Le Cinéma, forme de l’esprit

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Le Cinéma, forme de l'esprit
Roger Gilbert-Lecomte

Revue Les Cahiers Jaunes n°4
(Cinéma 33)






LE CINÉMA, FORME DE L’ESPRIT




Le cinéma n’existe pas : il doit naître ou mourir. Maintenant il n’est qu’une ombre dans les limbes des possibles, un oripeau dans le capharnaüm aux accessoires du cotillon de l’esprit humain. Pour atteindre à l’existence il faut qu’il trouve sa place, son moment, sa nécessité dans le devenir. Il n’a pas encore son rôle propre et ne peut l’obtenir dans la forme actuelle de notre société : il est venu trop tôt dans un monde trop vieux.

Je ne suis pas un « technicien » du cinéma mais un « technicien » de l’essentiel je veux dire de l’esprit humain essentiellement. De ce point de vue le cinéma constitue un exemple de l’étrange imperfection des pouvoirs de l’homme. La science appliquée fait une immense découverte puis se révèle incapable de découvrir les applications de sa découverte, — son objet spécifique. Par ignorance elle la fait servir à des fins dérisoires. Tel un enfant qui inventerait la dynamite puis la mangerait.

N’ayant pas su trouver au cinéma sa raison d’être l’homme jusqu’ici ne peut mesurer toute l’importance de son invention.

Rechercher les obstacles qui s’opposent à l’existence du cinéma c’est exactement faire le procès de la société contemporaine, de l’esprit moderne, de la civilisation occidentale.

Le cinéma est exemplaire devant la vanité des intellectuels qui se croient encore indépendants. La dernière en date des formes d’expression est plus nettement que les autres soumise à l’oppression de notre état social.

Dictature absolue du capital : de production onéreuse mais source immédiate de gains le cinéma est uniquement une industrie (régime de la concurrence et des trusts) et comme tel soumis au seul critérium des « bénéfices » qu’il peut procurer.

Il doit au nationalisme le contingentement, le protectionnisme. À l’hypocrisie du libéralisme la censure (approuvée pour comble par la plupart des cinéastes). À l’imbécillité de l’individualisme le cabotinage des acteurs, la mégalomanie des metteurs en scène et l’absence totale d’unité dans les recherches. À l’esprit démocratique la soumission au mythe du public, excuse de toutes les routines réactionnaires. Enfin à l’impérialisme il doit les jolis rôles d’assommoir à abrutir les masses, de bourreur de crâne patriotique et d’agent provocateur pour la prochaine guerre.

Esclave du régime économique le cinéma comme tous les autres modes d’expressions de l’esprit se trouve dans la douce alternative : la liberté ou la mort.

« Le cinéma est-il un art ? » Il est trop évident qu’à cette fréquente et sinistre question il faudrait répondre sans réserves par l’affirmative si miraculeusement le cinéma était soudain délivré de toutes les contraintes matérielles qui pèsent sur lui. De nouveau voué à la mort il serait alors livré sans défenses aux fantaisies individuelles d’hommes qui n’ont jamais compris qu’une expression même artistique ne se justifie que dans l’exacte mesure où elle répond à un besoin précis du moment qu’elle est seule à pouvoir satisfaire. Livré à la conception capitaliste de l’art : activité dite désintéressée (comprendre inutile) de l’ordre du jeu, et destiné à servir de distraction (après-dîner) à élever l’esprit (et par conséquent faciliter la digestion) par le sens du beau (?) Et le cinéma partagerait le triste sort de la poésie, de la peinture, de la musique.

Plus généralement toute l’attitude intellectuelle impliquée par notre culture, notre civilisation, nos croyances et nos traditions s’oppose absolument à l’existence du cinéma (exemple : les ravages de la psychologie traditionnelle dans la plupart des films). Décidément le cinéma n’a rien à faire dans cette galère.

Depuis son invention jusqu’à l’heure présente toute la production cinégraphique peut être tenue pour nulle et non avenue. Le seul rôle de toute cette activité aura été de perfectionner et de mettre au point un instrument destiné à un usage futur. Privé de sens et de raison d’être dans l’état actuel de notre société, fatalement le cinéma recevra la vie du devenir même de l’état social qui lui succédera.

Tout bouleversement économique et social, toute révolution à venir ne pourront que réaliser tôt ou tard la synthèse des tendances valables que notre époque révolue voit se développer à regret. De cette révolution parallèle des valeurs humaines dans tous les domaines doit naître une nouvelle culture, une autre civilisation basée sur un système différent des connaissances.

N’ayant pas la place pour démontrer, je ne puis ici qu’affirmer qu’au déterminisme marxiste de l’évolution sociale vers un état communiste sans classe, sans famille et sans religion correspond une évolution de la pensée : à mesure que l’esprit dialectique vaincra la raison mécaniste à la phase scientifique-religieuse présente succédera une phase de pensée moniste (non idéaliste et non matérialiste). L’anti-individualisme et le déterminisme dialectique créeront une morale sans responsabilité, une nouvelle notion de l’homme. Le devenir de l’esprit doit réaliser la synthèse de la raison discursive et de l’esprit de participation primitif. Il conviendrait d’abord de procéder à une réduction dialectique du fait religieux à la sociologie magique et du merveilleux (dit « surnaturel ») à la nature même de l’esprit humain.

Or dans cette dernière recherche qui est celle-même qui nous occupe le cinéma est amené à jouer un rôle immense grâce à ses possibilités.

En laissant de côté les découvertes, possibles dans un avenir proche, du cinéma coloré et du cinéma-dans-l’espace (le cinéma-en-relief est une erreur psychologique) qui n’existent pas encore, nous avons actuellement à notre disposition le cinéma muet d’une part et le cinéma sonore d’autre part : c’est-à-dire des rapports mobiles de formes, de surfaces d’ombre et de lumière et de sons. En outre, si l’œil de la caméra ne voit pas de lignes dans la nature nous avons néanmoins des rapports mobiles de ligne et de sons grâce aux dessins animés.

La vision cinégraphique est obtenue au moyen d’une succession d’images qui recrée le mouvement à l’image de la vie. Car au sens le plus général la vie est un rythme, une succession, une alternance, une palpitation continuelle d’être et de non-être, de présence et d’absence une respiration pure où succède à l’existence de l’inspiration, le vide de l’expiration.

Que la vision du cinéma soit un rythme, c’est-à-dire un mouvement lié à l’absence, cela constitue la première condition qui nous permet d’envisager l’avenir possible du cinéma dialectique, du cinéma forme de l’esprit.

L’évolution des formes de l’esprit, le mouvement naturel à l’esprit, d’après Hegel, est doué d’une perfectibilité indéfinie et peut à la limite prétendre à une solution absolue parce que « la dialectique de la nature est la même que celle de notre esprit ». L’arbre pousse par syllogismes : la germination du monde est une plante qui pousse. L’idée ne croît qu’en se retrouvant dans sa négation comme le Germe que Hegel définit ainsi : par l’idée médiatrice d’extériorité, trame de l’éternel devenir cosmique, l’idée se nie être elle-même pour se prouver soi-même sous forme de nature.

Voici la seule mais immense raison d’être du cinéma : médiateur entre l’esprit et la nature il peut exprimer en mouvement et sous formes sensibles le devenir des formes de l’esprit. Si, l’homme lui fixe un jour ce but le cinéma peut devenir un moyen d’expression dont l’« invention » serait presque aussi importante que celle du langage et de l’écriture, exactement le langage plastique.

Ainsi le cinéma, moyen de recherches et d’expériences, deviendrait un mode de connaissance, une forme de l’esprit.




Ce ne sont pas seulement des spéculations sur la nature du cinéma qui peuvent faire naître ces conclusions mais aussi la simple observation des films qui sont, de nos jours, présentés au public.

La remarque s’impose : pourquoi le cinéma est-il livré à la seule expression des activités les plus insignifiantes et les plus bêtes de l’esprit humain comme le roman ou l’opérette ? Pourquoi ne pas lui fixer pour but au contraire les plus hautes expressions de l’esprit, telles la poésie et la métaphysique dans le sens « tout particulier où j’emploie ces deux termes ?

La réponse est évidente : toute tentative intelligente est rendue impossible par les contraintes économiques de notre société.

Mais à la seule possibilité toute théorique d’un tel emploi du cinéma on présente fréquemment cette objection : l’œil de vache de la caméra voit et enregistre les images d’une façon grossière et mécanique, sans choisir entre elles et en leur enlevant les qualités dont les revêtent la perception de l’esprit.

Il convient de noter d’abord que ce reproche ne s’adresse pas à proprement parler au cinéma mais bien à la photographie. Aussi ne s’applique-t-il pas aux dessins animés. On oppose arbitrairement la photographie à l’« art de la peinture » avec ses harmonies et son pitoyable esprit de décoration. En fait cette objection ne vaut que dirigée contre l’emploi du cinéma à des fins artistiques et naturalistes qui ne présentent aucun intérêt.

Le vrai est que le cinéaste doit choisir ses images non pas dans la nature mais au studio parmi les essais filmés les plus divers car il est évident que le résultat d’une prise de vue, quelle qu’elle soit, demeure imprévisible.

D’ailleurs au cinéma la photographie d’un objet tel quel ne devrait jouer qu’un rôle très limité. Dans ce rôle la vision de la caméra à laquelle l’œil humain s’est accoutumé depuis longtemps ne servirait qu’à symboliser l’aspect social, impersonnel, objectif des choses pour l’opposer à la vision subjective du cinéaste. Selon un rythme alternant l’objet apparaîtrait tel qu’il est enregistré par l’objectif puis tel qu’il est perçu par la conscience humaine à travers la brume des états qui le métamorphosent, le voile des larmes ou la lumière synthétique de l’inspiration de l’épouvante ou du charme.

La psychologie traditionnelle a su tirer quelques effets du cinéma : la faculté d’attention illustrée par l’angle de prise de vue et les gros plans, — les associations d’idées par le fondu, — la mémoire par les surimpressions.

Mais seule la psychologie des états fera servir toutes les possibilités du cinéma destiné à la représentation visuelle des formes mouvantes de l’esprit.

L’œil de la caméra peut devenir l’œil de l’esprit. Car le mouvement du cinéma peut reproduire celui de l’esprit par rapport au mouvement de la vie grâce à ses variations de vitesse inconnues jusqu’alors aux sens et qui permettent à la conscience de découvrir de nouveaux rythmes.

Grâce à l’accéléré : la germination d’une plante ; la croissance de la barbe.

Grâce au ralenti : les mouvements du rêve ; l’homme volant ; le vol des anges ; les gestes des fantômes.

Grâce à la relativité des grandeurs sur l’écran : un dé, un bouchon remplacent avantageusement les pyramides ; un morceau d’ouate devient un nuage dans le ciel.

Grâce aux déformations et aux jeux dans l’espace ; l’Hymalaya dans le chaton d’une bague ; un train tourne autour d’une tête d’homme, les chevauchées du Far-West et la houle des mers sur l’oreiller d’un dormeur ; un drame qui se joue dans le noir de l’ongle.

Grâce à la relativité du temps et de l’espace sur l’écran qui permet la juxtaposition de toutes les images.

Aussi l’œil de la caméra peut devenir l’œil du cauchemar, le regard du sorcier, la clef des métamorphoses et saisir le fait lyrique dans son devenir instantané la métaphore poétique dans son essence : au moyen d’une technique minutieuse mais simple (flou, fondu et superpositions) il peut reproduire la mystérieuse transmutation paranoïaque que fait subir l’esprit aux objets dont il découvre soudain l’hallucinante horreur secrète : toutes les visions trop lucides du délire ; le rideau qui devient fantôme ; le crocodile qui se dessine dans la forme d’un arbre, devient réel, mouvant, puis se résorbe dans les lignes du bois, il reste l’arbre ; l’œil du nuage, les visages de ciel dans les branchages, la faune déchirée et hurlante du vent.

Enfin quand la photographie est impuissante à fixer certaines images de l’esprit, dans un domaine très vaste, vient le rôle du dessin animé (seul ou mêlé aux images cinégraphiques). Plus encore peut-être qu’une valeur humoristique ce mode d’expression possède une valeur poétique. Il apporte avec lui toutes les possibilités des lignes mouvantes et sonores.

Les possibilités sonores du cinéma apparaîtront lorsqu’on se décidera à rechercher le rôle spécifique du son subordonné au déroulement des images : un grand cri lumineux, les modulations des mares de l’eau.

On ne peut juger du cinéma parlant tant qu’une diction-de-cinéma ne sera pas trouvée.

Les adaptations musicales ne peuvent aboutir qu’à des résultats horriblement artistiques. Mais débarrassé de la musique et du langage le cinéma pourrait marier des rythmes de mouvements et de sons (ceux en particulier des instruments de percussion primitifs) susceptibles1 de provoquer physiologiquement des états collectifs d’exaltation, de transes, etc.




Le rôle véritable du cinéaste devrait être par le moyen de ces diverses techniques, de transposer sur l’écran toute la vie de l’esprit. De ce point de vue les formes de l’esprit sont de deux sortes : d’une part celles qui peuvent être rendues sensibles directement sous une apparence visuelle et sonore, d’autre part celles qui ne le peuvent pas.

À la première catégorie appartiennent par excellence les phosphènes et les rêves. Dans ce cas le cinéaste devrait confronter les images qu’il puise au fond de lui-même et les images diverses qu’il projette sur l’écran jusqu’à ce que l’expérience lui donne l’intuition d’une coïncidence approchée au plus près.

Dans un essai sur « la métaphysique expérimentale[1] » nous avons traité de certains concepts-limites, de certaines intuitions extatiques qui s’imposent dans des états de conscience très particuliers et sont alors toujours indissolublement liés au rythme frénétique de la rumeur du sang et à la danse synchronie de phosphènes géométriques et colorés. Il serait du plus haut intérêt de savoir si de tels états peuvent être expérimentalement provoqués par la projection extérieure, sur un écran, dans une salle obscure, de ce rythme d’images visuelles et de sons. Un seul spectacle, au fond de même nature que les cérémonies magiques des primitifs permettrait d’obtenir expérimentalement des variations d’états de conscience[2].

La projection d’images de rêves ou de délires sur l’écran — outre les services qu’elle pourrait rendre à la psychanalyse freudienne — jouerait un grand rôle dans la connaissance des mythes primordiaux de l’homme. Grâce à de telles images objectivées et soumises au critérium du trouble collectif, qu’elles provoqueraient, il serait possible de remonter aux sources profondes de l’esprit. Ce serait un moyen de recherche pour la démonstration de l’universalité du monde des rêves, des légendes et des mythologies. Ce serait une sonde jetée dans les abîmes souterrains de l’homme pour atteindre au gouffre inconnu des genèses, pour savoir le lieu profond où naquirent les monstres et les merveilles, matrice des masques africains ou polynésiens, des dragons chinois, des apparitions démoniaques qui hantèrent le Moyen Age, des loups-garous et des vampires. Ainsi pourrait-on éclairer au grand jour les cavernes des magies éblouissantes et les temples des religions sordides.

Certains processus, certaines formes mouvantes de l’esprit ne se peuvent réduire directement à des images visuelles et sonores. En ce cas le cinéaste pourrait cependant les objectiver sur l’écran grâce à leurs correspondances swedenborgiennes, ou, selon le langage phénoménologiste, grâce à d’autres images appartenant à la même catégorie affective. Il faut alors entendre « catégorie affective » dans le sens de : principe d’unité pour l’esprit dans des représentations différentes qui l’affectent de la même manière ; — généralité non conceptuelle mais sentie ; — coloration, tonalité commune à certaines représentations que le sujet saisit immédiatement comme appartenant à toutes celles de la même catégorie. Un tel symbolisme est le propre de la pensée des primitifs, mais aussi de toute pensée poétique : tout est lié à tout selon un réseau de forces mystérieuses dont l’homme est, sans le savoir la plupart du temps, un centre d’émission et de réception. La connaissance du totémisme (liens de l’homme au clan, à l’animal, au végétal, au minéral) dépend de telles expériences.

Ces trop brèves indications laissent-elles prévoir ce que pourrait devenir le cinéma appliqué à la connaissance des abîmes de l’homme le cinéma dialectique, le cinéma forme de l’esprit ?




Note : Les seuls films qui permettent de ne pas désespérer de la naissance du cinéma : les documentaires scientifiques sur :
1. les phénomènes de cristallisations ; le devenir du cristal ;
2. la germination d’une plante ;
3. les métamorphoses des insectes ;




  1. Le Grand Jeu, n°4
  2. Ce n’est pas seulement de la genèse du cinépoème, de la cinémagie qu’il s’agit, surtout c’est une intervention qui met en jeu toute l’action morale du xxe siècle. Logiquement, il faudra sans doute à cette éclosion le soleil soviétique. Expérimentalement, je demande et j’attends du mécénat occidental le moyen de réaliser.