Ouvrir le menu principal

Le Salon de 1855, la sculpture, l’architecture, la gravure

Le Salon de 1855, la sculpture, l’architecture, la gravure
Revue des Deux Mondes3e période, tome 70 (p. 186-201).
LA SCULPTURE, L’ARCHITECTURE. LA GRAVURE [1]


L’architecture est un art délicat, le plus complexe de tous les arts ; mais c’est un art nécessaire. Le dur besoin d’un abri en révéla les élémens aux hommes des premiers âges, et ils firent de l’architecture comme plus tard M. Jourdain devait l’aire de la prose, sans le savoir. A peine les peintres s’étaient-ils essayés à reproduire la figure humaine ou les aspects changeans de la nature ; à peine les premiers sculpteurs avaient-ils enfanté les premières statues dont se soient réjouis les yeux de l’homme, que déjà, en l’honneur des morts ou des dieux, pour célébrer les jeux, pour réunir le peuple, des amphithéâtres s’étaient élevés, des pyramides avaient été édifiées, des temples étaient sortis majestueusement du sol. Cette nécessité si ancienne, si universelle de l’architecture devait en faire le plus populaire de tous les arts.

Certes, il n’est pas donné à tous les hommes d’ajouter à leurs demeures le rare et luxueux ornement de fresques éblouissantes ou de peintures délicates ; certes, les statues précieuses, les marbres savamment fouillés, les ivoires doux et étincelans sont réservés aux intérieurs des riches et des puissans ; mais avoir une demeure est, depuis l’origine des sociétés, le fait de tous les hommes. Le désir de la propriété est un des goûts naturels de l’homme ; éternel enfant, il veut être propriétaire, comme l’enfant lui-même aspire à être général dès le berceau.

Sans élever aussi haut des ambitions démesurées, est-il un sage qui n’ait désiré une demeure spacieuse, intelligemment distribuée, accessible aux caresses de la lumière, abritée contre les vents du nord, ouverte aux douces brises de l’été ? C’est un rêve qu’ont pu caresser les plus humbles des humains. La maison, la demeure, tous y ont pensé ! Tous s’en préoccupent chaque jour, tous la voudraient voir, si parfaite qu’elle soit, encore mieux aménagée pour abriter les fatigues, les plaisirs, les travaux de la vie. Riches et pauvres, humbles et puissans, ouvriers et penseurs, travailleurs et philosophes, l’architecture intéresse tous les hommes. Chaque année, le Salon lui fait une place et lui ouvre quelque salle. Il semble que cette salle doive être de toutes la plus fréquentée : d’où vient qu’elle est triste et morne et qu’on s’y promène comme dans une solitude ? C’est le seul point que nous voudrions essayer de traiter en deux mots cette année, sans nous arrêter dans cette section à la critique des œuvres exposées. Peut-être les architectes n’exposent-ils pas assez d’architecture. On voit bien, dans la salle qui leur est attribuée, les lignes noires et rouges de leurs plans s’étaler perpendiculaires ou parallèles sur le bristol tendu qui couvre leurs châssis ; mais nos architectes ne comptent pas assez avec l’ignorance du public, et, dans leurs dessins savans, le passant profane chercherait en vain à retrouver le rêve interrompu, l’intérieur tant désiré.

Les peintres exposent pour tout le monde, les sculpteurs également. Ils dressent à grands frais les statues dispendieuses, ils élèvent des monumens coûteux, lente et laborieuse épargne de l’année. Le public passe en souriant dans le jardin de la sculpture, et quand il frôle la moindre statue, il sait à peine ce qu’il a fallu de sacrifices et de patience à l’artiste qui l’a conçue pour la lui présenter gracieuse et souriante dans la luxueuse apparence du marbre ou de la pierre. MM. les architectes n’exposent que pour les architectes eux-mêmes. Il faut presque être du métier pour reconstituer d’après les lignes mystérieuses de leurs plans l’édifice qu’ils ont rêvé, les matériaux qu’ils y veulent employer, les proportions qu’ils entendent donner au monument lui-même et à chacune de ses parties. Quelques architectes l’ont compris, et, pour échapper à la sévérité de la science, ils exposent des aquarelles charmantes qui pourraient figurer avantageusement dans la section des dessins. Ce n’est plus de l’architecture : c’est un ciel bleu et profond qui couvre dans un paysage algérien une ruine habilement reconstituée ; ce sont les clochers de la Belgique, qui, dans une série curieuse, profilent sous des cieux moins démens leurs silhouettes élégantes ; ce sont des croquis de voyage qui font repasser sous nos yeux les aspects familiers de Pérouse ou de Sienne, de Florence ou de Rome. Toute cette école d’architectes est intéressante à suivre : elle établit magistralement que la science et l’exactitude ne sont pas pour nuire à l’effet et qu’il est possible d’exécuter, en restant dans la vérité, des dessins très agréables. Mais est-ce bien là une exposition d’architecture ? .. L’auteur dramatique qui aurait passé sa vie à composer des drames, à les écrire avec des caractères connus de lui seul, que seul il pourrait déchiffrer, et qui n’aurait jamais tenté de faire vivre sa pièce devant la rampe, d’en étudier les effets sur lui-même et sur le public, nous paraîtrait ressembler assez à nos architectes contemporains.

S’ils veulent conquérir la faveur du public au Salon, s’ils veulent qu’on s’intéresse à leur art, s’ils veulent connaître eux-mêmes le fort et le faible du métier, qu’ils suivent d’illustres exemples, qu’ils nous donnent et se donnent à eux-mêmes la réalisation de leurs projets. Nous savons, bien que le Palais de l’Industrie, même avec de fortes annexes, serait insuffisant à contenir tous les monumens édifiés chaque année sur le papier par nos architectes ; mais si quelques-uns au moins essayaient une réduction heureuse, nous croyons qu’ils n’auraient perdu ni leur temps ni leurs peines. Il existe encore au Panthéon, une réduction du Panthéon que Soufflot n’avait pas dédaigné d’exécuter, et nous nous rappelons d’avoir vu, il y a une vingtaine d’années, au Salon, l’Opéra de M. Charles Garnier, très entouré par la foule. Elle voyait l’œuvre ; elle l’examinait ; elle en appréciait les proportions harmonieuses ; elle en admirait les heureux détails. Nous ne croyons pas que cette exposition ait nui au célèbre architecte. Sans doute, l’effort sera rude, la dépense considérable ; nos jeunes architectes, pas plus que nos jeunes peintres, pas plus que nos sculpteurs, ne sont gens fortunés ; mais sont-ils plus malheureux ? Si nous insistons sur cette idée, c’est que nous pensons beaucoup de bien de notre jeune école d’architecture ; ce qui lui manque, à notre sentiment, c’est l’habitude de l’exécution. Peut-être convient-il de chercher dans ce vice primordial la cause de tous les déboires des constructeurs modernes, et, disons-le d’un mot : le manque de style de notre architecture contemporaine.

Deux parts pourraient être faites à l’architecture au Salon. L’une, purement scientifique et archéologique, continuerait la grande tradition romaine et présenterait au public savant ces restaurations des monumens antiques de la Grèce et de l’Italie, dans lesquelles excellent nos architectes ; elle serait complétée par la restitution de nos monumens historiques dont le Salon de cette année nous offre quelques heureux exemples. L’autre, plus technique, à côté des plans, des coupes, des élévations, des détails, des vues d’ensemble, des relevés, croquis, châssis de tous genres, comprendrait un certain nombre de réalisations totales ou partielles auxquelles nous nous permettons de prédire quelque succès.

Ah ! si les difficultés de la route devaient arrêter les vaillans, comme il serait depuis longtemps interrompu le généreux effort de nos graveurs ! Leur vie non plus n’est pas exempte de soucis ; ils n’ont pas à compter seulement avec l’indifférence injustifiable de la foule ; il leur faut lutter tous les jours pour l’art contre l’envahissement du procédé.

La photographie, la photogravure, la phototypie, l’héliogravure, cent autres modes de reproduction sont conjurés contre eux ; mais, grâce au ciel, le jour n’est pas arrivé où nous verrons détruite et découronnée l’école française de gravure. Les graveurs obstinés continuent leur patient labeur et la chalcographie du Louvre s’enrichit chaque année de quelque chef-d’œuvre. C’est pour elle que M. Gaillard a exécuté, d’après le Saint George de Raphaël, une gravure incomparable. On ne sait ce qu’il faut admirer davantage dans l’ouvrage de M. Gaillard de la piété profonde, du culte religieux qu’il a voués au maître, ou de l’habileté triomphante de l’interprétation. Rien de plus respectueux, de plus exact que la reproduction de l’artiste ; rien de plus libre aussi que sa manière d’interpréter les chefs-d’œuvre. Combien de détails il retrouve dans le tableau ! combien il en souligne d’un trait puissant et sûr que la foule voit à peine et que le temps a déjà couvert de ses ombres ! Le critique veut-il revenir en arrière, analyser à vingt ans de distance tous les motifs qui ont déterminé son admiration pour les maîtres, pour Raphaël, pour Rembrandt, pour Léonard, il n’a qu’à se mettre en présence d’une gravure de M. Gaillard. Il y retrouve comme la fraîcheur de ses impressions premières : c’est que, pour graver Raphaël, M. Gaillard ne s’est pas mis seulement en face du Saint George ; c’est qu’il s’est initié aux mystères sans nombre dont se compose la manière du maître ; c’est qu’il a parcouru les collections de l’Europe ; c’est qu’il a voulu voir tous les Raphaël pour graver un Raphaël ; c’est qu’il s’est fait dessinateur pour qu’aucun des mouvemens de son modèle ne puisse échapper à son burin ; c’est qu’il s’est fait peintre pour saisir dans ses moindres nuances les variétés infinies et délicates du coloris ; c’est qu’il a voulu que sa gravure fût un tableau ; c’est qu’il a entendu résoudre ce problème, insoluble en apparence : à l’aide de traits noirs jouant sur le fond blanc du papier, obtenir tous les tons, toutes les couleurs, toutes les gradations de la lumière, toutes les harmonies de l’ombre. Vingt fois, mille fois, sans trêve, il a remis l’ouvrage sur le métier !

Il nous a été donné de voir récemment une exposition véritablement émouvante que M. Gaillard envoyait à l’étranger et qui, d’un accord unanime cette fois, remporta la médaille d’honneur. C’était la longue série de ces gravures que les chalcographes appellent des « états. » Pour l’œil inexpérimenté, ces états se ressemblaient tous, mais une étude attentive permettait de retrouver dans chacun d’eux une recherche plus minutieuse, quelques corrections presque imperceptibles qui ajoutaient encore à l’effet. Le portrait exposé était dessiné au crayon, d’un trait léger, sur une feuille ; puis c’était un cadre dans lequel le même portrait était présenté par l’artiste avec toute la magie des couleurs. Les oppositions qu’il faudrait plus tard retrouver dans la gravure, entre le rouge vif des lèvres, le bleu tendre des yeux, les pâleurs bistrées de la figure, étaient indiquées avec une précision merveilleuse ; puis c’étaient encore et pour le même portrait des séries entières de dessins consacrées à la seule étude des muscles de la face. Un pareil labeur ne commande pas seulement l’admiration ; il impose le respect. Tel a été le travail qui, dans les expositions récentes, nous donnait les portraits définitifs de Léon XIII et de Pie IX ; tels ont dû être les silencieux colloques échangés entre l’artiste et son modèle avant que M. Gaillard se soit décidé à présenter au public le portrait du R. P. Hubin.

Nous voudrions dire ici quelques mots des autres gravures de l’année ; citer au moins les meilleures : celles de M. Danguin, de M. Courtry, de M. Teyssonnières, de M. Chauvel, de M. Waltner, de M. Hédouin, de M. Champollion, de toute cette foule d’artistes consciencieux, graveurs en taille douce, graveurs sur bois, aquafortistes, qui ne désespèrent pas de leur art ; nous nous contentons pour aujourd’hui de les signaler à l’attention du public ; tant d’opiniâtre persévérance, tant de courage victorieux, nous semblent mériter autre chose que l’indifférence, et pour nous, nous avons cru rendre hommage à tous nos graveurs en essayant d’analyser rapidement les mérites du maître qui paraît les représenter le mieux. C’est en parlant de la gravure que nous avons voulu parler de M. Gaillard, mais nous aurions pu le nommer récemment quand nous parcourions le Salon de peinture pour y chercher des œuvres fortes et personnelles ; nous devrions le nommer encore au cours de l’examen rapide que nous devons à la sculpture. Graveur, peintre, sculpteur, M. Gaillard n’est inférieur dans aucune des manifestations de l’art auxquelles il s’attaque tour à tour. A l’exemple des maîtres anciens qu’il a si consciencieusement étudiés, il croit à l’association intime de toutes les formes de l’art, comme Michel-Ange, et pour choisir des exemples plus récens, comme M. Falguière, comme M. Paul Dubois, comme M. Antonin Mercié, il pense qu’on peut être à la fois sculpteur et peintre et il rencontre le succès dans tous les genres.

Le Salon de sculpture de 1885 n’est pas destiné à rester dans la mémoire de ceux que passionnent les intérêts de l’art comme une de ces expositions exceptionnellement heureuses où se rencontrent à chaque pas des œuvres de premier ordre. Il a cependant donné asile à un certain nombre de morceaux excellens, et, fortune plus rare, il a abrité une œuvre vraiment admirable, qui se peut comparer aux morceaux les plus célèbres de la statuaire. Elle conserverait en leur présence ce je ne sais quoi de personnel, d’achevé, de définitif : ce charme suprême et envahissant que seuls ont mis dans leurs œuvres les maîtres qui vivront glorieux dans la mémoire des hommes parce qu’ils ont tenté d’exprimer l’inexprimable ; parce qu’ils ont réussi à tenir captive et charmée, dans la matière transfigurée par eux, cette insaisissable, qui est la pensée ; parce qu’ils sont parvenus, — triomphe des artistes vaillans, — à nous donner la sensation délicieuse de l’idéal réalisé.

Quand une exposition voit naître un ouvrage de ce genre, elle le fait sien. Ceux qui auront à parler, dans l’avenir, du Salon de 1885, le désigneront d’un seul mot : c’est le Salon où M. Antonin Mercié a exposé le Souvenir. C’est aussi le Salon où lui a été accordée cette récompense véritable, qui n’est à la merci d’aucune rivalité, qu’aucune coterie ne distribue ou ne refuse, et que décerne seule à l’artiste l’unanime admiration du public. Combien de figures ont été sculptées pour des tombes ! Combien taillées sur les sarcophages d’Egypte ! Combien élevées dans les campi-santi de l’Italie ! Pour redire cette histoire éternellement répétée de la mort, M. Antonin Mercié a trouvé des accens nouveaux et émouvans. Il a placé sur la pierre funéraire une jeune femme voilée, attendrie, mystérieuse. Délicatement drapée dans ses vêtemens de marbre blanc, elle laisse échapper de sa main quelques fleurs décolorées : c’est la Grâce en deuil, pleurant sans doute sur quelque sœur disparue.

Et dans l’exécution quel respect de l’art ! Sous la langueur molle et élégante de l’attitude se devine le corps souple et vivant de l’immortelle. Elle est enveloppée de vêtemens ; mais, à travers le vêtement, transparaît la poésie du nu, savante et délicate. Ni la Jeunesse, de M. Chapu ; ni la Pensée, du même artiste, qui sont dans ce genre pour les sculpteurs contemporains d’admirables modèles d’élégance ingénieuse, ne nous paraissent avoir résolu avec plus d’autorité ce problème émouvant qui consiste à vêtir noblement, dans une expression d’une délicatesse infinie, une pensée forte et juste.

M. Chapu, qui, dans ces deux chefs-d’œuvre, a donné sa mesure, expose aussi au Salon de cette année une figure destinée à un tombeau, mais cette figure est un portrait. C’est une statue en marbre de la duchesse d’Orléans, qui doit être placée dans la chapelle de Dreux. A l’exemple des figures que nous avons vues étendues sur la pierre dans les cathédrales de l’Italie, dans nos églises du moyen âge et dans la salle du palais de Versailles, la statue de M. Chapu, endormie sur le marbre, dort le dernier sommeil. L’attitude est celle du rêve plutôt que celle de la mort. La tête mollement tournée vers la droite, le bras étendu, la duchesse d’Orléans semble chercher encore l’époux qui l’a précédée dans la tombe et qu’elle voudrait rejoindre dans l’éternel repos. La tête, le bras, les vêtemens, sont traités dans cet ouvrage avec ce savoir élégant, sobre, sûr de lui-même, auquel nous a habitué M. Chapu ; et, après tant d’œuvres remarquables, cette noble figure fait encore honneur à l’artiste.

La vaillance des sculpteurs ne commit pas d’obstacles : ils ne s’ingénient pas seulement à faire dire à la pierre les sentimens les plus secrets de l’âme humaine, ils font choix des expressions les plus difficiles pour les saisir et les fixer à jamais dans le marbre. M. Allouard a envoyé cette année au Salon son Molière mourant, dont le plâtre avait été admiré au Salon de 1882. « Cette figure, disait ici même M. Guillaume il y a trois ans, qui obtient un si beau succès, est parfaitement présentée. Elle est très juste de caractère. Elle est simple et elle émeut. Molière repose déjà, son esprit et son corps se sont détendus. La paix lui est venue. La pièce est finie. Qu’aurait-il à regretter ? Artiste, il meurt pour ainsi dire au bruit des applaudissemens ; homme, c’est la fin de ses peines ; philosophe, il reste impassible. Ainsi donc, ni débats, ni convulsions. Rien de ces agonies dont la scène nous donne trop souvent le détail. Nous félicitons M. Allouard d’avoir si dignement représenté Molière et d’avoir traité avec tant de mesure un sujet qui touche au théâtre. » Qui pourrait ajouter quelque chose à un éloge auquel le caractère de celui qui le décernait donnait une autorité si particulière ?

Peut-être pourrait-on dire cependant que l’heureuse exécution de l’artiste a justifié, qu’elle a dépassé même les espérances que le premier travail avait fait naître dans l’esprit de ce maître sculpteur, qui est un maître en éloquence comme il est un maître en critique d’art. M. Guillaume a fouillé tous les problèmes de l’enseignement artistique contemporain. Il a eu l’honneur d’en résoudre quelques-uns. Imbu de tout ce qu’il y a de respectable dans les principes anciens, ouvert à tout ce qu’il y a d’ingénieux dans les tendances les plus modernes, il n’est étranger à rien de ce qui peut élever le niveau de l’art dans notre pays et sait, mieux que personne, par combien de ramifications secrètes, visibles cependant pour les clairvoyans, l’art noblement entendu se rattache au développement même de la société contemporaine.

Ce n’est donc pas un mince éloge pour M. Allouard que d’avoir mérité de telles louanges ; ce n’est pas non plus un mince mérite pour l’artiste que de nous avoir fourni une figure définitive de Molière, ce Français, le plus Français peut-être de tous, artiste, philosophe, dramaturge, prosateur incomparable, mourant pour son art et par son art avec la sérénité des grands esprits.

Le marbre est bien employé quand il sert à perpétuer les traits de ceux qui ont conquis dans les lettres, dans les sciences, dans les arts un rang élevé, et M. Guillaume nous a donné au Salon de cette année, dans deux bustes d’une exécution magistrale, le portrait de J.-B. Dumas et le portrait de Paul de Saint-Victor. Il était presque impossible de choisir deux modèles plus contradictoires et pour le rendu desquels plus de souplesse fût indispensable.

Le front large, la figure ouverte et accueillante, les yeux doux et profonds, l’attitude réfléchie, mais simple, du savant infatigable et toujours souriant, nous retrouvons tout cela dans le buste de J.-B. Dumas avec le souvenir de ce grand homme d’études, qui savait rester si affable et si bienveillant.

L’apparence un peu hautaine, la tête légèrement inclinée vers la gauche, mais toujours droite, la moustache fièrement retroussée, un peu de cette morgue castillane qui n’enlevait rien à la finesse du sourire, avec la mémoire d’un styliste fier de son art, nous avons retrouvé tout cela aussi dans le portrait de Paul de Saint-Victor.

Il serait facile de relever au Salon une série de bustes excellons exécutés par des maîtres sûrs d’eux-mêmes. — M. François Coppée par M. Delaplanche ; le docteur Evrard par M. Tony Noël ; M. Emile Augier par M. Franceschi ; M. Antonin Proust par M. Rodin ; Picard par M. Félix Martin ; M. Harpignies par M. Hiolle ; M. Marmontel par M. Barrias ; Mme Benjamin Constant par M. Marqueste ; M. Félix Faure par M. Longepied. Facile aussi, parmi les bustes symboliques, de noter une série d’ouvrages intéressans : la Tête d’étude de M. Claudel, la Fille d’Eve de M. Etcheto, la Béatrix et l’Ophélie de M. Léonard. Il conviendrait encore d’ajouter à cette nomenclature quelques bons portraits dus aux ciseaux moins expérimentés de débutans qui pourront devenir des maîtres. Il en est un grand nombre au Salon et, pour n’en citer qu’un exemple, nous n’avions pas encore remarqué au catalogue le nom de Mlle Manuela, qui expose deux portraits en marbre très personnels, pleins d’expression et de vie.

Mais comment ne pas s’extasier sur le nombre véritablement inquiétant des portraits reçus ? Un poète se plaignait autrefois, dans une boutade, des arbres qui l’empêchaient d’admirer la forêt : nous serions bien tentés de nous plaindre aujourd’hui de tant de bustes qui nous empêchent de voir la sculpture. Symétriquement rangés, à travers toutes les allées du jardin, sur des socles qui se touchent, toutes ces épaules se coudoient, toutes ces têtes se sourient les unes aux autres et se font tort mutuellement. Qu’on soit indulgent pour l’artiste qui a péniblement exécuté un morceau important, qu’on s’attache à découvrir dans son œuvre les moindres qualités qui justifient l’admission, cette bienveillance nous semble très légitime, cette facilité nécessaire. Mais qui pourra nous donner le motif de la réception au Salon de tant de portraits insignifians, véritables ébauches auxquelles manquent la vie, photographies sculptées qui s’étalent sottement dans leur incorrigible insignifiance ?

MM. les artistes devraient y songer, cette faiblesse n’est pas seulement grave en elle-même, elle est pleine de dangereuses conséquences : et pour avoir ouvert la porte à deux battans à une foule de portraits ridicules, ils ont nui à l’examen attentif d’une série d’œuvres qui méritaient d’être remarquées. Il y a là une tendance fâcheuse, indispensable à signaler. Comment ne pas signaler aussi l’introduction plus fâcheuse cent fois de l’anecdote dans la sculpture ? Elle s’est installée chez les peintres, passons. Le mal est ancien, il était d’ailleurs inévitable ; mais gardons intacte du moins notre grande école de sculpture. L’anecdote et la broderie ont tué la sculpture italienne, et quand elles apparaissent au milieu de nous, un tel désastre ne saurait être racheté par des qualités de premier ordre. Plus les qualités sont grandes, plus le danger vous paraît imminent, puis il nous semble urgent de pousser un cri d’alarme.

A quelle école appartiennent d’ailleurs les conteurs d’anecdotes, dans quelle catégorie convient-il de les ranger ? Avec des divisions moins nettes que chez les peintres, les différens sculpteurs se rattachent cependant à des traditions diverses. Nous venons de passer en revue quelques œuvres des sculpteurs classiques et néo-classiques qui s’inspirent particulièrement de l’ancienne Rome et de la Grèce, comme M. Guillaume, ou qui mêlent la Grèce à la renaissance italienne comme MM. Chapu et Mercié. Nous avons à nous préoccuper des modernes qui ne procèdent pas directement de la tradition française. Mais à quelle source ont puisé, grand Dieu ! ces aimables diseurs d’inutiles paroles ? Quelles sont leurs traditions et leurs croyances ? Leurs œuvres ne nous éclairent pas sur cette grave question, d’autant moins que, quand ils s’égarent dans l’anecdote, ils se gardent bien d’en faire l’aveu. Les titres curieux qu’ils choisissent sont faits pour nous dérouter. M. Paris expose un groupe qu’il intitule : le Temps et la Chanson. C’est une jeune fille sans distinction qui, dans un carrefour, a fait la rencontre d’un vieillard orné d’attributs divers. Elle chante et, pour mieux l’entendre, le vieillard séduit a déposé sa faux. Voilà la vie universelle arrêtée pour que le Temps puisse écouter à son aise un refrain chanté à plein gosier et qui paraît être un air de café-concert. Et c’est pour cela qu’ont été fouillés les flancs du Pentélique ! Pour comble de malheur, le travail est remarquable. L’exécution aisée désarme la critique.

Que M. Fagel y prenne garde aussi ; certes, il ne manque ni de conviction, ni de force, ni de talent, mais il a beau appeler son groupe Alma parens, la femme qu’il nous présente allaitant son enfant ne nous semble pas tout à fait étrangère à l’anecdote. Combien de sculpteurs lui ont prêté une oreille trop attentive hélas ! et l’auteur des Premiers Pas, et l’auteur du Premier Baiser, et les inventeurs de sujets variés, dont les titres naïfs cette fois découvrent la tendance ou marquent la portée, mais qu’il ne conviendrait de citer ici que si les artistes qui se sont laissés aller à les traiter pouvaient invoquer la circonstance aggravante du talent !

Après avoir pour la forme, et pour remplir consciencieusement notre mandat, jeté les yeux sur les sculptures anecdotiques et sur les faits-divers en marbre ou en plâtre qui encombrent le Salon, il faut en venir à une école discutable, sérieuse, nouvelle, que représentent avec éclat MM. Dalou, Aube, Falguière et leurs amis. Les œuvres de M. Dalou sont peut-être celles qui, dans ces dernières années, ont le plus passionné le public ; celles qu’on a critiquées avec le plus de violence ; celles qu’on a louées avec le plus d’enthousiasme. Elles prêtent également, en effet, à la louange et à la critique. M. Dalou a des défauts ; il a, en revanche, des qualités superbes, une fougue, un esprit, une originalité et quelquefois une puissance d’exécution qui le mettent au niveau des plus grands sculpteurs de notre temps.

M. Dalou a tenté de ramener les vieilles traditions de l’art purement français. Il ne se réclame ni des Romains ni même des Grecs. Ce n’est ni à Athènes ni en Italie qu’il va chercher ses modèles, et nous sommes sûrs que si on l’interrogeait, il répondrait qu’il met Puget sur le même rang que Phidias, et Carpeaux sur Je même rang que Puget. Les anciens cherchaient moins à rendre la nature qu’à l’interpréter. Copier un modèle, si beau qu’il fût, ne leur paraissait pas digne d’un art aussi élevé que l’art sculptural. Ils poursuivaient un idéal de beauté irréprochable dont ils ne pensaient pouvoir se rapprocher que par l’excessive pureté des lignes. Si les termes n’étaient pas contradictoires, nous dirions qu’ils ont fait de la sculpture abstraite. Ils ont, pour ainsi parler, simplifié de parti-pris le corps humain.

M. Dalou s’est placé à un point de vue tout opposé. L’abstraction ne lui convient pas. Ce qu’il cherche avant tout, c’est la vie avec son exubérance et la vérité avec sa rudesse. Il ne recule pas devant les incorrections de la nature. Il les accuse un peu trop parfois. Que voulez-vous ! Il tient à ce que le marbre palpite comme la chair, qu’il en ait les morbidesses et les molles ondulations. Il ne cherche point à réaliser la perfection. Tout au plus, se contente-t-il parfois de poétiser la réalité.

Atteint-il son but ? Bien souvent, il faut l’avouer ; mais moins souvent qu’il ne croit. Il y a deux hommes en M. Dalou : un sculpteur et un ornemaniste, et souvent l’ornemaniste l’emporté sur le sculpteur. Les hasards de la vie ont conduit M. Dalou en Angleterre, où pendant de longues années il a dirigé les études au Kensington-Museum. Là, il a été obligé de plier son talent à toutes les fantaisies de l’art industriel ; corniches, portes, vases, lampes, candélabres, on lui a tout demandé et il a tout fait. Quelque chose de ces candélabres, de ces vases et de ces corniches est malheureusement resté jusque dans ses plus belles œuvres. Les préoccupations du décor y tiennent trop de place. On y entrevoit vaguement des courbes qui rappellent les beaux chandeliers Louis XV, des rotondités de poteries, et jusqu’à ces enroulemens de lignes qu’affectent les ustensiles enjolivés.

Qu’on ne s’y trompe pas d’ailleurs : nous ne prétendons pas rabaisser, en lui adressant ces critiques, le très grand talent de M. Dalou. Son séjour en Angleterre, tout en accentuant ses défauts, a en même temps développé ses qualités, qui, comme nous le disions, sont de premier ordre. Il a appris là-bas à se débarrasser de la routine, des préjugés, de la banalité et de la convention. Peu à peu, il s’est créé ainsi une personnalité puissante qui fait aujourd’hui sa réputation et sa gloire. Il n’a donc rien à regretter, ni nous non plus.

Nous l’aimerions seulement un peu plus simple. Carpeaux, Houdon, Puget étaient plus simples que lui. Le bronze et le marbre ont besoin de simplicité. M. Dalou a dû faire cette réflexion en voyant son groupe : le Triomphe de Silène au Salon. Que de talent dépensé dans cette pyramide d’hommes, de femmes, d’enfans et d’animaux qu’une terrible danse de Saint-Guy enchevêtre les uns dans les autres ! Quand on a la mauvaise fortune de ne pas l’aborder de face, on s’y retrouve avec peine : on aperçoit au centre la ruade d’un âne, au-dessus une sorte d’outre qui est un dieu ; dans le bas, le dos de gros enfans tout nus, bousculés par des gens couchés dans l’herbe, à droite et à gauche des personnages épileptiques qui semblent s’être échappés du service de M. Charcot. Ce n’est qu’après un bon quart d’heure qu’on parvient à démêler quelque chose dans ce savant fouillis de bras et de jambes, de torses et de têtes convulsionnés par le rire. Les sabots et la queue de l’âne apparaissent ; on devine Silène ; on distingue les personnages et l’on peut rendre à chacun les membres qui lui appartiennent.

Mais si l’on tourne autour du groupe, si on le regarde de côté ou de face, comme tout change ! Les figures se détachent, la science profonde de l’auteur se révèle ; le marbre vit, palpite, agit. On voit les muscles se tendre sous la peau, on voit la mollesse des chairs grasses et l’on se prend à penser que le jour où, avant de revêtir sa forme définitive, il aurait été repris par l’artiste avec cette sûreté correcte de goût que nous admirions dans le Mirabeau, ce Silène escorté de femmes et de faunes avinés ne serait pas déplacé à côté du fameux groupe de la Dame qui orne la façade de l’Opéra.

Blanqui mort est une œuvre, sinon plus sérieuse, au moins plus sévère. Le célèbre conspirateur est couché, comme Godefroy Cavaignac au cimetière Montmartre, sur son tombeau de marbre. Le linceul qui l’enveloppe laisse transparaître un corps émacié par de longues souffrances et du même coup découvre une tête sévère et froide, dont la mort elle-même n’a pu changer l’expression. Un bras raidi et décharné sort du cercueil. On pourrait compter les tendons et numéroter les muscles. L’ensemble constitue un morceau de sculpture dont l’impression est terrible et l’aspect simple.

M. Aube, qui appartient à la même école que M. Dalou, expose à son tour une statue : le Général Joubert à Rivoli. Il est toujours difficile de tailler en marbre ou de couler en bronze un homme en culotte courte et en habit, fût-ce un héros. Le public, devant la statue, oublie le patriote, le politique ou le général ; il ne voit que le costume, il ne voit que le ridicule des vêtemens modernes. Toute une vie de gloire ne rachète pas à ses yeux un vilain tricorne ou une redingote mal coupée. C’est pour cela qu’il se montre si sévère pour les sculpteurs. M. Aube a été assez heureux pour ne pas faire rire le public. Bien au contraire. Son Général Joubert est véritablement très beau de mouvement, de vie et d’expression. Il marche, le fusil à la main, tournant la tête pour appeler ses soldats, dans une attitude héroïque. Il y a en lui je ne sais quoi de vrai et d’original à la fois qui nous remet involontairement en mémoire ces grandes et glorieuses guerres où, selon une expression célèbre, nos chefs militaires avaient « domestiqué la victoire. »

Hélas ! ce n’est pas à la conquête victorieuse que courent les braves soldats qui contournent, dans l’envoi de M. Croisy, le soubassement d’un monument destiné à être érigé à la mémoire de la deuxième armée de la Loire et de son chef, Chanzy ; c’est à la défense sacrée qu’ils veillent, et comme ils font bien leur devoir, comme ils conservent jusque dans la mort l’enthousiasme de la patrie et la haine sainte du vainqueur ! M. Croisy a été heureusement inspiré par d’aussi nobles souvenirs. Les figures qu’il a sculptées sont bien celles de nos soldats improvisés. Enfans la veille, héros le lendemain, familiers avec la mort, ils la voient sans émoi faire rage autour d’eux. Ils visent une dernière fois l’ennemi et font feu en rendant l’âme. Ce dont nous savons particulièrement gré à l’artiste, c’est d’avoir réuni une troupe d’hommes dont les attitudes ne sont pas seulement diverses et dissemblables, mais dont les visages sont différens. Quand on a dû se résigner à constater, en maintes occasions, à quel point les artistes peintres et sculpteurs ont perdu l’habitude de rencontrer, et même de rechercher la variété des types qui seule peut donner l’illusion de la vie ; quand plus d’une fois on a été réduit à contempler avec dépit une série de personnages de tous âges, et quelquefois même de tous sexes, se présentant tous dans le même ouvrage avec un visage identique, chargés qu’ils sont de représenter les sentimens les plus contradictoires, on est bien forcé de reconnaître que la variété est, de toutes les qualités, sinon la plus élevée, du moins la plus rarement atteinte. — En récompense d’un effort aussi considérable et souvent aussi heureux, M. Croisv méritait une médaille, il l’a obtenue. M. Daillion a été médaillé également pour son Réveil d’Adam. Le succès de ce magnifique morceau d’école prouve à quel point le public est moins étranger qu’on n’imagine généralement aux séductions du grand art. L’Adam de M. Daillion ne s’était pas toujours réveillé dans le palais des Champs-Elysées. Il fréquente depuis plusieurs siècles le plafond de la chapelle Sixtine, mais il a suffi au jeune artiste de s’inspirer d’un chef-d’œuvre, de nous donner en sculpture une interprétation magistrale et libre de la peinture de Michel-Ange, pour rencontrer tous les suffrages et pour enlever les plus hautes récompenses. A tant de bonheurs M. Dailiion joint celui d’être un jeune, un élève. Les récompenses qu’il remporte vont lui permettre de parcourir l’Italie ou la Grèce à la recherche d’aussi nobles modèles. Nous souhaitons vivement au jeune sculpteur de rencontrer dans ses excursions une muse, voyageuse, elle aussi, avec laquelle il fera bien de se lier : c’est l’imagination. En même temps que son Réveil d’Adam, il expose, en effet, un groupe important auquel manque la personnalité aussi bien que l’invention.

M. Thomas est un maître, au contraire, depuis longtemps habitué à penser par lui-même et à bien dire ce qu’il pense. Il expose une figure noble destinée à décorer l’entrée du musée que Mme de Galliera fait construire à Paris.. La figure, drapée à l’antique, a été taillée dans le marbre avec beaucoup de grandeur à la fois et beaucoup de grâce. Elle est une personnification de l’architecture et pourrait s’étonner, achevée comme elle est et prête à prendre sa place dans le musée, que les architectes, ses adeptes, la fassent aussi longtemps attendre pour terminer le palais qui doit lui donner asile.

Où iront la Galatée exquise de M. Marqueste, encore une fois rendue à la vie dans un marbre délicat ? La Jeunesse de M. Antonin Carlès, à laquelle le marbre a ajouté encore des grâces nouvelles, des fleurs inattendues ? Nous l’ignorons : comme les livres, les statues ont leurs destinées ; où qu’elles aillent, ces statues élégantes apporteront une note d’art très savante et très raffinée. Mais faudra-t-il attendre que le marbre leur ait donné leur forme définitive pour citer tout au moins le groupe plein de promesses de M. Mengui, David ? le Gui d’Arezzo si touchant et si simple de M. Pech, et ce Héraut d’armes, si exact et si personnel, modelé par M. Eugène Guilbert pour l’Hôtel de Ville de Paris, avec la science d’un vieux praticien unie à la maestria fougueuse et sûre d’elle-même d’un jeune maître ? Non certes, nous n’aurons garde d’oublier ces ouvrages intéressons et nous nous excuserions plus volontiers d’en passer sous silence quelques-uns qui auraient mérité un examen plus approfondi et qu’il eût été impossible de nommer sans s’y arrêter, comme la Cirée de M. Delaplanche, la Diane de M. Falguière, la statue d’Edgard Quinet de M. Aimé Millet.

En somme, nos sculpteurs ont, cette année encore, noblement pratiqué leur noble métier. Ils se sont honorés en honorant la sculpture. La sculpture, art difficile, art restreint, qui n’a pour lui ni. les papillotemens des couleurs, ni les artifices de la composition, ni le rendu, ni ces savons escamotages qui faisaient jadis dire par Boucher à un jeune peintre : « Viens chez moi ; seul je puis t’apprendre à casser une jambe avec grâce, » — art sévère qui ne permet pas à ses adeptes d’être « impressionnistes » ni « tachistes ; » art sérieux qui veut de fortes études, une science profonde, un goût impeccable, la conception la plus élevée et la plus pure de l’idéal. C’est cet art-là qui, peut-être, est l’art supérieur entre tous les arts plastiques, qui donne les jouissances les plus délicates et les plus fortes. Plus ses moyens d’exécution sont simples, plus il est difficile à pratiquer, mais plus aussi il s’approche de la perfection. Et, d’ailleurs, n’est-il pas celui qui laisse les œuvres les plus durables, à la fois immortelles et éternelles ?

Apelle a couvert la Grèce et la Sicile de tableaux dont l’histoire ne nous a conservé que les titres. Phidias, en sculptant les frises du Parthénon, a travaillé pour l’éternité.

Hélas ! on voit déjà les peintures modernes s’effriter, se ternir, s’alourdir, comme les paysages de Troyon, ou couler sur le parquet comme le radeau de la Méduse, et l’on peut prévoir le temps où, de toute l’école de peinture moderne, il ne restera plus que des toiles noircies et incompréhensibles. Les tableaux fuient par les interstices des cadres et se fendillent comme de vieilles peaux de serpent. Derrière le Cherubini d’Ingres, trois Muses indécises et superposées étendent un triple bras qui tient une demi-douzaine de couronnes. Sur le même carré de toile, les déesses se multiplient et s’effacent. Le mercantilisme contemporain a fourni aux artistes des couleurs avariées et frelatées qui ne tiennent point sur la toile et dont l’éclat s’efface avec les années.

L’art moderne risque de n’être qu’une apparition, une sorte d’épanouissement éphémère qui ne laissera après lui qu’un grand souvenir. Il a fleuri et déjà il se fane. Les violences s’atténuent, les vivacités s’assombrissent, les clartés s’éteignent tout à coup au milieu des craquelures imprévues. Il ne reste plus de quelques grandes œuvres que des mélanges à peu près informes, déchiffrables seulement pour ceux qui les ont autrefois connues. On revoit ainsi souvent dans la vie, à la suite d’une longue absence ou d’une longue séparation, de certains visages dont les traits s’étaient profondément gravés dans notre mémoire, et, seul alors entre les indifférens qui les regardent à peine, on retrouve, dans leurs yeux demi-clos par l’âge, à travers la pâleur de leurs traits vieillis, cette pureté sereine et cette fleur de jeunesse qui faisaient tressaillir les cœurs. Parfois, cette idée de la disparition vous étreint et vous oppresse ; c’est avec une mélancolie profonde qu’on voit s’effacer et s’anéantir tant de chefs-d’œuvre, une partie de la gloire de notre siècle et de notre France ! On se souvient malgré soi de l’aventure étrange arrivée à un savant illustre lors de ses fouilles à Ninive, quand, suivi par quelques Arabes, il cherchait sous la terre les traces d’une civilisation disparue. Les travailleurs attaquent un jour un mamelon couvert de sable, qui s’élevait seul dans la plaine. Le premier coup de pioche produit un éboulement. Des pierres se détachent et roulent pêle-mêle, entraînant le sable avec elles. Une porte gigantesque gardée par deux taureaux ailés apparaît. C’est la porte d’un palais ou d’un temple fermé depuis trois mille ans. Le savant se précipite à l’intérieur où la lumière du soleil l’accompagne. Tout s’illumine et tout rayonne. La nuit a conservé intactes les peintures, les dorures, les ornemens qui couvrent les murailles, les plafonds, où s’enchevêtrent des monstres mystérieux ou symboliques. Telle était la demeure quand le roi l’a quittée pour mourir au milieu de ses soldats : telle on la revoit. Les chevaux aux harnais d’argent courent sur les frises, les chars d’or se heurtent en de grands bas-reliefs qui reproduisent des chasses ou des guerres ; là des verdures épaisses couvrent les campagnes, ou se dressent des forteresses blanches crénelées ; les fauves à la peau tachetée rugissent dans leurs antres, les chasseurs et les guerriers vêtus d’écarlate tendent leurs arcs ou lancent des javelots aigus. Tout cela resplendit de couleurs harmonieuses et violentes comme les tapis de Perse. Mais avec le jour, un air nouveau a pénétré dans le palais. En quelques minutes tout se fane. Les ors se taisent, les rouges pâlissent, les verts disparaissent, les bas-reliefs reprennent la morne teinte de la pierre, le palais se décolore et s’éteint. Tout est fini, Ninive a vécu pour la dernière fois ! Et le pauvre savant reste seul au milieu de la grande salle blafarde, gardant dans ses yeux la vision d’un monde oublié ! En sera-t-il ainsi de notre école de peinture ? Ne l’aurons-nous vue que pour un jour ? Ah ! si cela devait être, combien nous apparaîtraient plus gaies et encore plus consolantes ces belles figures de marbre que nos sculpteurs modèlent pour les temps futurs, et qui attesteront à l’avenir la grandeur de l’art français !


GUSTAVE OLLENDORFF.


  1. Voyez la Revue du 15 juin.