépriser. » M. de Marigny leur avait mieux prêté l’oreille. Sur une lettre de Cochin, le 17 septembre 1765, qui lui demande, d’exiger la signature de tous les auteurs de critiques sur le Salon, il écrit en marge : « J’attends la critique et j’écrirai ce qu’il faut à M. de Sartiges. » Ses ordres ne furent pas bien rigoureux pourtant, car on a, de cette année même, plusieurs libelles anonymes. Quelques années après, Cochin, directeur de l’Académie, déjà aguerri ou mieux avisé, prenait enfin le bon parti. Comme il avait bec et ongles, il rendit aux mauvais plaisans la monnaie de leur pièce et mit les rieurs de son côté en répliquant par la Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac et riboteur, à la brochure de Daudé de Jossan, Lettre de M. Raphaël, peintre de l’Académie de Saint-Luc, entrepreneur général des enseignes de la ville, faubourgs et banlieues de Paris, sur les peintures, gravures et sculptures qui ont été exposées cette année au Louvre. La plupart des brochures écrites alors sur le Salon brillaient plus, il faut le dire, par la gaité que par le respect des convenances. La bizarrerie du titre, la verdeur du langage, la vivacité des plaisanteries étaient les appâts ordinaires que tendaient les folliculaires à la curiosité publique. On ne distinguait pas bien encore, dans ce premier exercice de la liberté d’écrire, ce qui est permis à la critique de ce qui lui est interdit, et des grossièretés ordurières ou calomnieuses y compromettent volontiers les observations justes ou spirituelles même chez les moins légers. Toutefois il serait fâcheux pour nous que Cochin et ses confrères eussent fait mettre au pilon tout ce papier noirci ; car de ce fatras confus jaillissent souvent des lueurs inattendues qui éclairent vivement les mœurs du siècle, et nous y suivons, sous des formes vivantes, l’agitation qui accompagnait déjà, dans la société française, la renommée des artistes.
Ces brochures, jointes aux documens déjà cités, fourniraient à foison de singuliers détails et des anecdotes piquantes sur le monde des arts au XVIIIe siècle. Il ne convient pas de s’y arrêter ici. Un fait, bien plus important, qui ressort avec éclat de la lecture de toutes ces pièces au grand honneur de la vieille Académie, c’est la continuité pendant deux, siècles de son action consciencieuse et énergique sur la marche de l’école française, malgré les difficultés de toute sorte qu’elle eut à surmonter. Corporation indépendante, fondée par l’initiative de quelques nobles esprits plus avides de gloire que d’argent, qui s’indignaient de voir l’art confondu avec le commerce, elle avait, pour se bien distinguer du corps industriel des maîtres peintres, dans les premiers articles de ses statuts dédié « à la vertu » le local de ses réunions, déclaré qu’elle ne se réunirait jamais pour faire « aucuns festins ni banquets, » et que « l’envie, la médisance, la discorde » entraîneraient l’exclusion des membres, chacun ayant d’ailleurs le de voir de « dire librement ses sentimens » sur les ouvrages de ses confrères. L’Académie, sauf quelques faiblesses assez rares dans le cours d’une si longue carrière, resta, on peut le dire, fidèle à cette fière déclaration. La discipline la plus rigoureuse ne cessa d’y régner ; les plus illustres artistes, peintres privilégiés de tous les souverains d’Europe, se faisaient honneur d’obéir, avec une soumission touchante, aux décisions de leurs officiers. Ce n’était point une sinécure d’être académicien ; les engagemens qu’on prenait en prêtant serment étaient nombreux et lourds à tenir. D’abord on devait, avant d’être définitivement élu, présenter, dans un délai fixé, un tableau ou une statue sur un sujet donné par l’Académie. Ce tableau ou cette statue devenait le bien de l’association et allait grossir un admirable musée d’études, malheureusement dispersé aujourd’hui, dont les plus beaux restes forment le fonds de la galerie française au Louvre. Dès que l’artiste était académicien en titre, il se trouvait soumis à toutes les charges que l’élection de ses confrères lui pouvait conférer et d’abord à celle du professorat. Chaque académicien, à son tour, pendant un mois de l’année, posait le modèle tous les jours. Non-seulement il était tenu de corriger et de tenir assidus les élèves pendant les séances, mais il devait encore travailler devant eux, « dessiner ou modeler le modèle afin qu’il serve d’exemple, » car ces dessins et maquettes formaient une seconde collection publique destinée à l’enseignement. Il était exposé, en outre, suivant un roulement déterminé, à remplir les fonctions de recteur de l’école, chargé de l’administration durant trois mois, à faire la lecture d’une conférence dans l’une des assemblées de quinzaine, à diriger l’installation du Salon, comme nous l’avons vu. Nul ne pouvait, nul ne songeait à décliner ces honorables obligations. Si l’on se montrait susceptible à l’excès pour les discussions venant du dehors, on acceptait, en revanche, dans l’intérieur de l’Académie, dont faisaient partie tous les amateurs et théoriciens éclairés du temps, les plus libres discussions. Les élèves, on le sait, étaient admis à discuter publiquement les ouvrages de leurs maîtres, et tous les votes sur les concours étaient motivés. L’Académie était donc comme une grande famille ouverte et active où, maîtres et élèves, vieillards et adolescens, travaillaient en commun, discutaient en commun, vivaient en commun. La féconde pensée, sans cesse échauffée par des rapports intimes et quotidiens, qui animait tout ce monde, était celle de maintenir par une émulation constante la supériorité de l’Académie. On sait quelle habileté technique, quelle liberté d’action, quelle unité d’esprit cette sérieuse éducation assura pendant cent cinquante ans à l’école française.
L’une des grandes forces de l’Académie était la constitution d’une hiérarchie ingénieusement graduée qui offrait à tous, depuis les débuts jusqu’à la fin de la carrière, un aliment constant pour leur ambition. D’abord simple agréé, puis académicien en titre, ensuite adjoint à professeur, professeur, adjoint à recteur, recteur, tout peintre ou sculpteur pouvait espérer devenir encore, par l’élection ou l’ancienneté, trésorier, secrétaire, chancelier, directeur. Sur le déclin de sa vie, il prenait place parmi les conseillers et anciens. Le nombre des académiciens étant illimité, l’entrée du corps était ouverte à tous les artistes de talent, sans distinction de genre, d’âge, de sexe ni même de nationalité. Antoine Coypel est élu à vingt ans ; trois ans après, il est déjà adjoint à professeur. Mme Girardon (Catherine Duchemin) est la première femme admise en 1663. M. le Boullongue et Mlle Chéron le suivent de près. L’Italienne Rosalba Carriera était de l’Académie. La Hollandaise Marguerite Havermann, « peinteresse de fleurs, » y fut reçue en 1722, mais, comme elle chercha à éluder les obligations des statuts, elle en fut impitoyablement exclue en 1723, malgré sa jeunesse, malgré son titre d’étrangère, « malgré de fortes recommandations, » dit le secrétaire Hulst. Sur ce point seul, l’Académie finit par craindre l’envahissement. En 1770, on fixa à quatre le nombre des académiciennes ; c’étaient, au moment de la révolution, Mmes Coster-Valayer, Roslin-Giroust, Vigée-Lebrun, Labille-Guyard.
Le désintéressement des académiciens n’est pas, en général, moins remarquable que leur dévoûment à l’œuvre commune. La plupart étaient pauvres, résignés à l’être, et l’Académie, qui leur prenait leur temps, leur prenait encore leur argent. La gêne y fut continue. La subvention royale, les droits d’entrée imposés aux nouveaux élus proportionnellement à leurs ressources, les cotisations annuelles des titulaires, la modeste rétribution demandée aux élèves tant qu’on ne put les accueillir gratis, ainsi que le voulaient les statuts, tout passait aux modèles, huissiers et concierges, à l’entretien des salles, à l’éclairage, au chauffage, à la distribution de grands prix et de petits prix. Quand la caisse était vide, on faisait appel à la générosité des plus riches. Dès qu’elle se remplit un peu mieux, on donna des pensions aux élèves indigens. Jamais pourtant ces naïfs artistes, dans le grave amour qu’ils portaient à la jeunesse et dans le respect simple qu’ils éprouvaient pour leur art, n’osèrent penser qu’on put tirer profit de la curiosité publique. Les expositions furent toujours gratuites. Le produit du livret, qui devint assez vite une rentrée importante, fut longtemps abandonné au concierge qui le rédigeait. Le personnel subalterne était alors choisi avec le plus grand soin, car le règlement prévoit le cas où les huissiers exerceraient eux-mêmes quelque art et leur donne le droit d’assister à certaines leçons. Ce n’est que sur le tard, en 1755, que Cochin, alors secrétaire, chargé de la révision du catalogue, demanda que le bénéfice lui en revînt. Cochin était, par malheur, l’un des plus riches académiciens. M. de Marigny décida que le produit du livret n’appartenait ni au secrétaire, ni au concierge, mais bien à l’Académie. À cette époque, c’était déjà un revenu de 10,000 livres en moyenne. L’Académie encaissa désormais la recette, mais en attribuant 600 livres au rédacteur, 2 sous sur chaque exemplaire au concierge vendeur, et 2 sous aux modèles servant de gardiens.
Malheureusement l’Académie, si dévouée à son œuvre, si digne dans tous ses actes, ne sut pas, à certains momens, résister plus qu’aucune autre association, aux entraînemens de l’esprit de corps. D’opprimée qu’elle avait été d’abord, elle n’avait pas tardé, suivant la fatalité commune, à devenir elle-même oppressive. Le gouvernement autoritaire de Lebrun lui donna, sur ce point, des traditions regrettables que les directeurs suivans, lorsqu’ils se trouvèrent avoir même tempérament, ne manquèrent pas de reprendre ; . La faveur de la cour lui servit souvent à s’attribuer des privilèges presque aussi étendus que les privilèges tyranniques de l’ancienne maîtrise, et l’administration royale eut même à lui résister, en diverses occasions, plus qu’à la soutenir. Si le but qu’elle poursuivait, celui de maintenir à un niveau supérieur l’enseignement des arts, était un but estimable, les moyens qu’elle employa parfois étaient de ceux que le souvenir de son passé aurait dû lui faire répudier. Dès 1676, l’Académie fait fermer de force, dans Paris, les ateliers où des étudians, demeurant trop loin du Palais-Royal, avaient installé des modèles. L’antique académie de Saint-Luc, sa rivale obstinée, fut poursuivie par elle avec une ténacité sans exemple, obligée de chercher sans cesse, pour ses expositions, dans l’hôtel inviolable de quelque grand seigneur, un local provisoire dont elle était bien vite chassée. Enfin, après plus d’un siècle de luttes, sa suppression définitive fut obtenue en 1776, l’Académie insulta à sa chute en inscrivant sur son sceau cette devise ironique : Libertas artibus restituta. D’autres sociétés plus jeunes eurent naturellement le même sort. Des expositions ouvertes au Colisée furent interdites, celles de la place Dauphine tolérées seulement pendant quelques heures. Malgré ces abus intolérables de pouvoir, les services rendus par l’Académie étaient si considérables, sa situation était encore si respectée, sa constitution intérieure dont elle-même proposait la réforme relativement si libérale, que Mirabeau put la défendre, que l’assemblée constituante n’y voulut point toucher et qu’il fallut pour l’emporter, l’irrésistible ouragan de 1793.
Tout en laissant vivre de nom l’Académie, la constituante lui avait, de fait, enlevé les expositions en décidant que tous les artistes, français ou étrangers, membres ou non de l’Académie, y seraient admis sous la seule surveillance du ministre de l’intérieur. La mesure était commandée par le mouvement impétueux de l’opinion publique, qui, dans son enthousiasme ardent pour toutes les libertés, s’impatientait de tout reste d’autorité, apparent ou réel. « L’empire de la liberté s’étend enfin sur les arts, s’écrie le rédacteur du livret de 1791 ; elle brise leurs chaînes, le génie n’est plus condamné à l’obscurité. » Le fait est qu’entraînée, là comme partout, par l’impérieuse nécessité d’unifier et de centraliser, la grande assemblée, rompant avec tout le passé, substituait, avec une généreuse imprévoyance, au nom des principes absolus d’égalité parfaite, l’autorité unique de l’état dominateur à l’activité multiple des groupes indépendans. Ce n’était pas seulement l’Académie royale discréditée par ses accès d’intolérance qui devait sombrer dans la tempête, avec son fort système d’enseignement et sa féconde solidarité ; la destruction allait atteindre toutes les académies provinciales, ses correspondantes, qui maintenaient à Marseille, à Lyon, à Bordeaux, à Toulouse, l’activité des écoles locales, formant, par leurs leçons, en même temps que des artistes admirables pour les grands travaux, d’excellens ouvriers pour l’industrie. Les sociétés libres elles-mêmes, qui s’étaient péniblement fondées depuis quelques années, les rivales courageuses de l’Académie, l’Académie des arts et métiers, la Société des amis des arts, qui avaient ouvert des expositions libres, allaient être frappées par l’horreur implacable et irraisonnée qui s’attachait au mot honni de corporation. Nos écoles provinciales ne se sont jamais relevées de ce coup, et il a fallu un demi-siècle d’abaissement dans notre industrie avant que la France s’aperçût, par les expositions universelles, de l’insuffisance technique de nos ouvriers, pour qui rien n’a, pendant longtemps, remplacé l’éducation méthodique autrefois donnée par les corporations spéciales. On ne saurait, à vrai dire, faire un crime aux réformateurs convaincus de 1790 de n’avoir pas prévu les conséquences d’une situation absolument nouvelle, non plus qu’aux anciens membres de l’Académie d’avoir parfois cédé aux entraînemens de leur situation privilégiée. Il est certains courans de mœurs ou d’idées contre lesquels les individus isolés et clairvoyans protesteraient vainement et qui emportent fatalement les décisions de toute assemblée. L’Académie, à qui on laissait une ombre d’existence, ne se fit d’ailleurs pas illusion. On l’avait chargée d’examiner les ouvrages présentés ; sur sept cent quatre-vingt-quatorze, elle n’en écarta que deux ! En 1789, l’exposition, faite par les seuls membres de l’Académie, avait été de trois cent cinquante objets ; elle fut doublée par cette libre admission. C’est la proportion qui se retrouvera, presque toujours, entre les expositions triées et les expositions en bloc ; en 1847, deux mille sept cent trente objets avaient été acceptés par l’Académie ; en 1848, tout jury ayant été supprimé, on en aura cinq mille cent quatre-vingt-un. Il faut arriver à l’étonnante production de ces dernières années pour voir le jury forcé d’écarter les deux tiers des ouvrages présentés. Le Salon de 1791 parut, cela va sans dire, un peu mêlé, mais donna l’état exact de la valeur de l’art français. « J’y vis du sublime, du beau et du bon, du médiocre, du mauvais et de la croûterie, dit Wille le graveur ; enfin le concours est prodigieux, et chacun promulgue son sentiment. » Les événemens de 1792 empêchèrent l’ouverture du Salon, qui avait lieu alors en août et septembre (sous l’ancien régime, il s’ouvrait d’ordinaire le 25 août, jour de la Saint-Louis, et durait jusqu’au 1er octobre). Le 18 juillet 1793, la convention décréta décidément l’abolition de l’Académie de peinture et de sculpture comme de toutes les autres académies. A sa place, on constituait une Commune générale des arts ouverte indistinctement à tous les artistes. Pendant qu’on se battait à la frontière, la Commune générale ouvrit courageusement le Salon, qui contenait six cent vingt-huit tableaux, cent quatre-vingt-deux sculptures, vingt-quatre dessins d’architecture. « Il semblera peut-être étrange à d’austères républicains de nous occuper des arts quand l’Europe coalisée assiège le territoire de la liberté. Nous n’adoptons point cet adage connu : Inter arma silent artes. Nous rappellerons plus volontiers Protogène traçant un chef-d’œuvre au milieu de Rhodes assiégée, ou bien Archimède méditant sur un problème pendant le sac-de Syracuse. De pareils traits portent avec eux un caractère sublime qui convient au génie, et le génie doit à jamais planer sur la France et s’élever au niveau de la liberté. » L’aspect de l’exposition ne contredisait pas ces hautaines déclarations. Tous les artistes, les ci-devant académiciens en tête, avaient voulu y paraître. Les tableaux patriotiques ou d’actualité y tenaient d’ailleurs petite place. Plus la crise révolutionnaire et patriotique devient âpre et douloureuse, plus l’imagination des artistes, par une tension énergique vers un idéal lointain, se réfugie, soit pour se fortifier, soit pour se distraire, vers l’antiquité classique. C’est là qu’ils cherchent, comme le faisaient, à côté d’eux, les orateurs et les littérateurs, soit des exemples héroïques dans les traditions historiques du monde grec et romain, soit des consolations attrayantes dans ses légendes mythologiques. Les sujets « commandés pour la nation » étaient une Hélène poursuivie par Énée, de Vien ; une Mort de Sénèque, de Robert Lefebvre ; une Mort de Pauline, femme de Sénèque, de Taillasson. Vien et Taillasson avaient tous deux fait partie de l’Académie ; Lefebvre était élève de l’Académie. C’était, en réalité, par le talent de ses membres, l’Académie qui gouvernait encore la Commune des arts. Aussi la nouvelle association ne tardât-elle pas à être suspecte, et, sur la dénonciation de quelques membres déjà formés d’avance en Société républicaine et populaire des arts, elle fut bientôt dissoute par la convention qui venait de l’instituer.
Nous possédons les procès-verbaux de la Société républicaine et populaire des arts du 1er ventôse au 1er prairial de l’an II dans le journal Aux armes et aux arts ! que publiait l’un de ses secrétaires, l’architecte Détournelle. La politique y tient, on ne peut s’en étonner, autant de place que les arts. Dès la première séance, on remarque « qu’il manquoit une infinité de membres et que c’étoient précisément les sournois agitateurs (les académiciens). Alors on proposa de s’épurer : un noyau de patriotes connus fut formé ; un creuset préparatoire fut chauffé, le feu ardent dont on l’entretient sans cesse écarte les faux patriotes. » Tout en protestant, à chaque séance, de son horreur pour les corporations, la société, qui se recrutait par l’élection, en constituait une à son tour ; on exigeait, pour chaque candidat, la présentation par quatre membres et un certain nombre de garanties assez difficiles à préciser, entre autres celle de ne pas faire partie d’un club proscrit par l’opinion publique. Certains épisodes, comme celui de la dénonciation de leurs maîtres et de leurs camarades par Wicar, Dandrillon, Sablet, Debures, Moinet, Gois, Gérard, revenant d’Italie, sont douloureux à rencontrer ; certains autres prêteraient au sourire, si le temps n’était si sombre et si les acteurs n’étaient si graves. La société, par exemple, à la suite de cette dénonciation, discute, à plusieurs reprises, si les ouvrages des traîtres doivent être anéantis, et l’on vote la « brûlure pour leurs tableaux, » On peut croire ce qu’assure Détournelle que « les débats furent vifs dans cette séance où déjà la discorde souriait de voir des artistes divisés ; » d’ailleurs Détournelle, esprit tempéré, n’est point pour les moyens violens, il estime qu’on ne peut être accusé de modérantisme « parce qu’on veut conserver le tableau qui n’a rien fait et guillotiner l’auteur qui s’est rendu coupable d’ingratitude. » C’est là qu’on agite également la réforme du costume national, qui doit être à la fois plus commode et plus beau que le costume en usage, mais unique cependant, pour toutes les classes de citoyens ; on hésite longtemps avant de savoir si l’on prendra pour modèle les habillemens grecs, étrusques, romains ou arabes. On finit par mettre la question au concours et par décider qu’on ne se présentera devant la convention qu’avec un costume fait et composé. Rien ne donne comme ces discussions étranges à propos des arts, discussions toujours animées, quelquefois éloquentes et lumineuses, une idée saisissante de l’exaltation des esprits dans cette extraordinaire période. Des élans admirables d’imagination s’entremêlent aux arguties les plus subtiles ; des idées simples, vives et sensées se heurtent, dans le fracas d’un langage toujours déclamatoire, aux rêveries les plus naïves, avec un accent de sincérité et de bonne foi qui, en somme, ébranle et émeut. Dans ces têtes agitées par l’angoisse universelle, soit que la passion patriotique ou révolutionnaire les brûle d’une flamme héroïque, soit qu’une terreur concentrée les trouble et les affole, bouillonne une prodigieux afflux de sensations et de pensées qui s’échappe, au moindre choc, en paroles retentissantes. Il n’est projet si gigantesque, ni théorie si imprévue que ces âmes surexcitées et presque toutes enivrées d’une imperturbable confiance dans l’avenir n’accueillent avec enthousiasme. Ces hommes, nourris de l’antique, trouvent souvent des mots antiques. Quelqu’un ayant proposé un jour de demander à la convention 60,000 livres pour acheter des moulages d’après les statues du Vatican, un autre membre déclare qu’il est inutile d’imposer à la patrie une si lourde dépense : « Nous serons maîtres de Rome à la campagne prochaine, et nos victoires nous assureront la jouissance de tous ces chefs-d’œuvre ! »
La Société républicaine et populaire, malgré son patriotisme violent, ne fut pas appelée à prendre une part directe dans l’organisation des expositions. Pour le concours même des élèves qu’on eut alors à juger, la convention nomma elle-même le jury ; elle ne prit dans la société que vingt-cinq artistes et leur adjoignit, en nombre égal, des littérateurs, des savans, des acteurs, un cultivateur, un cordonnier. Afin de rappeler aux artistes les principes qui devaient les diriger, Ronsin, commandant-général de l’armée révolutionnaire, Hébert, substitut du procureur de la commune, Fleuriot, substitut de l’accusateur public, en firent aussi partie. Les interminables discussions auxquelles donna lieu ce concours sont la partie la plus curieuse du journal de Détournelle. « Les artistes vont être aujourd’hui jugés autrement que par l’Académie, leur avait dit le président Dufourny ; il s’agit de savoir si la révolution leur a donné un caractère qui les distingue, s’ils sont vraiment révolutionnaires. » Quelques-uns des jurés portent la logique du principe jusqu’à déclarer que les récompenses doivent être surtout données à ceux des concurrens qui sont sortis du programme, comme ayant., plus que les autres, l’esprit révolutionnaire. Fleuriot va jusqu’à s’indigner que les concurrens « aient, avec une lâche complaisance, suivi l’esclavage du programme. »
Quant au jury appelé à décerner, pour la première fois, des récompenses à la suite du Salon de 1793 (il n’y a pas trace de récompenses aux anciennes expositions de l’Académie), il fut élu par les artistes exposans avec un mandat illimité. Nous voyons les mêmes membres fonctionner pendant quatre ans sur l’invitation du ministre de l’intérieur. C’étaient Vien, David, Gérard, Bienaimé, Thibault, Meynier, Allais, Vernet, Vincent, Naigeon, Fragonard, Giraud, Berthellemy, Redouté, Morel-Darleu. Ils se plaignent immédiatement du petit nombre de médailles mis à leurs disposition, quoique le ministre en accordât trente pour la seule section de peinture. Ces médailles étant de sept classes, leur distribution devait donner lieu à des difficultés de toute sorte. Ce fut ce jury, composé, comme on le voit, des chefs de l’école, que François de Neufchâteau consulta lorsqu’il entreprit la réorganisation administrative du service des lettres, sciences et arts. Il leur demanda entre autres leur avis sur la formation du conseil chargé de fixer les sujets pour les commandes de l’état et d’en surveiller l’exécution. Le jury répondit nettement qu’il ne fallait point de contrôle et crut « devoir représenter au ministre que forcer un artiste de se soumettre à une direction étrangère, ce serait paralyser les élans du génie. » F. de Neufchâteau répliqua sur-le-champ que, puisqu’il en était ainsi, « il croyait de voir décider lui-même la question. » — « Ce n’est pas un problème difficile à résoudre, ajoute-t-il dans une lettre assez verte, que de savoir si les arts doivent être dirigés de manière à répandre les principes et les institutions du gouvernement qui les salarie et les honore. Tout gouvernement a la faculté, en proposant des prix, de mettre des conditions à ses bienfaits et de fixer les dispositions relatives à son sujet, à son exécution… Les artistes, depuis la révolution, qui a tout fait pour eux, n’ont presque rien fait pour elle… » A la suite de cette correspondance, le jury disparut, et le ministre seul se chargea du Salon.
On voit, par cette première rupture, quelles seront les causes fatales des difficultés sans cesse renaissantes, sous tous les régimes, entre les artistes et l’état. D’une part, la masse croissante des artistes, n’ayant plus de points d’appui fixes au dehors, s’accoutumera de plus en plus à considérer l’état comme le gérant responsable et obligatoire de ses intérêts, et le fatiguera par instans de ses plaintes, de ses exigences, de ses prétentions. D’autre part, l’état, préoccupé comme il doit l’être des seuls intérêts publics, mais imprudemment engagé dans la vague responsabilité d’une protection générale dont les limites reculent chaque jour, s’efforcera, par soubresauts, de ressaisir l’autorité qu’il a laissé perdre, de résister au débordement des médiocrités qui l’exploitent, de rendre à son patronage sa dignité, sa valeur et son utilité. Le malaise qui résulte de cette situation fausse va se traduire en traits de plus en plus nets dans les oscillations périodiques que subira le règlement du Salon, à partir de la révolution, tantôt dans le sens de l’état, tantôt dans le sens des artistes, suivant le courant des mœurs, de la politique ou de la mode.
Le gouvernement républicain s’était efforcé d’abord de sauver le principe de la liberté absolue en laissant le Salon ouvert à tous venans. « Les concours vraiment utiles, dit l’avant-propos de 1795, sont les expositions publiques et sans exception. Si elles ont l’inconvénient d’entendre quelquefois se mêler dans ce concert quelques voix faibles et discordantes avec d’excellens chanteurs, il est léger pour le bien qui en résulte. C’est aux ordonnateurs de ces sortes d’expositions à jeter ces faibles voix dans les chœurs et à faire jouer des solo aux grands virtuoses. » Les principes inflexibles du législateur ne résistent pas, on le voit, à la force des choses ; sa logique, sans qu’il s’en doute, cède vite à sa raison. Faire jouer des solo par les grands virtuoses, n’est-ce pas faire le choix qu’on s’était interdit, n’est-ce pas présenter au public dans de meilleures conditions les ouvrages les meilleurs, n’est-ce pas, en un mot, faire acte de préférence ? Que cette préférence s’exerce par l’intermédiaire d’un jury administratif ou d’un jury électif, ce n’en est pas moins un acte d’autorité. Cet acte d’autorité est-il légitime et nécessaire ? Ainsi l’ont dû penser tour à tour, éclairés par l’invincible nécessité, tous les gouvernemens qui se sont succédé dans notre pays ; ainsi l’ont dû penser les artistes eux-mêmes chaque fois qu’ils ont organisé eux-mêmes le Salon. Les reproches de partialité, d’arbitraire, d’exclusivisme n’ont guère été moins vifs, lorsqu’ils s’adressaient à un jury exclusivement composé d’artistes élus que lorsqu’ils s’adressaient à un jury administratif. Ce dernier, dont la compétence, s’il est mal choisi, peut être mise en doute, reste, en tout cas plus désintéressé dans les questions d’écoles et de personnes. L’année suivante, en 1796, le ministre Benézech est tellement assailli de plaintes sur la médiocrité du Salon qu’il pense à rendre les expositions biennales comme sous l’ancien régime. En 1798, François de Neufchâteau, qui organisait alors notre première exposition nationale d’industrie, rétablit un jury d’admission. En 1799, il se voit forcé de revenir sur cette mesure ; mais il en avertit le public et s’efforce, en même temps, de parer aux inconvéniens connus d’un déballage général en s’adressant à la conscience même des exposans. Il les invite, durant le Salon, à faire porter dans une salle spéciale « celles-là seules de leurs productions qu’ils jugeront les plus dignes de concourir. » L’histoire ne dit pas si la salle spéciale suffit à contenir les concurrens. Toujours est-il qu’on voit le jury revenir l’année suivante, jury indulgent, car le nombre des ouvrages catalogués s’abaisse à peine. En 1803, tout rentre sous une discipline militaire ; il n’est plus question, l’on s’en doute, de rien débattre avec les artistes. Le premier consul donne à l’Institut, nouvellement reconstitué, la consigne de diriger les expositions. Désormais, l’autorité de David, l’ancien destructeur de l’Académie royale, mène, tambour battant, durant tout l’empire, les arts et les artistes. La restauration veut équilibrer plus justement les influences dans le jury en adjoignant à des membres choisis dans l’Institut quelques administrateurs et quelques amateurs. Les Salons deviennent alors intermittens. Il y en a cinq sous Louis XVIII, en 1814, 1817, 1819, 1822, 1824, un seul sous Charles X, en 1827. Une des premières ordonnances du roi Louis-Philippe décida enfin que les expositions seraient annuelles. En effet, durant tout son règne, sauf l’interruption de 1832, pendant le choléra, elles se succèdent régulièrement, de 1831 à 1847. Le jury était composé des quatre premières sections de l’Académie des beaux-arts (peinture, sculpture, architecture, gravure), fonctionnant ensemble.
Alors ne cessèrent d’éclater les récriminations les plus violentes et parfois les mieux justifiées. Les reproches autrefois adressés à l’Académie royale, association libre de travail et d’enseignement, largement ouverte, n’étaient que des tendresses si on les compare aux torrens d’injures dont fut abreuvé l’Institut, corps honorifique, officiel, strictement limité, se renouvelant peu. M. Vitet, avec sa largeur accoutumée de vues et sa haute indépendance de jugement, a fait ressortir la différence des deux institutions et l’impossibilité fondamentale pour l’Académie actuelle d’apporter, dans ses rapports avec les artistes, la souplesse nécessaire : « En restaurant l’édifice, on n’en a conservé que la partie supérieure. L’Académie nouvelle n’est pas directement en contact avec les artistes. Elle n’a aucun moyen de grouper autour d’elle et de s’attacher par les liens de l’adoption tous les jeunes talens qui naissent et grandissent chaque jour et à qui l’avenir appartient… Autrefois les académiciens n’étaient pas tous égaux et ne jouissaient pas tous des mêmes droits, des mêmes prérogatives. Il y avait entre eux des degrés, degrés qui étaient franchis tantôt par l’élection, tantôt par l’ancienneté ; leur nombre, limité seulement dans les rangs supérieurs et illimité dans les autres, pouvait, par une élasticité souvent heureuse, s’étendre ou se restreindre au besoin, de telle sorte qu’il y avait toujours place pour un talent vraiment digne d’être admis. Ce sont là de sérieuses différences, des différences de principe qui modifient profondément le caractère, les devoirs et l’influence de semblables institutions[4]. »
Les inconvéniens que présentait la concession exclusive du droit de juger et de récompenser à un corps permanent et restreint furent multipliés par le mode adopté pour les opérations. C’était, nous l’avons vu, le mode collectif. Les œuvres de tout genre, tableaux, statues, gravures, dessins d’architecture, étaient donc jugées indifféremment par les membres présens, quelle que fût leur spécialité. La présence de neuf membres seulement étant nécessaire, il arrivait fréquemment qu’un tableau ou une statue fussent jugés par une majorité considérable d’architectes, ces derniers se montrant, paraît-il, aussi exacts aux séances que les peintres et sculpteurs l’étaient peu. On colportait mille anecdotes scandaleuses sur cette prépondérance des architectes. La férocité de Fontaine surtout était proverbiale ; on lui attribuait ce mot : « Je suis peu aimé des peintres, mais je le leur rends bien, et toutes les fois que je peux refuser de la peinture, c’est de grand cœur. » La bataille romantique était dans son plein. Certaines exclusions retentissantes donnaient beau jeu aux commérages et aux lamentations. Le jury apportait évidemment dans son examen un parti-pris fondé sur des convictions respectables, mais qui jetaient le désespoir parmi les jeunes gens. A partir de 1840, la crise devient aiguë. Les novateurs les plus justement aimés, Jules Dupré, Théodore Rousseau, Meissonier, renoncent au Salon. Ingres lui-même, que ces mesquines querelles fatiguent et dégoûtent, n’y veut plus paraître. Comme ses confrères de l’Académie les plus populaires, Paul Delaroche, Vernet, Schnetz, il a d’ailleurs dégagé depuis longtemps sa responsabilité en n’assistant pas aux séances du jury. En 1347, l’exaspération dans les ateliers atteint son paroxysme ; on cite parmi les refusés les peintres Hesse, Bédouin, Chassériau, Corot, Desgoffe, Daubigny, J. Gigoux, Guignet, parmi les sculpteurs Ottin, Mène, Dantan, Maindron et bien d’autres.
C’est à ce moment que parut, comme un programme d’insurrection, une brochure, de l’Oppression dans les arts, qui fit grand bruit. On y rappelait l’histoire des arts en France, on y posait pour la première fois des conclusions facilement réalisables. On y prouvait qu’il suffisait de s’entendre pour être libres, on y montrait l’association de secours, récemment fondée par les artistes, comme pouvant servir de noyau à une corporation active qui défendrait tous leurs intérêts matériels et moraux. en attendant, on y demandait modestement une part dans la formation du jury pour les artistes élus par leurs pairs. La demande n’ayant point été accueillie et l’agitation grossissant, un travail plus complet sur l’Exposition et le Jury fut préparé pour l’année suivante dans le même groupe. Les rédacteurs étaient, on l’a su depuis, MM. Frédéric Villot, Clément de Ris, Boissard. La distribution, commencée le 10 février 1848, n’était pas terminée quand éclata la révolution ; les circonstances lui donnèrent une force inattendue. Le projet de règlement qui formait la conclusion du livre était conçu avec une clarté et un sens pratique qui devaient l’en faire bientôt le manuel des organisateurs d’expositions. Les artistes y reconnaissaient la nécessité d’un jury d’admission, mais demandaient que ce jury fut nommé par eux. Ce jury, afin d’éviter les entraînemens de coterie, se divisait en deux sections, dont la seconde révisait les ouvrages refusés par la première. Chaque genre n’était justiciable que de ceux qui le pratiquaient. L’exemption était créée au profit des artistes récompensés afin de les mettre à l’abri des reviremens du goût ou de l’indifférence des générations suivantes. On désirait enfin que les Salons ne fussent plus faits au Louvre, où l’on perdait pendant plusieurs mois la vue des chefs-d’œuvre anciens, mais dans un local spécial. Presque toutes les réformes demandées ont été appliqués depuis, et l’expérience a prouvé le bon sens de ceux qui les avaient étudiées.
Dans le premier moment de la révolution, l’effervescence était pourtant trop grande pour qu’on s’en tint à des changemens si modérés. Le gouvernement provisoire s’installait à peine qu’une pétition lui fut portée, au nom d’un groupe d’artistes, par Barye, Diaz et Couture. On y réclamait non-seulement des réformes au Salon, on y demandait aussi « que les fonctionnaires qui, par la nature de leur emploi, exercent une action immédiate et directe sur les beaux-arts, fussent élus par la corporation des artistes en assemblée générale. » C’était, cette fois, la substitution pure et simple d’une corporation, non encore constituée, au pouvoir exécutif, Lamartine, avec sa noble bienveillance, accueillit les pétitionnaires et les engagea à former cette assemblée. La réunion eut lieu à la salle Valentino. Comme il s’agissait d’une organisation universelle des Arts, peintres, architectes, sculpteurs, graveurs, journalistes, acteurs, musiciens, chanteurs, danseurs, tout le monde entra. Ce fut un pêle-mêle sans nom, un tumulte affreux. « Les personnes qui avaient provoqué la réunion voulaient, on le suppose du moins, proposer la création d’un ministère spécial des beaux-arts. » Ainsi s’exprime la République des arts, rédigée par MM. Pelletan, Thoré, Paul Mante, A. Esquiros. Les gens sensés comprirent qu’on avait voulu trop embrasser. On décida des réunions par groupes. Les peintres seuls, toujours plus intéressés que leurs confrères dans la question du Salon, paraissent avoir poursuivi leur projet. Après dix mois de discussions, ils parvinrent à rédiger leurs statuts le 4 janvier 1849. La corporation des peintres, fidèle à ses traditions d’empiétement, y déclare résolument que les encouragemens de l’état lui sont dus. « Art. 2. La section de peinture est juge et doit être consultée en tout ce qui concerne l’art de la peinture, aussi bien dans l’appréciation des questions d’art que dans ce qui touche à la dignité des artistes. — Art. 4. Nul ne doit participer aux encouragemens de l’état qu’en vertu de droits acquis déterminés par la section de peinture. » Il va sans dire que la corporation seule avait le droit de décider les acquisitions de l’état et de désigner les artistes méritant la croix d’honneur. Tous les artistes non admis au Salon par son jury n’avaient plus le droit d’exister aux yeux de l’administration. La vieille Académie royale était dépassée, et, dans la naïveté de son inexpérience, l’assemblée des peintres s’arrogeait sans hésitation, d’un seul coup, au nom de la démocratie et de la liberté, plus de privilèges que n’en avaient rêvé Lebrun et David pour les corps où ils régnaient. Le comité qui avait signé ces statuts avait pour présidens Decamps et Eugène Delacroix ; pour vice-présidens Léon Cogniet, Corot, Drolling, Armand Leleux, Célestin Nanteuil ; pour secrétaires Boissard, Dauzats, Gérôme, Jollivet, Lazerges, Henri Lehmann, Ch. Lefebvre, Justin Ouvrié, Pérignon, Riesener.
Le gouvernement cependant n’avait pu attendre pour ouvrir le Salon. Les objets d’art, au 24 février, étaient déjà déposés au Louvre. Le ministre de l’intérieur, Ledru-Rollin, décida que tous les ouvrages, sans exception, seraient exposés ; il y en avait cinq mille cent quatre-vingt-un. La commission de placement fut élue en assemblée générale. Avec une droiture qui honore les artistes français et qu’on retrouve chez eux chaque fois qu’il s’agit d’une mesure sérieuse à prendre en dehors des discussions stériles où triomphent trop souvent les médiocrités turbulentes, ils firent ce qu’avaient fait leurs ancêtres de 1791 : ils élurent en tête ceux de leurs maîtres dont ils admiraient le talent, respectaient le caractère et connaissaient l’équité, quelle que fût, d’ailleurs, leur école, qu’ils fussent ou non de l’Institut. Léon Cogniet passe le premier et, l’élévation méritée de Couture et de Théodore Rousseau n’entraîne pas même la chute d’Abel de Pujol et de Brascassat, deux des académiciens les moins populaires. Cette commission empila, aussi bien qu’elle put, dans le Louvre, la masse confuse d’objets qui lui fut livrée : « Le Salon, dit Thoré, l’un des plus ardens propagateurs du mouvement, offre un spectacle excessivement curieux. Il y a là des tableaux comme on n’en a jamais vu chez les vitriers de campagne, comme on en voyait cependant quelques-uns à chaque Salon, admis par le jury. Il n’y a de changé que le nombre prodigieux de ces images excentriques. Ce qui est singulier et triste, c’est qu’il n’y a pas un talent nouveau dans ce pêle-mêle d’œuvres étranges. » Malgré son dégoût, Thoré persiste à demander encore, pour l’année suivante « l’essai de la liberté définitive à la condition qu’un comité intelligent sépare les œuvres d’art de toutes ces ordures inqualifiables. » Il espère d’ailleurs que le changement de régime politique va rapidement faire éclore un art véritablement poétique et civilisateur et que l’accueil qui leur est fait décidera « les barbouilleurs » à embrasser une autre profession. « Après l’avertissement du ridicule, pourquoi d’estimables citoyens persisteraient-ils à forcer l’entrée du monde poétique quand la société républicaine leur offre la truelle au lieu du pinceau ? »
Cette offre de truelle ne parut à personne une garantie suffisante contre les erreurs de vocation et les illusions d’amour-propre : les artistes eux-mêmes réclamèrent un jury. Le règlement de 1849 donna la consécration officielle à presque tous les articles du projet élaboré par MM. Villot, Clément de Ris et Boissard. Il sembla un moment qu’on avait trouvé un régime durable dans lequel les artistes, suffisamment libres, et l’état, suffisamment responsable, pourraient vivre sans trop de bruit. Cependant il n’en fut rien. Soit que l’administration ait été trop autoritaire, soit que les artistes deviennent trop exigeans, plus nous approchons de l’époque actuelle, plus on voit le règlement, sans cesse remanié, se modifier irrégulièrement, sans direction suivie, avec une mobilité qui implique, de la part du gouvernement, une singulière indécision dans la conscience de ses droits ou de ses devoirs. En 1850, l’état affirme ses droits en composant différemment le jury d’admission et le jury de récompenses. En 1852 et en 1853, il équilibre les deux influences en réservant moitié des voix aux artistes et moitié à l’administration. Cette solution, fondée sur les règles correctes de toute opération collective, parut encore insuffisante. En 1857, on reprend le régime autoritaire de 1831 ; c’est l’Institut qui, de nouveau, devient l’unique juge. De nouveau aussi, les clameurs s’élèvent, si menaçantes pour la popularité de l’administration que, cette fois, le ministre cède au torrent ; en 1864, il évince l’Institut du Salon en même temps que de l’École des beaux-arts, cède les trois quarts du jury aux exposans, ne se réserve plus qu’un quart de voix, décrète l’égalité des récompenses et l’unité de médaille. Les inconvéniens de ce régime mixte, d’ailleurs si bienveillant, ne tardèrent pas à se faire sentir. Les artistes, aux trois quarts maîtres dans le palais, tendirent insensiblement à s’y rendre les maîtres tout à fait, et supportèrent avec peine la minorité, pourtant impuissante, de membres nommés qui lui était adjointe ; l’administration débonnaire, réduite à une action illusoire, s’impatienta de conserver aux yeux du pays une responsabilité qui n’avait, pour ainsi dire, plus d’objet. Ce régime incertain auquel on était revenu, par lassitude, en ces temps derniers, n’a jamais donné une satisfaction franche ni aux intérêts des artistes, ni aux intérêts de l’art. On s’y est toujours agité mal à l’aise, comme dans un lit mal fait.
On traîna ainsi jusqu’en 1870. À cette époque, la création d’un ministère des beaux-arts réveilla les espérances des mécontens et les aspirations des réformateurs. La France commençait à renaître aux désirs de liberté. Le bruit courut vite dans les ateliers et les écoles que le nouveau ministre offrait aux artistes l’indépendance. Il ne s’agissait que de s’entendre pour en user. On s’agita, on se réunit, on discuta, on pétitionna ; quelques-uns exhumèrent les vieux plans de réforme de 1793 et de 1848, lesquels impliquaient, en général, la soumission absolue de l’état, dont les caisses seraient toujours ouvertes, à la volonté absolue des artistes, dont les mains seraient toujours remplies. Parmi tant d’élucubrations excentriques, un projet sérieux et pratique, soigneusement élaboré par un homme d’expérience spéciale, joignant à la connaissance profonde du passé l’amour éclairé du présent, obtint l’adhésion du plus grand nombre. Le projet d’une Académie nationale des artistes français, plus largement ouverte encore que l’ancienne Académie royale, n’ayant d’autres privilèges que la concession d’un local pour ses expositions, mais formant une association active en mesure de gérer les affaires de la communauté, se couvrit avec rapidité de quatre cents signatures. Les noms des plus illustres membres de l’Institut y figurent en tête à côté des noms des réformateurs les plus bouillans. Malheureusement, le projet resta sur le papier, et, comme le temps pressait, le ministre, ne trouvant personne à qui remettre cette liberté qu’il offrait de grand cœur, dut prendre, comme toujours, des mesures pour ouvrir le Salon. Toutes barrières d’ailleurs furent renversées. Le jury, composé exclusivement d’artistes élus par tous les anciens exposans, admit, presque en bloc, tout ce qu’on lui offrit. L’exposition de 1870, par ses discordances fatigantes, rappela, à quelques drôleries près, le bazar incohérent de 1848. Personne ne douta à ce moment que l’expérience ne fût concluante et que l’état ne dût, s’il était obligé de garder la responsabilité du Salon, afin de lui rendre son ancienne splendeur, apporter dans l’organisation des changemens sérieux.
Les événemens de 1870-1871 retardèrent d’un an l’ouverture d’une nouvelle exposition, mais le souvenir de ce qui s’était passé était encore trop présent aux esprits pour qu’on voulût y revenir. La révolution de septembre avait d’ailleurs réuni l’administration des beaux-arts à celle de l’instruction publique ; le devoir du ministre se trouvait désormais tracé. Les beaux-arts redevenaient ce qu’ils peuvent être au point de vue de l’état, un moyen puissant d’élever l’esprit public et d’ennoblir les imaginations populaires par l’attrait instructif des images expressives, et L’état devait ne plus songer qu’à relever le niveau de la production par l’encouragement raisonné des artistes sérieux et des œuvres méritoires. L’élection du jury resta confiée aux artistes, mais le droit de suffrage fut restreint aux exposans récompensés et le nombre des ouvrages à recevoir expressément limité. Les numéros du catalogue tombèrent de 5,434 à 2,067. Grâce à ce triage, les Salons de 1872 et de 1873, où les bonnes œuvres, moins compromises par un entourage de hasard, se soutenaient les unes les autres, ont laissé une trace profonde dans l’esprit public et exercé une influence décisive sur l’école, sans que les chefs-d’œuvre y fussent plus nombreux qu’aux Salons précédens et suivans. Les exclus, cela va sans dire, crièrent à la tyrannie ; nul ne voulut se dire que Paris est grand, que les salles, ateliers, cercles, boutiques n’y manquent jamais, où chaque peintre est libre de soumettre ses travaux au jugement public, nul ne voulut penser qu’après tout la république, pas plus que la monarchie, n’a d’intérêt sérieux à prendre à sa charge tous les gens qui s’avisent de manier un pinceau, non plus qu’à entretenir indistinctement tous les forgeurs de drames, tous les faiseurs de sonnets, tous les fredonneurs d’opérettes, tous les roucouleurs de romance qui pullulent sur son territoire indulgent. Soit irréflexion, soit apathie, soit timidité, personne ne chercha encore le remède là où il peut être, dans l’exercice de la liberté, tant l’habitude de se fier à l’état pour tous ses succès et d’accuser l’état de tous ses échecs avait rendu chez tous l’activité débile et la volonté languissante !
Sur ces entrefaites, par un contre-coup politique, l’administration des beaux-arts fut confiée, en 1873, à l’auteur du fameux projet d’Académie nationale des beaux-arts, signé avec enthousiasme, en 1870, par quatre cents artistes en belle humeur d’indépendance. La loyauté et la logique obligeaient le nouveaux directeur des beaux-arts à ne point oublier les paroles libérales de l’ancien conservateur des musées. Un pressant appel fut donc adressé aux signataires de cette constitution pour qu’ils la missent régulièrement en pratique avec l’autorisation pleine et entière du gouvernement. Cette fois encore la liberté, vue de près, épouvanta ceux qui l’avaient appelée. Quelques groupes se formèrent, il est vrai, pour jeter les bases d’une association ; mais le mouvement resta limité ; ces groupes de bon vouloir finirent par se disperser faute d’adhérens. « Malgré mon insistance obstinée, dit un rapport administratif, les artistes, frappés d’une injustifiable défiance envers eux-mêmes, ont renoncé à la liberté et à l’initiative qui leur étaient offertes et les mettaient dans les mêmes conditions indépendantes que les artistes de toutes les autres nations de l’Europe. Ils ont préféré depuis lors, tout en maugréant chaque année et contre les règlemens et contre les jurés élus par eux-mêmes, demeurer soumis à la coutume administrative qui depuis trente ans régit leurs expositions. Cependant les vices de cette coutume vont chaque année s’aggravant davantage. »
On voit que, si les artistes n’ont pas pris plus tôt leurs affaires en mains, ce n’est point faute d’invitations réitérées. Malgré les nombreux changemens de personnes, l’administration n’a point varié de principes, à cet égard, depuis 1870. Tous les conseils, toutes les commissions, quelle que fût leur origine, tour à tour consultés à ce sujet, ont invariablement émis le vœu que les intérêts des artistes et que les intérêts de l’art fussent, dans l’avenir, nettement séparés. « L’état, ont-ils dit, doit s’occuper des œuvres, non des individus. Son patronage doit être réservé aux travaux d’intérêt public, aux efforts désintéressés, aux manifestations élevées de l’intelligence ; il n’a point à s’étendre jusqu’à la production courante de tous les ouvrages peints et sculptés dont l’écoulement naturel se fait par les voies commerciales. S’il couvre de sa garantie une exposition, cette exposition ne peut être qu’une exposition de choix. Il faut que la nation y trouve un enseignement et que les artistes y cherchent des exemples. S’il y a des récompenses officielles, ces récompenses doivent être assez précieuses pour qu’on les estime, assez rares pour qu’on s’en honore. Rien de plus légitime, sans doute, que le sentiment qui pousse tous les artistes, même les débutans, même les amateurs, à se soumettre au jugement public ; mais qui donc mieux qu’eux-mêmes réglera les conditions dans lesquelles ils le veulent faire ? Il n’est point juste que l’état compromette sa responsabilité là où il a abandonné son autorité. Les expositions annuelles, dans leur désordre actuel, n’ont plus d’officiel que le nom. Qu’on les laisse donc gérer par les intéressés avec toutes charges et tous profits. Quand l’état croira devoir, dans un but d’éducation publique ou de gloire nationale, exposer la situation de l’école française, il n’en sera que plus libre pour réunir, sans limiter la place aux maîtres, tous les vrais chefs-d’œuvre qui honorent le pays. » Cette pensée dicta d’abord le décret du mois de décembre 1878, qui instituait les expositions triennales et récapitulatives, en abandonnant progressivement les expositions annuelles à la gestion directe des artistes. La même pensée dicta le règlement de 1880, qui essaya de substituer un classement méthodique au pêle-mêle alphabétique, dont l’égalité apparente ne profite qu’à un petit nombre ; mais la façon dont le jury accueillit cette tentative et la faillit rendre impossible par l’admission en bloc des œuvres les plus médiocres prouva que l’administration ne rendrait aux expositions un caractère impartial d’enseignement élevé qu’à la condition d’y reprendre la haute main. Au mois de décembre 1880, le nouveau conseil supérieur des beaux-arts, appelé à donner son avis, se prononça, comme les précédens conseils, pour que la question des expositions annuelles fût remise aux artistes, l’état ne faisant plus, sous sa responsabilité, que des expositions solennelles et rétrospectives aux époques qu’il lui conviendrait de fixer. L’Association des artistes, connue sous le nom de Société Taylor, fonctionnant honorablement depuis longtemps, paraissait présenter toutes les garanties désirables pour se charger de cette gestion, mais, devant les interprétations malveillantes données à son initiative, cette association dut se retirer. A moins de considérer le vœu du conseil comme non avenu, à moins de faire supposer, de sa part, une arrière-pensée dans l’offre d’indépendance qu’elle venait de faire, l’administration n’avait plus qu’à mettre en demeure les artistes de s’organiser. C’est ce qui fut fait d’abord par un arrêté convoquant tous les artistes en assemblée générale pour l’élection d’un comité chargé de leurs intérêts, ensuite par la communication du sous-secrétaire d’état, qui décida la formation de la société par les soins de laquelle s’ouvre en ce moment le Salon. La commission du budget, à ce que nous croyons, a approuvé cette résolution en proposant de limiter dorénavant le crédit des expositions à la somme nécessaire pour les acquisitions.
Quelles conclusions tirer de ce résumé rapide ? Nous n’avons à étudier ici, ni en théorie, ni dans l’histoire, d’autres questions se rattachant au Salon. Nous n’avons pas à nous demander si l’influence d’expositions aussi rapprochées est plus nuisible qu’utile à l’éducation des artistes et au développement de leur originalité, si le système de récompenses adopté n’a pas pour effet certain d’enlever trop tôt les débutans à l’apprentissage, d’encourager des vocations mal assurées, de détourner des ateliers industriels un grand nombre d’excellens travailleurs qui deviennent des artistes déclassés. Ces questions sont trop graves pour être traitées en passant. Des documens que nous avons analysés sur un seul point, celui de l’organisation, résultent, si nous ne nous trompons, trois conséquences frappantes ; la première, c’est que l’exposition annuelle est désormais une habitude intelligente dont on ne saurait, sans conséquences fâcheuses, enlever le plaisir aux Parisiens et la gloire aux artistes français ; la seconde, c’est que cette exposition a besoin, pour retrouver son éclat et remplir un but utile, d’une réforme décisive ; la troisième, c’est que cette réforme décisive ne peut être opérée que par une autorité responsable et unique, soit par l’association des artistes, si elle se trouve assez mûre pour établir son indépendance sur des bases durables, soit, à son défaut, mais à son défaut seulement, par l’état reprenant avec franchise et fermeté sa liberté d’action.
Les agitations dont nous avons suivi les traces dans les secousses imprimées sans trêve à la direction du Salon n’ont pas, après tout, été stériles. Les institutions vivantes et faites pour vivre excitent seules à ce point l’ardente émulation des esprits à les corriger et les améliorer. S’il est nécessaire de faire la part des imperfections humaines dans les dissentimens plus vifs que profonds, plus subtils qu’amers, dont le retour semble régulier dans les rapports des artistes avec l’état, on doit reconnaître que ces dissentimens ont eu presque toujours pour motifs honorables, d’une part, le légitime désir de donner à l’art qu’on exerce une plus grande liberté d’expansion, d’autre part, la louable intention de donner à l’art qu’on encourage une plus haute utilité sociale. Chez les artistes, l’égoïsme professionnel, naturel à toutes les corporations, oubliant de tenir compte de l’entourage social et des nécessités générales chez les dépositaires du pouvoir ; l’égoïsme gouvernemental, presque fatalement développé par l’exercice de l’autorité, oubliant de tenir compte des libertés particulières, ne s’y manifestent, en réalité, que par accès rapides et bien vite oubliés. Le bon vouloir est, en général, non douteux de part et d’autre. L’état a besoin des grands artistes autant que les grands artistes ont besoin de l’état, et les séparations ne pourraient jamais être bien longues entre eux. L’art n’est pas seulement l’honneur d’un pays, il en est aussi la force. Nos statues, nos tableaux, nos gravures portent la gloire et la pensée de la France à toutes les extrémités du monde, là où ne flotte même pas son drapeau. Aucun gouvernement ne saurait les oublier sans manquer à sa mission et sans compromettre, non-seulement les intérêts intellectuels, mais encore les intérêts matériels de la nation.
S’ensuit-il que la protection due aux arts soit également et indistinctement due à tous ceux qui les exercent ? La question n’en est pas une. Une société ne doit son concours qu’à ceux qui lui sont utiles, dans la sphère intellectuelle comme dans le domaine matériel, à ceux qui ne peuvent, vivre et travailler sans ce concours. Il est naturel, il est légitime, il est nécessaire qu’une société emploie les moyens qu’elle trouve à sa disposition pour susciter les productions sérieuses, nobles, désintéressées, dans les lettres, les sciences et les arts ; il ne l’est point qu’elle prenne indifféremment à sa charge tous ceux qui s’exercent aux lettres, aux sciences, aux arts. La pratique des arts du dessin, peinture, sculpture, gravure, autrefois renfermée dans un groupe extrêmement restreint d’hommes obscurs et pauvres poussés par une vocation déterminée, s’est étendue et s’étendra, avec une rapidité toujours croissante, du haut en bas du corps social. Pour les fortunés, c’est désormais une intelligente distraction, un luxe de bon goût, un complément agréable d’éducation ; pour les déshérités, c’est un moyen aléatoire, mais facile et tentant, d’arriver rapidement, par un chemin qu’on croit libre et joyeux, à la réputation et à la fortune. L’amour du beau et du vrai tient, en somme, une place très secondaire dans les préoccupations de ces deux catégories d’artistes, dont l’une, en exposant, vise aux joies d’amour-propre et l’autre aux satisfactions d’argent. Ce sont pourtant ces deux classes, soit d’amateurs, soit d’industriels, qui font d’ordinaire le plus de bruit autour du Salon. L’état n’a-t-il pas le droit strict de les renvoyer à leurs petites affaires ? La mission qu’il doit remplir, en ne s’occupant que des artistes sérieux, est assez considérable pour qu’il n’en veuille point d’autre. Le terrain est bien préparé, à la suite de tous ces tâtonnemens, pour que chacun, se contentant de son rôle et reprenant sa place, contribue utilement à l’œuvre commune.
Soit donc que les artistes se forment en groupes indépendans, comme quelques-uns tentent de le faire, soit qu’ils se réunissent en une association générale, c’est à eux qu’il appartient désormais, dans leur propre intérêt, de trouver les moyens les plus favorables pour soumettre au jugement public leur production courante, déjà si considérable qu’aucun édifice public ne sera bientôt assez vaste pour la contenir. Le succès de toutes les expositions libres ouvertes en ces derniers temps est bien fait pour les encourager. Le succès probable du Salon qu’ils ont eux-mêmes organisé les déterminera mieux encore à persister dans une détermination qui leur assure l’indépendance et la dignité. Le jour où la situation libre des artistes sera définitivement établie, leurs rapports avec l’état seront singulièrement simplifiés, car l’état n’aura plus à vis-à-vis de lui, au lieu d’une foule indéterminée fort difficile à satisfaire, que les hautes individualités désignées à son choix par leur talent pour la décoration des édifices nationaux ou l’enrichissement des musées français. Là où les situations : s’éclaircissent, les difficultés cessent, et ce sont les comptes nets qui font les bons amis.
GEORGE LAFENESTRE.
- ↑ On peut suivre les curieuses péripéties de cette lutte acharnée dans les Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, probablement dus à Henri Testelin, l’un de ses premiers sociétaires, publiés par M. A. de Montaiglon, et dans le beau livre de Vitet, l’Académie royale de peinture et de sculpture.
- ↑ Procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture publiés pour la Société de l’Histoire de l’art français d’après les registres originaux conservés à l’École des beaux-arts, par M. Anatole de Montaiglon.
- ↑ La collection des livrets de l’exposition de 1673 à 1800, devenue très rare, a été réimprimée. C’est dans le très intéressant volume de Notes et Documens, joint par M. J.-J. Guiffrey à cette réimpression, que nous puisons en grande partie les détails qui vont suivre.
- ↑ L. VItet, l’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 4, 5, 6.