Le Salon de 1882/03
Les arts sont destinés à changer sans cesse ; ils ne peuvent se fixer même à la perfection. Cependant personne ne saurait dire à l’avance quelle figure et quel caractère ils auront demain. Aussi leurs transformations sont-elles toujours pour nous comme soudaines et, si peu qu’elles aient d’importance, en sommes-nous frappés. Chaque jour des tentatives qui nous semblent singulières et contradictoires se produisent sous nos yeux, et nous n’imaginons pas que les élémens qu’elles portent avec elles puissent jamais se combiner ; cependant une force secrète les rapproche, en marque la relation, en dégage l’harmonie : et tout à coup l’art nous apparaît avec une physionomie nouvelle. Ce qui fait alors son originalité, c’est qu’il nous donne la somme de ces aspirations que nous regardions comme inconciliables. Au premier abord, on serait tenté de croire que ce sont d’autres idées et d’autres formes qui se manifestent. Mais qu’on ne se laisse pas aller à trop d’illusions. Peut-être, tout bien considéré, le fond des choses est-il resté le même et n’y a-t-il que les dehors qui soient différens.
Ce sentiment de surprise mêlé de réserve, on l’éprouvait tout d’abord en visitant le Salon. Son premier aspect offrait un agrément imprévu : il semblait que, depuis l’année dernière, un progrès eût été accompli. Une sorte de nouveauté ambiante y régnait et il en restait une sensation de clarté et de fraîcheur. Maintenant, quand on y réfléchit, cette impression s’explique encore. Elle naissait d’un assemblage de qualités qui, bien que secondaires, n’en ont pas moins leur intérêt. Ce qui nous touche en cela, c’est que les entreprises qui ont été faites, depuis quelque temps, pour renouveler l’art, n’ont pas été perdues. L’imitation de la nature poussée jusqu’à la servilité, les excès d’un réalisme sans mesure, ne se sont pas produits inutilement. Un grand nombre d’artistes, sans suivre les novateurs dans leurs exagérations, se sont approprié la part d’idées justes qui est au fond de leurs systèmes. Des audaces de quelques-uns, il est sorti des vérités dont la somme s’est répartie sur l’école entière. Ainsi, les tentatives des impressionnistes, accueillies avec ironie et même taxées avec dédain, ont profité à toute notre peinture. Le coloris y est plus simple ; la valeur des tons y est mieux observée : les sujets échappent au jour étroit de l’atelier. Est-ce à dire que ce soit le dernier mot du progrès ? Non certainement. Le plein air nous donne la clarté de la fresque, et, ne fût-ce qu’à cause de cela, il mérite d’être consulté ; mais, en s’y référant plus que de raison, on risque de tomber dans la décoloration et dans un manque d’effet qui est contraire à l’idée qu’on doit avoir de la peinture. Cependant il est juste de constater qu’un champ nouveau est acquis à l’étude et que l’art, l’art le plus élevé, peut y trouver des ressources.
La situation de la sculpture est à peu près la même. Les méthodes qui prévalaient depuis le commencement du siècle sont tombées en désuétude. La manière de poser une statue, de faire usage du modèle vivant et d’accentuer les formes, est entièrement changée. On ne comprend plus, comme il y a vingt ans, l’entente des ajustemens, l’art de traiter les draperies. Évidemment nous n’avons plus les mêmes procédés d’analyse. Ce qui domine aujourd’hui, c’est un grand éloignement pour toute convention, pour tout pédantisme. On cherche de préférence dans la statuaire un aspect souple et vivant. On voudrait substituer à l’impression que produit l’œuvre d’art l’émotion directe qui vient de la nature. Mais il est à craindre que, de la sorte, on ne franchisse les limites en dehors desquelles il n’y a plus d’œuvre sculpturale.
Il y a aussi en architecture une école de réalistes dont la doctrine prête à l’exagération. Au fond, elle consiste à subordonner l’art à la seule considération de nos besoins, et cela n’est pas sans danger. Cependant bannir en principe des créations de l’architecte tout ce qui est superflu, attacher au plan, expression rigoureuse d’un programme, une importance capitale et en déduire l’élévation, régler l’emploi des matériaux avec économie et, eu dernière analyse, faire servir les élémens de la construction à la décoration de l’œuvre sans être esclave des formes traditionnelles, ce sont là, croyons-nous, des idées pleines de sens et qui ont toujours guidé les véritables architectes. Mais on peut développer aveuglément cette théorie et la pousser à l’excès. Aussi, arrivée a ce point, a-t-elle servi de thème à des discussions passionnées. Toutefois elle, a réagi contre l’abus des ordonnances classiques et des arrangemens de convention qui étaient passés à l’état de recette. Elle n’a pas toujours heureusement inspiré, dans leurs ouvrages, ceux qui s’en étaient armés, et cependant elle a fait partout son chemin. L’obligation où nous sommes de reconstruire sur des données nouvelles un grand nombre d’édifices publics et les problèmes que soulève cette mise en demeure ; les exigences de plus en plus grandes des particulière pour leurs habitations et la liberté laissée aujourd’hui aux constructions qui s’élèvent à Paris, tout cela a contribué à rompre les habitudes et à mieux ouvrir les esprits ; tout cela a servi à faire entrer toujours davantage dans les conceptions des architectes des élémens de vérité et de raison.
Reconnaissons donc qu’à ces divers points de vue, il y a eu dans les arts une évolution heureuse, un progrès. On ne devait pas moins attendre de la sincérité qui anime l’école et aussi de sa vitalité. Celle-ci est très grande, et le nombre des œuvres qui figurent au Salon en témoigne assez. Si les observations que nous venons de présenter ne sont pas dépourvues de raison, peintres, sculpteurs et architectes voient à la fois leur talent se transformer sous l’empire des mêmes préoccupations, ils obéissent à un mouvement d’ensemble qui les porte à chercher et à réaliser le vrai. C’est là ce qui constitue aujourd’hui l’unité de l’école française.
Mais après avoir fait la part à cette louable disposition des esprits et après avoir constaté les effets auxquels elle a conduit, demandons-nous maintenant quelle est la valeur du résultat. L’observation plus attentive de la nature extérieure d’un côté, et les considérations d’un ordre plus rationnel de l’autre, répondent-elles à tout ? Enn possession d’une vue plus large sur la nature et d’une pratique plus libre, le peintre et le sculpteur, par exemple, peuvent-ils se désintéresser comme ils le font du choix de leurs sujets et de la manière de les traiter ? L’invention ou seulement la convenance doivent-elles être négligées ou même mises au second rang ? Personne n’oserait le dire, mais bien peu d’artistes en ont réellement le souci. Certes, la nature a des droits considérables et l’exécution est appelée à subir mille variations légitimes. Mais n’y a-t-il pas, dans le domaine de l’art tel que l’a fait notre siècle, d’autres autorités ? L’histoire n’a-t-elle pas ses droits et n’y a-t-il pas lieu de compter avec elle ? ne lui demandera-t-on aucune inspiration, ou bien, après lui avoir emprunté quelque sujet, se croira-t-ou libre de le traiter sans égards pour le temps auquel il appartient ? L’histoire représente aussi tout un ordre de vérités qui s’imposent et que nous n’avons plus le droit de négliger aujourd’hui. C’est un point sur lequel il importe d’appeler 1*attention du public et des artistes.
La langue des arts a besoin d’être fixée. Beaucoup d’expressions qu’elle emploie ont chez elle un sens particulier ou une extension qu’elles n’ont pas dans l’usage ordinaire. Ainsi en est-il du mot histoire, qui veut dire, en principe, le contraire de toute fiction et qui, pour les artistes, comprend à la fois l’histoire proprement dite, les antiquités et la fable. Notre temps a encore élargi cette signification déjà si vaste parce que les études historiques ont pris un large développement. Les artistes et l’art lui-même ne peuvent rester étrangers à ces études : elles fournissent des thèmes aussi bien aux exercices scolaires qu’aux plus importans travaux que le peintre et le sculpteur peuvent être appelés à exécuter. La culture générale des esprits ne permet pas davantage que l’on s’en passe. Par les informations qu’elles fournissent, elles dotent les représentations figurées d’une vraisemblance et d’une exactitude que tout le monde réclame. L’archéologie et l’ethnographie se sont ajoutées à l’histoire, de sorte qu’elle embrasse dans son domaine depuis la couleur historique jusqu’au style.
Il faut bien reconnaître que l’antiquité n’a pas entendu comme nous cette fidélité que nous recherchons. Si l’artiste qui a sculpté le pavillon royal de Médinet-Abou nous a laissé les plus précieux renseignemens sur la race et sur l’armement des peuples vaincus par Ramsès III ; si les Assyriens et les Perses ont eu quelque souci de nous faire connaître la figure des ennemis dont ils étaient victorieux, on peut dire que les Grecs n’eurent certainement pour ceux qu’ils nommaient les barbares qu’une indifférence hautaine et que, dans l’art, ils ne firent aucune part à la curiosité. Considérées comme documens, quelle valeur out les sculptures qui représentent les victoires remportées sur les Perses ? Leur insuffisance est heureusement suppléée par les récits d’Hérodote. Singulière contradiction ! Tandis que l’historien évoque, fait défiler devant nous la foule des nations qui formaient l’armée de Xerxès et que, d’une touche merveilleusement pittoresque et pour ainsi dire plastique, il fait ressortir les mœurs, l’accoutrement et la manière de combattre de chacune d’elles, la frise du temple de la Victoire aptère nous représente ces mêmes étrangers résumés, au moyen d’une caractéristique sommaire et sous un type uniforme, C’est une synthèse de l’homme d’Orient. Nous ignorons ce qu’était la bataille de Marathon, dont le pinceau de Panœnos avait décoré les murailles du Pœcile, et nous ne pouvons dire si elle offrait des renseignemens plus variés. Il serait possible. Mais, pour les barbares en général, les vases peints sont très avares de ces particularités que nous aurions tant d’intérêt à connaître. Là, plus qu’ailleurs peut-être, on voit paraître le dédain. Tous les peuples qui n’appartiennent pas au monde hellénique, tous, depuis les Égyptiens jusqu’aux habitans des Palus-Mæotides, sont figurés sous des traits dépourvus de noblesse et comme les représentans de races inférieures. Leurs formes sont aussi éloignées de la beauté grecque que le jargon de l’archer scythe qu’Aristophane met en scène est différent de la langue attique. Que dire des Romains ? Sans doute ils portaient plus d’attention aux vaincus. Mais combien leurs monumens triomphaux les plus dignes de foi ne sont-ils pas surpassés en intérêt par ce que Tacite nous apprend dans la Germanie et dans la Vie d’Agricola ? Du moins Grecs et Romains se sont-ils très bien représentés eux-mêmes.
Le respect de la vérité historique n’est point un privilège de notre temps : il y a pris une forme plus compréhensive, il s’y est beaucoup développé depuis soixante ans. La connaissance des mœurs des anciens était déjà remarquable dans l’école de Raphaël ; Jules Romain et Polydore de Caravage connaissaient bien l’antiquité latine. Le Poussin nous a laissé une foule de dessins qui témoignent de l’importance qu’il attachait à la justesse du caractère. Louis David se passionna tellement pour le style classique que, dans ses ouvrages la forme humaine elle-même paraît empruntée à l’antique au même titre que les costumes et les accessoires. Il manquait de critique comme de mesure, et d’ailleurs l’étude de l’histoire telle que nous l’entendons naissait à peine. Plus tard, l’archéologie initia les artistes à l’esprit de recherches. Un grand amour de la vérité, une curiosité féconde animèrent pendant quelque temps une école qui eut pour chefs Ingres et Paul Delaroche, et dont, après eux, M. Gérôme est encore le représentant ingénieux et bien informé.
Mais aujourd’hui la jeunesse tombe dans l’indifférence ; le dédain de tout travail de l’esprit paraît nous saisir. C’est devenu un principe que le sentiment suffit pour exprimer un sujet tout entier et que la plus large part doit être laissée à la fantaisie. Après le culte aveugle de l’antiquité, après les bizarreries auxquelles peuvent entraîner l’archéologie et l’ethnographie lorsqu’elles se substituent à l’art, nous en venons jusqu’à répudier la vraisemblance historique. Nous affectons l’ignorance. Cependant l’instruction se répand de toutes parts, et bientôt les artistes se trouveront en présence d’un public qui aura toute raison pour leur être sévère. Pouvons-nous refaire à notre usage l’indifférence idéale des Grecs ? Mais nous n’avons pas la même manière qu’eux de comprendre l’humanité. D’ailleurs, la vérité historique n’est pas incompatible avec la vérité morale : c’est en les unissant étroitement l’une à l’autre, comme nous pouvons le faire, que nous donnerons à nos œuvres la vérité d’aspect en même temps que la profondeur, grâce auxquelles elles résisteront à toutes les analyses.
Le style n’est pas en ce moment plus en faveur que l’histoire. Nous n’entendons pas dire par là que l’on s’occupe moins de sujets empruntés à l’antiquité ; nous voulons seulement remarquer que la manière de voir la nature, de l’adapter à un sujet choisi et de lui donner un caractère nettement tranché, en un mot que les conditions essentielles de l’art souffrent d’un grand délaissement. C’est une erreur de croire que l’on puisse appeler d’un nom qui éveille un ordre d’idées supérieures une imitation quelconque de la réalité. Un corps d’aspect vulgaire ne fera jamais penser à un personnage en dehors du commun. En matière d’art, il n’y a d’autre vérité que celle du sujet. Celle-là seule est nécessaire.
Et maintenant, quelle trace laisserons-nous de notre passage ? A quels signes reconnaîtra-t-on nos œuvres ? C’est encore un point de vue auquel l’observateur est conduit à se placer. Arriver à une claire connaissance de soi-même est assurément fort difficile. Mais il y a des tendances qu’on peut louer sûrement, comme il y a des erreurs manifestes et d’un caractère éternel qu’il faut toujours blâmer. C’est une autre partie de la tâche que nous essaierons de remplir sans trop y insister.
La sculpture nous offre cette année plusieurs ouvrages remarquables. Est-il vrai, comme on le dit, qu’elle soit supérieure à la peinture ? Ce serait à examiner. Mais nous ne savons s’il y aurait quelque avantage à le faire : la comparaison ne serait nécessaire que si les parties que l’on met ainsi en présence devaient en tirer un profit certain. Ce qu’il importe de répéter, c’est que la peinture et la sculpture disposent de moyens très différens. Elles n’ont pas les mêmes ressources : elles sont inégalement appréciées. La première est en faveur et, quoi qu’on dise d’elle, reçoit du public la plus grande somme d’encouragemens. La seconde excite un sentiment de sympathie ; mais on la laisse davantage à elle-même. Elle vit et on l'admire de vivre. On rend hommage à sa vertu. L'état lui vient en aide. Et c'est ainsi qu'entre les deux s'établit la balance.
Au fond, toutes deux suivent la même voie parce que l'éducation des jeunes peintres et des jeunes sculpteurs se fait de la même manière. Réunis en grand nombre, ils travaillent en commun, et l'objet principal de leurs études est de plus en plus le modèle vivant. Peu à peu, l'opinion que tout réside dans une imitation plus ou moins exacte de la nature a prévalu chez les uns et chez les autres ; et la conviction qu'un morceau de peinture ou de sculpture bien fait, quelle que soit d'ailleurs sa signification et même en dehors de toute signification, est une œuvre d'art, cette conviction existe depuis longtemps dans les ateliers et gagne chaque jour du terrain au dehors. À ce compte, le but de l'art serait simplement de donner, au moyen d'une sorte de copie habile, l'idée de l'objet représenté.
Ce qui fait peut-être la supériorité de la sculpture, c'est qu'elle ne peut s'abandonner au caprice. Dans son domaine, il y a des catégories déterminées qui ont quelque chose d'absolu. La peinture ose tout et n'est tenue que par son cadre. La statue, le buste, pour ne parler que de la statuaire proprement dite, sont des formules fixes qui ont leur raison d'être et leur nécessité. On n'a pas encore trouvé autre chose, et tandis que la peinture fragmente et décompose, la sculpture reste enfermée dans ces deux modes de représentation sans y rien ajouter, sans pouvoir en sortir. On voit bien de temps en temps paraître dans certains ouvrages la prétention de changer les conditions de l'art. Mais les lois qui régissent l'ordre matériel sont immuables. L'œuvre que crée le sculpteur doit rester une construction. On voudrait bien faire des statues qui ne fussent pas des statues comme on fait des tableaux qui ne donnent pas l'idée d'un tableau. On ne peut produire que de mauvaises statues : il faut s'y résigner. Il en est de cela comme de l'architecture, qui ne saurait se dénaturer entièrement et qui doit tout au moins se tenir debout ; les lignes par lesquelles s'accuse l'équilibre sont déjà de l'ordre de la composition.
Le Salon de 1863 nous a fait assister à l'une de ces tentatives de révolte contre les lois de la statuaire. Elle était presque générale. Ce n'étaient que figures hors d'aplomb, que mouvemens désordonnés. Il est regrettable que la photographie n'ait pas été appelée à reproduire l'ensemble de ces ouvrages ; ce serait un document curieux à consulter comme le signe extrême d'une aberration. Les essais de rébellion se manifestent toujours, et ils sont particulièrement sensibles dans les bustes. On en voit beaucoup qui se présentent avec un aspect mutilé et qui semblent des débris de statues. Un buste n’est point un fragment : c’est une forme créée par l’art. On lui ôte sa dignité et sa raison en le faisant paraître comme un produit du hasard. Quand des maîtres, quand M. P. Dubois et M. Chapu, dans des portraits comme ceux de M. Baudry et de M. Barbedienne, donnent l’exemple de ce que peut l’artiste pour renouveler son talent tout en restant fidèle aux véritables principes, il n’est pas besoin d’entrer dans de longues démonstrations.
En somme, c’est à l’étude du nu que les sculpteurs se portent de préférence. En général, cette étude s’élève peu. On copie des modèles de profession et cela sans grand choix. L’habitude de mettre sa conscience à rendre telles quelles des natures obscures, dépourvues de caractère moral et, à plus forte raison, de beauté, cette habitude, contractée dès le début de la carrière, pèse aujourd’hui sur l’école française. Ah ! elle est bien revenue de ce goût pour le joli et pour l’agréable qu’elle professait au siècle dernier ! On le lui reprochait ; mais il est à craindre que nous ne laissions de notre passage une tout autre trace !
L’habitude de vivre en présence de la nudité vivante, dans le laisser-aller de l’atelier, a encore un effet singulier. Elle conduit l’artiste, peu à peu et sans qu’il en ait conscience, à l’oubli de ce qui convient, à une sorte d’indécence d’un caractère nouveau. Le nu classique, avec son aspect idéal et décoratif, arrive à une chasteté relative, qui n’est contestée que par un petit nombre d’esprits prévenus. L’antique ne fait plus école et d’ailleurs nous n’en avons pas bien la clé. Nous dirons à la décharge des sculpteurs qu’ils ne recherchent pas le caractère provocant que certains maîtres ont mis à leurs ouvrages et qui leur a donné la célébrité. Non ; nous parlons d’une inconvenance particulière qui consiste à mettre sous les yeux du public la nature sans respect d’elle-même et aussi peu soucieuse de ses mouvemens que de ses formes. Et quelles formes ! La laideur soutenue par la puissance de l’interprétation et par l’audace pourrait s’imposer à nous ; mais la misère physiologique, timide et dégradée, qui se montre alors qu’elle devrait se cacher, présente naturellement un spectacle honteux.
On entend répéter que le nu est la raison d’être de la statuaire. Cela dépend de la manière dont on le comprend. Si l’on veut dire que l’équilibre du corps et ses proportions sont des conditions essentielles de toute représentation de la figure humaine, c’est la vérité. Mats si l’on prétendait au contraire que, pour rester dans l’ordre de l’art, il faut absolument du nu, fût-ce sans raison, ce serait une erreur. Le nu peut être l’expression la plus pure et la plus noble de la sculpture, mais il se prête aussi à en être la forme la plus abaissée, il ne justifie rien. C’est vraiment là ce que nous font penser beaucoup de statues qui, sans idée et sans aucun sentiment de ce que l’on nomme la forme, ne sont que la reproduction affaiblie de modèles accueillis sans choix : et cependant elles se donnent des noms de nymphes, de dieux et de déesses ! Il faut de la volonté et un heureux instinct pour réagir contre l’entraînement qui porte l’artiste à tout attendre de la nature. Heureusement plusieurs de nos sculpteurs, avec des talens divers et à des degrés différens, lèvent la tête au-dessus du courant. Un débutant, croyons-nous, M. Daillion, a fait sous ce titre, le Réveil d’Adam, une figure qui, chose rare, indique une aspiration très haute. Les peintures de la chapelle Sixtine l’ont un peu préoccupé, mais il n’y a en lui aucune ambition d’imiter. Il a fait sur un mode vrai, mais puissant, une étude dont on peut louer l’unité, le caractère soutenu et surtout la tendance. L’Aurore de M. Delaplanche est une œuvre élégante et forte à la fois. Nous n’en avons encore que le plâtre, mais il nous promet un beau marbre. En même temps, M. Falguière, avec une souplesse qui fait songer au Corrège, a modelé une figure de Diane qui, malgré sa fière altitude, ne répond peut-être pas absolument à l’idée que l’on doit se faire d’une déesse vierge, de la chasseresse mystérieuse qui fuit les regards profanes ; mais du moins elle nous montre sous un aspect nouveau le talent de son brillant auteur. Au point de vue de l’entente de la forme et du style, les ouvrages qui nous semblent les plus dignes d’attention au Salon de cette année sont ceux de M. Chapu et de M. Idrac. Le premier n’est plus à louer, et nous sommes heureux de revoir le beau Génie de l’immortalité, qu’il a sculpté pour le tombeau de Jean Reynaud. Quant à M. Idrac, il a envoyé deux statues qui donnent l’idée la plus avantageuse de son mérite. L’une représente l’Amour piqué, vaguement inspiré d’Anacréon, mais qui, sans aucun pastiche, offre un ensemble qui n’est pas indigne de l’antique. Sans doute, on y trouve par places quelques rondeurs, surtout dans les extrémités. Mais, tel qu’il est, cet ouvrage représente une école excellente et qu’il faut d’autant plus encourager qu’elle pourrait disparaître. Salammbô, le second travail de M. Idrac, ne témoigne d’aucune préoccupation archéologique ou ethnographique ; il est même un peu trop dépouillé du caractère que réclamait le sujet. Mais c’est une étude d’un type agréable, d’un mouvement souple et charmant. Elle ne rappelle que par une sorte d’allusion l’héroïne de Flaubert au moment où celle-ci approche amoureusement de ses lèvres la tête d’un serpent. L’harmonie des formes est parfaite : soutenues et pleines, elles sont vraiment sculpturales. Loin de nous la pensée de prétendre que la sculpture soit une convention absolue. Mais disons cependant qu’elle n’est un art qu’à la condition qu’elle diffère de la simple nature. Ce que l’on appelle la forme consiste dans un état que crée le sculpteur ou le peintre et qui, par la plénitude, l’accentuation et la force, est supérieur à la réalité. Il faut l’avouer, ces qualités sont rares, aujourd’hui, et leur absence fera sûrement reconnaître nos œuvres dans l’avenir.
Jusqu’ici le Génie de l’immortalité et l’Amour piqué sont au Salon les seuls ouvrages dans lesquels la forme concoure à l’expression de la pensée. En général, les sculpteurs sont peu soucieux d’établir cet accord. Ceux même qui ont le plus de talent montrent à cet égard une certaine indifférence. C’est le cas de M. Hugues qui, après avoir composé un beau groupe représentant Œdipe à Colone, n’a pas assez cherché à lui donner le caractère héroïque. Le personnage d’OEdipe est fort ancien ; cependant sa destinée est si émouvante qu’on est toujours certain de nous intéresser en nous le montrant, et cela aussi bien à l’exposition qu’au théâtre. M. Hugues a parfaitement représenté l’aveugle inquiet et tourmenté, que la destinée accable. Antigone est près de lui : tous deux se sont assis sur une pierre. Lui, semble l’interroger encore. Elle, dans un mouvement du plus noble abandon, repose sa tête sur l’épaule du vieillard et lui répond. Les mains jointes, elle lève vers lui un regard plein de sollicitude et de tendresse. Cela est bien compris et d’un sentiment profond. Mais pourquoi le nu et les ajustemens répondent-ils si imparfaitement au sujet ? Ce sujet, c’est Sophocle qui l’a créé. Il y a mis sa marque : on ne peut plus la changer. Mais que manque-t-il donc à l’ouvrage de M. Hugues ? Le personnage d’Œdipe est pour ainsi dire composé sur le texte de la tragédie. En vérité, il n’y a rien ici qui ne puisse se justifier par une citation. Voilà bien « la roche grossière » sur laquelle l’exilé et sa fille s’assoient dans le bois sacré des Euménides. Œdipe nous apparaît, tel que va bientôt le retrouver Polynice, « sous des vêtemens qui, vieillis sur son vieux corps, le souillent de leurs lambeaux… Son front privé de la vue est à peine garni de cheveux épars, jouets du vent… » Il n’est pas jusqu’à la position des pieds, ramenés en arrière, qui ne puisse s’expliquer par quelques mots que le chœur dit au commencement de la pièce. C’est tout un assemblage d’indications puisées à la source véritable. Et malgré cela, l’idée du sujet n’est pas rendue. Il y a dans l’Œdipe à Colone un côté solennel, mystérieux, sacré que nous n’apercevons pas dans l’œuvre du statuaire. Et puis tous les traits qu’il a réunis sont épars dans le texte : résumés, ils prennent une intensité qui n’est pas d’accord avec le caractère de la tragédie. Par leur nature, ils sont moins conformes au génie de Sophocle qu’à celui d’Euripide. Pour apitoyer sur le sort de ses personnages, Euripide se plaisait à les mettre en scène dans un appareil d’infirmité et de misère. Aristophane l’en a raillé. Sophocle, dans un âge avancé, composant l’Œdipe à Colone, a pu ne point négliger des moyens qui avaient réussi à son rival et qui d’ailleurs étaient en situation. Mais du moins, il n’y a recours qu’à de rares momens. Et puis, s’il est vrai qu’Œdipe ait ainsi para sur le théâtre, combien le spectacle n’était-il pas relevé par le costume tragique, racheté par la poésie et par la majesté du drame tout entier ! Que M. Hugues nous pardonne : son ouvrage est des plus remarquables ; mais quand la sculpture s’inspire de la poésie, privée qu’elle est de succession et de nuances, muette de paroles, elle doit s’appliquera nous donner une vue synoptique, une synthèse morale du sujet. Ce qui caractérise le chef-d’œuvre de Sophocle, c’est un mélange de naturel et d’élévation, de vraisemblance et de merveilleux, d’humain et de surhumain à la fois. Œdipe, si misérable qu’il soit, est un héros qui justement, à cette heure même, se réconcilie avec la fatalité et se rapproche des dieux.
C’est à Rome qu’il faudrait traiter de tels sujets. Quoi qu’on en dise, le séjour de la ville éternelle sera toujours un bienfait sans égal pour un jeune artiste. La nature y est plus belle que chez nous. On trouve dans ce milieu un accroissement de pensée et de force, une idée de grandeur qui viennent à propos soutenir un talent qui veut prendre possession d’une fiction et s’élever au style. Nous en avons cette année un exemple de plus dans un groupe intitulé l’Age de fer, et qui est le dernier travail exécuté par M. Lanson à la villa Médicis. La composition en est large et claire. Deux hommes viennent de combattre avec la lance. L’un, l’agresseur peut-être, a porté un coup inutile ; son arme s’est brisée en terre ; il est tombé. Le vainqueur étend la main sur son ennemi renversé et semble dire : « Du droit de la guerre, cet homme m’appartient ! » Geste fatal ! Le vaincu se tord sur lui-même, réduit qu’il est à l’impuissance par cette main mise qui accuse si bien qu’il a perdu sa liberté. Les personnages de ce groupe appartiennent à une race indéterminée, mais superbe. Ce qui rend l’action plus saisissante, c’est que ces deux adversaires se ressemblent : on dirait deux frères dont l’un devient l’esclave de l’autre. L’exécution, bien qu’elle soit très vraie et très étudiée, ne donne en aucune manière l’idée d’un art subordonné. Aucune époque n’a préoccupé l’artiste ; aucun modèle ne l’a asservi. L’idée et les corps qu’elle anime sont sortis d’une conception puissante. C’est une création, c’est une œuvre de maître.
A vrai dire, on ne fait plus guère aujourd’hui de Grecs ni de Romains. Le goût en est passé ; la curiosité en est épuisée. On a pris son parti d’aborder le costume moderne et on le fait simplement et sans artifice. Le manteau, regardé depuis si longtemps comme le complément indispensable de toute statue, le manteau, souvent invraisemblable, mais toujours complaisant, est laissé parmi les accessoires qui ont fait leur temps. On se soumet à la vérité et on s’efforce de représenter les contemporains tels qu’ils sont et les hommes d’hier tels qu’ils ont été. On se console de ce que nos vêtemens ont de mesquin par la raison que du moins ils n’ont pas l’inconvénient de fausser les proportions. Personne n’est entré avec plus de franchise et d’à-propos dans cette voie que M. Antokolsky. Cet éminent sculpteur, dont on admirait à la dernière exposition universelle les statues du Christ devant le peuple et d’Yvan le Terrible, cet artiste dont l’esprit est naturellement porté vers les plus hautes conceptions, a, cette fois, su plier son talent à un effort relativement modeste. Il nous a montré un constructeur de chemin de fer qui, une carte à la main et debout à côté d’une machine à aiguiller, réfléchit sur le tracé d’une voie. Cela est naturel, et il y a beaucoup d’individualité dans l’ensemble : c’est un portrait. L’exécution est un peu à la manière italienne, mais dans une mesure qui se justifie aisément. Qu’on ne s’y trompe pas : il faut beaucoup de volonté et de talent pour faire une œuvre aussi juste dans sa simplicité. Non loin, nous trouvons une figure remarquable : celle du grand Carnot. L’auteur, M. Roulleau, l’a obtenue au concours, et il débute ainsi d’une manière qui donne plus que des espérances. Carnot est debout, en costume de représentant du peuple, un compas à la main et livré à un travail intense de la pensée. A côté de lui est un guéridon chargé de volumes et de cartes : il pose le doigt sur Wattignies. Pour son travail, M. Roulleau s’est entouré de tous les documens, s’est heureusement inspiré de toutes les traditions : il a fait une œuvre vraiment historique. Cette statue est modelée avec talent : destinée à être coulée en bronze, elle est parfaitement entendue pour le métal. Elle sera bientôt inaugurée à Nolay, où est né Carnot : elle est digne de l’organisateur de la victoire.
L’anniversaire du 14 juillet 4789 étant devenu la fête nationale, l’attention s’est naturellement portée sur les personnages qui ont eu le plus de part au drame politique qui, commencé dans le jardin du Palais-Royal et dénoué dans la nuit du 4 août à l’assemblée nationale, eut pour péripétie le fait devenu symbolique de la prise de la Bastille. Entre tous, au premier rang, paraît Camille Desmoulins. Son apparition soudaine au milieu de la foule réunie près de la rotonde, la table qui lui servit de tribune, l’énergie de son mouvement, sa cocarde improvisée, tout cela constitue la plus vraie comme la plus vive des légendes. Cette année, elle n’a pas inspiré moins de quatre statues. L’une d’elles est destinée à la ville de Guise, patrie de Desmoulins ; les autres semblent avoir été faites en vue du Palais-Royal, si l’on en juge par les accessoires. Camille Desmoulins ne passait pas pour être beau ; mais il avait des yeux pleins de feu où. brillait une exaltation communicative. Certes son action dut être puissante, car il n’avait pas l’élocution facile, affecté comme il l’était d’une sorte de bégaiement. D’ailleurs, considérées en elles-mêmes, les paroles qu’il prononça ce jour-là et qu’il nous a conservées ne sont pas de celles qui restent frappées dans la mémoire. Mais elles étaient à propos. Elles répondaient aux sentiment de la foule et, l’ardeur du geste aidant, firent déborder son indignation.
Dans ces conditions, le sujet convenait à la sculpture. Cependant que de difficultés un pareil sujet ne présentait-il pas ? M. Doublemard, en le traitant d’une manière générale, en a évité les écueils et il a fait une bonne statue de place publique. Il a représenté le tribun entraînant la foule. Chez M. Dumaige, une chaise, placée comme accessoire, rappelle davantage la scène du Palais-Royal. M. Carrier-Belleuse a posé hardiment Desmoulins sur la table du café de Foy, que M. Cornu n’a fait qu’indiquer. Mais, en prenant ce parti, il fallait faire nettement comprendre l’action oratoire du patriote et ce n’était pas chose aisée. En sculpture, l’expression d’une bouche toute grande ouverte n’est jamais bien claire. Est-ce un chant ? est-ce un cri, ou s’agit-il d’une parole suivie ? Il nous semble que cela ne se lit pas bien clairement dans les statues que nous examinons. D’ailleurs, dans aucune, le mouvement du corps ne s’accorde avec les besoins du discoure. L’orateur, au lieu de se rejeter en arrière, devait plutôt se pencher vers ceux qui l’entouraient, répondant à leur passion, cherchant leurs yeux, les animant de son souffle.
On connaît maintenant plusieurs portraits authentiques de Camille Desmoulins. Ces statues lui ressemblent-elles ? Il n’y aurait profit pour personne à l’examiner. Ce qu’on pourrait dire d’une manière générale, c’est qu’elles n’ont pas assez les airs de 1789. Non, ce n’est pas assez que le costume soit juste, il faut encore qu’une œuvre d’art de ce genre ait la physionomie de l’époque à laquelle elle se rattache. Et c’est ce que M. Lecointe a très intelligemment compris et rendu dans sa statue de Sedaine. L’homme, d’un siècle à un autre, change d’habitudes et d’extérieur. Quelle différence entre les airs majestueux du XVIIe siècle, l’élégance du XVIIIe et toutes les libertés que l’on a dans le nôtre ! Indépendamment de l’évolution et des mœurs, la mode intervient à son tour et semble changer jusqu’aux formes du corps. Elle en use avec lui comme s’il était un esclave, elle le pétrit à sa guise. Elle le fait entrer de vive force dans des costumes qui le torturent. Au milieu de ces violences on est quelquefois tenté de se demander s’il reste toujours le même.
La statue-portrait présente certains problèmes. Tous les personnages historiques ne sont pas également dans des conditions favorables à la statuaire : avec eux cependant on est tenu d’être vrai. Aussi, plus ceux dont on veut conserver le souvenir sont près de nous et plus la tâche est difficile. Elle est moins ingrate lorsqu’il s’agit d’hommes ayant appartenu à une époque déjà éloignée. Mais alors il faut bien connaître cette physionomie des temps dont nous avons parlé pour en signaler l’importance, heureux si, pour reconstituer son sujet, on peut avoir comme point de départ quelque tête dont la ressemblance soit acceptée ou encore mieux authentique. C’est dans ces conditions que M. Thomas a exécuté l’excellente statue de La Bruyère, et M. Allouard les Derniers Momens de Molière. Cette figure, qui obtient un si beau succès, est parfaitement présentée. Elle est très juste de caractère. Elle est simple et elle émeut. Molière repose déjà ; son esprit et son corps se sont détendus. La paix lui est venue. La pièce est finie. Qu’aurait-il à regretter ? Artiste, il meurt pour ainsi dire au bruit des applaudissemens. Homme, c’est la fin de ses peines. Philosophe, il reste impassible. Ainsi donc, ni débats, ni convulsions ; rien de ces agonies dont la scène nous donne trop souvent le détail. Nous félicitons M. Allouard d’avoir si dignement représenté Molière et d’avoir traité avec tant de mesure un sujet qui touche au théâtre.
On dit volontiers qu’aujourd’hui nous sommes prodigues de statues honorifiques. Mais peut-on contester que celle de Guillaume Budée, que celle de Rabelais, qui figurent aussi à l’exposition, n’acquittent à différens degrés une dette publique ? Les Grecs se montraient en cela beaucoup plus libéraux que nous ne le sommes. Les athlètes victorieux voyaient leurs images s’élever dans les enceintes sacrées mêlées à celles des poètes, des législateurs, des héros. La sculpture ménageait à tous les degrés l’apothéose. Pour nous, nous n’en sommes pas encore arrivés à ce point. Mais les hommes qui ont contribué aux progrès de l’humanité, qui l’ont honorée par leurs talens et par leurs vertus, illustrée par leur génie ; ceux qui ont glorifié leur pays ou qui se sont glorifiés eux-mêmes par leurs actes, ceux-là méritent de se voir assurer un honneur durable. Nous devons fixer leurs traits, en marquer le caractère et leur donner la vie inaltérable dont vivent les œuvres d’art. Un jour peut-être leurs images seront brisées, mais on les relèvera. Par instinct, notre race est idolâtre ; et malgré son scepticisme, notre siècle gardera et développera encore le culte des grands hommes.
Et nous voici en présence d’un monument élevé à un guerrier et à un politique de génie par l’admiration et la reconnaissance de son pays. Une souscription nationale a été ouverte en Roumanie afin d’ériger une statue équestre à l’illustre prince de Moldavie, Etienne, qui, au XVe siècle, défendit victorieusement son peuple contre les Turcs et les autres nations voisines. L’exécution d’un pareil travail ne pouvait être mise en de meilleures mains que celles de M. Frémiet. L’éminent artiste, tout plein de l’histoire glorieuse de son héros, a composé sa statue en consultant et en mettant d’accord de nombreux documens : on peut dire que l’image qu’il en a tirée a un caractère authentique. Il a eu particulièrement égard aux chroniques de Moldavie, du Vornic Uréchia et à la correspondance du médecin vénitien Mat. Muriano. Il a connu le portrait qui est au monastère de Putna. Etienne est représenté dans un de ces momens où, après une campagne, il rentrait vainqueur dans sa capitale de Succara. Il a la couronne en tête. Il étend sur son peuple, avec un geste de protection, son sceptre en forme de masse d’arme. Le costume qu’il porte est la tunique et la chlamyde byzantines en usage alors pour les cérémonies. Un vêtement de mailles, qui paraît aux genoux, rappelle l’homme de guerre. Tout le personnage respire la force et la sérénité. Le cheval est puissant et son allure offre une noble cadence. L’unité de l’œuvre est complète : le cavalier et sa monture vivent et se meuvent dans un même instant. Sous tous les aspects, la composition se dessine avec une grande netteté. Cette statue triomphale doit être érigée à Jassy sur un emplacement élevé. De loin on en comprendra le geste, on en saluera la majesté. De loin tout homme de Roumanie reconnaîtra Etienne le Bon, le Grand, le Saint.
Dans sa signification la plus haute, la sculpture tient de l’architecture un caractère de consécration Elle est une langue et celle, entre toutes, qui se prête le mieux aux graves hommages. Le souvenir des jours heureux ou tristes l’inspire également. Elle illustre la victoire et prête une expression décente aux regrets. Ce n’est ni par méprise ni par une perversion de notre raison que nous dressons des statues là où la chance des armes nous a été contraire. Ce n’est point par un vain orgueil que nous décorons de quelque œuvre du ciseau le lieu où nous sommes restés maîtres du terrain. Ici comme là-bas nous voulons avant tout honorer ceux qui sont morts pour obéir aux lois. C’est ce qu’expriment avec une même éloquence deux beaux monumens que l’on admire à l’exposition.
Si l’on pouvait douter de la puissance du sentiment d’art et de la vertu qu’il a de donner aux œuvres leur physionomie et leur signification, on pourrait s’en convaincre en examinant ces deux grands ouvrages, qui ont entre eux beaucoup de ressemblance, mais dont l’expression est si différente qu’on ne songe pas tout d’abord à les comparer. Nous avons nommé le groupe commémoratif de la Défense de Saint-Quentin, par M. Barrias, et Quand même ! autre groupe destiné à perpétuer la mémoire de la résistance victorieuse de Belfort. Tous deux représentent la figure symbolique d’une ville en costume moderne soutenant un soldat mourant. C’est la même donnée, et cependant il nous semble que personne ne pense à remarquer qu’il existe entre eux quelque similitude. C’est que chacun d’eux répond à un ordre d’idées particulier, porte la marque d’une inspiration personnelle.
La ville de Saint-Quentin, comme une habile ouvrière que la guerre est venue surprendre en plein travail, s’est levée toute pleine de courage. Elle est près de son rouet et elle tient encore sa quenouille. Un garde mobile frappé à mort s’affaisse sur quelques débris qui figurent une barricade improvisée : elle le recueille, tandis qu’un enfant qui s’avance en rampant va se saisir du fusil que laisse échapper le moribond. Tel est le premier groupe qui rend aussi clairement que le permet l’allégorie le fait douloureux dont la ville de Saint-Quentin a voulu consacrer le souvenir. M. Barrias y a mis son intelligence, son talent vigoureux et patriotique. L’enfant qui intervient pour continuer la lutte est bien imaginé. Il donne à penser que tout n’est pas fini : c’est une idée qu’il faut entretenir et la figure qui la personnifie est bonne à mettre sur une place publique. La composition de M. Mercié entre dans moins de détails : elle devait être plus simple. Belfort est une Alsacienne debout et fière. Devant elle, à sa droite, un soldat succombe en lui faisant un rempart de son corps. D’un geste admirable dans sa naïveté héroïque, elle le soutient en le saisissant d’une main par la tunique, tandis que de l’autre elle se couvre avec le fusil dont son défenseur ne se servira plus. Son attitude est superbe : elle brave, elle provoque, elle atteste une énergie invincible. Oui ! Quand même ! Sous une autre forme et avec un égal sentiment, nous retrouvons tout entier l’auteur du Gloria victis. A ne prendre que le mot-à-mot de l’histoire, est-ce bien là ce que devait exprimer un monument élevé à Belfort à la suite de la guerre ? et voyons-nous paraître ici, à côté de la défense, l’idée de la libération du territoire ? Mais grâce à l’artiste, notre pensée monte plus haut. Dans sa généralité, dans son idéal, ce groupe de M. Mercié rend avec force l’image de Belfort acropole inviolée de nos provinces perdues, et par un juste hommage il dit que l’espoir de la délivrance repose sur l’indomptable patriotisme des femmes d’Alsace.
Arrêtons ici notre examen. Sans doute on trouverait encore au Salon d’intéressans sujets d’étude comme les bas-reliefs de M. Fagel et de M. Bottée. On y remarquerait les groupes d’animaux dus à un maître du genre, M. Cain ; et, à côté, des études honorables comme l’Appel au bac de M. Tourguénef, et Chasseur, chien lévrier, par M. Chemin. Nous y verrions aussi quelques scènes de sentiment, qui semblent des émanations touchantes et lointaines de l’âme de F.-J. Millet : le Pain, groupe dans lequel M. Albert Lefeuvre a représenté une villageoise qui fait, en coupant dans sa miche, la part à deux enfans ; la Mère, premier succès de M. Devenet. Il y a aussi des morceaux parfaitement gracieux : un buste en marbre de M. Mathurin Moreau ; le Petit Giotto de M. L. Guglielmo ; le Nid, où dorment les charmans babies de M. Croisy ; et encore la Porteuse de pain, statue de M. Coutan, si joliment pétrie. Nous ne faisons que nommer ces ouvrages ; ils ne rentrent pas dans le cadre que nous nous sommes tracé. Et nous passons en espérant que, dans notre pays, il y aura toujours du sentiment et de la grâce.
N’est-il pas utile de visiter quelquefois une exposition en se donnant un sujet d’examen, en se proposant une tâche ? N’est-il pas curieux de l’apprécier un jour sous le rapport de l’étude de la nature ou de la recherche du beau ; de tenter d’y découvrir le lendemain, quelque talent amoureux du caractère et de l’expression ; de s’y demander une autre fois ce que l’on entend à présent par l’invention, ou d’aller s’y informer simplement de ce dont nous voulions nous rendre compte aujourd’hui : de la connaissance ou du souci que l’on a de l’histoire ?
Si l’on en juge par les réserves que nous avons dû faire rien qu’à cet égard, il serait à craindre que, sur les autres points, on n’eût pas lieu d’être plus satisfait. Peut-être dira-t-on que la critique n’est pas un travail de détail ? qu’elle ne doit point isoler les points de vue ? et que son œuvre consiste dans des appréciations d’ensemble et dans la balance des qualités et des défauts ? Il est très vrai que l’analyse partielle des œuvres nous rend infiniment plus sévère pour elles. Cependant nous persistons à croire qu’il fallait appeler l’attention sur l’une de nos incontestables faiblesses. S’il est un point par où la conscience intervient dans le domaine de l’art, c’est par l’étude de l’histoire. Donner un spectacle vrai du passé est devenu un devoir pour l’artiste. Les rôles seraient-ils intervertis ? L’historien ne travaille plus de la même manière qu’autrefois. Il ne se borne pas à vérifier les faits, à les ranger en bon ordre. Il les évoque, il nous les rend en chair et en os, il les fait palpiter. Ses récits sont des tableaux qui ont leur relief et leur couleur. Il nous enlève au présent et nous donne l’illusion des milieux dans lesquels il nous transporte. L’historien est un peintre ; l’histoire est une œuvre d’art. L’artiste qui peut être si bien informé aujourd’hui doit-il vivre dans l’indifférence et se faire une habitude de l’erreur ? Que de ressources il s’interdit et que de raisons de durer il refuse à ses œuvres !
Voilà ce que l’on peut dire pour le passé. Sommes-nous plus heureux en ce qui nous concerne ? Nous le savons : c’est à son insu qu’on écrit l’histoire de son siècle. Mais nous voudrions que l’art nous aidât à laisser du moment présent une idée juste. À voir l’ordre dans lequel se meuvent nos inspirations et notre ironie vis-à-vis de tout savoir, à considérer le peu de fond de nos productions, il est à craindre que l’avenir nous méconnaisse. À cette heure, il y a de grands sentimens en jeu. Des questions d’une immense portée sont pendantes ou reçoivent des solutions. L’époque est grave. Nous ne demanderons jamais aux altistes de s’associer aux partis. Nous voudrions seulement qu’ils se montrassent plus recueillis en présence des signes du temps.
En nous livrant à ces critiques à propos du Salon, nous avons fait exception pour quelques œuvres remarquables. Mais cela ne suffit pas ; cela ne peut suffire à notre pays. En général, à quoi songeons-nous ? On ne saurait le dire. La pratique, nous l’avons reconnu en commençant, a réalisé quelques progrès. De ce côté, nous sommes rassurés. Mais, si nous négligeons la pensée et ce qui la nourrit, l’exécution elle-même risque de s’abaisser. On ne peut rendre les nuances les plus intimes d’une idée qu’à la condition d’être en possession d’une technique parfaite ; mais on n’arriverait pas à cette technique supérieure, si l’idée, dans le travail qu’elle soutient pour se satisfaire, ne sollicitait le ciseau à la suivre jusque dans les suprêmes délicatesses de son expression.
Si, comme on le dit, il existe dans nos écoles un mouvement d’opinion qui s’élève contre les enseignemens autres que ceux qui ont pour objet la pratique, nous n’avons pas à regretter d’avoir écrit ce qui précède. Nous avons signalé dans la manière de copier la nature une servilité qui, à cause de la vulgarité des modèles, s’oppose à ce que nos ouvrages éveillent, non pas l’idée d’un sujet élevé, mais seulement une sensation agréable. Craignons qu’en jetant de la défaveur sur les leçons qui peuvent, en instruisant l’artiste, compléter et armer son talent, craignons que, dans l’avenir, on ne reconnaisse nos œuvres à un défaut de savoir comme aussi peut-être à quelque manque de beauté.
EUGENE GUILLAUME.