La Religion de la beauté – Étude sur John Ruskin/04
Si telle est la Nature, que doit être l’Art ? Assurément quelque chose à la fois de très grand et de très humble, de très grand vis-à-vis de nous, de très humble vis-à-vis d’elle. Car si « la vie, les joies et les lois de la Beauté, dans le monde matériel de Dieu, sont des parties aussi sacrées que la vertu dans le monde des esprits », l’homme qui scrute ces lois, rappelle ces joies et prolonge cette vie : l’artiste, remplit une des plus grandes tâches de l’humanité. Il se tient entre la Nature et nous. Il en est le déchiffreur, le chanteur et le mémorialiste. Nous courons dans la vie vers nos buts divers : à notre bureau, à notre cricket, à notre conseil d’administration. Il a pour mission de nous arrêter et de nous dire : Regarde ce caillou et ses veines, regarde ce brin d’herbe qui te fait des signes, regarde ce muscle, regarde ce ciel… Croyez-vous que ce soit inutile ? Qui, parmi toute la foule babillarde, pourrait dire une seule des formes et des précipices de la chaîne des grandes montagnes blanches qui environnaient l’horizon hier à midi ? L’un dit que le ciel a été pluvieux, l’autre qu’il a été venteux, l’autre qu’il a été chaud ; mais qui a vu l’étroit rayon qui sortit du sud et qui frappa les sommets de ces montagnes jusqu’à ce qu’ils aient fondu et soient tombés en une poussière de pluie bleue ?…
L’artiste l’a vu. Il nous a retenus devant lui ou tout au moins il l’a retenu devant nous. Car cet homme fuit des miracles. « Il commande à la rosée de ne point sécher et à l’arc-en-ciel de ne point fondre… Il incorpore les choses qui n’ont pas de mesure et immortalise les choses qui n’ont pas de durée. » II observe la Nature, comme une vigie. Il est l’éveilleur de nos admirations. Les lois qui sont les plus insaisissables, c’est lui qui les démêle ; les joies qui sont les plus vives, c’est lui qui nous les donne ; les esthétiques mystères qui nous relient aux choses d’en haut et d’en bas, c’est lui qui marche à leur découverte. Ainsi, envers nous, « tout art est enseignement. »
Mais en même temps et pour la même raison qu’il est très grand vis-à-vis de nous, le rôle de l’Art est très humble vis-à-vis de la Nature. Envers elle, « tout art est adoration. » Car si le monde matériel a été expressément organisé dans un dessein esthétique, si les nuages sont peints a fresco chaque soir pour ravir nos yeux quand ils se lèvent et les corolles lavées à l’aquarelle chaque matin pour les ravir quand ils s’abaissent, c’est apparemment en la Nature qu’il faut chercher toute Beauté. C’est en elle qu’est le type suprême et le modèle éternel. Ce n’est point dans des rêves fournis par l’imagination ou dans quelque idéal imposé par la tradition. C’est dans la plus éphémère feuille que l’arbre donne au vent qui passe, dans le moindre caillou qui roule de la montagne, dans le plus frêle roseau qui se penche sur l’étang. Car dans chacune de ces choses, des yeux d’artiste savent démêler la signature de l’Artiste suprême. Sur aucune de ses œuvres Celui-ci n’a oublié d’imprimer le cachet de la Beauté.
Qu’importe qu’un passant, distrait et affairé, ne remarque point la splendeur d’une feuille morte, touchée par le soleil, à la porte d’une galerie, et qu’une fois entré dans cette galerie, il admire l’image de cette même feuille touchée par le pinceau mille fois plus faible d’un Vénitien ? Qu’importe qu’en y réfléchissant il s’étonne et se scandalise que l’Art lui fasse admirer l’image d’une chose dont il n’a pas admiré la réalité ? Et qu’importe enfin, si cet homme est un Pascal, que sa réflexion serve de postulat aux plus étranges controverses qu’on ait faites sur la Nature et sur l’Art ? Cela prouve seulement qu’on peut être un grand logicien et un pauvre artiste. Un artiste, lui, n’aurait point passé, indifférent, devant la feuille touchée par le soleil ; il l’aurait vue, il l’aurait regardée, il l’aurait aimée pour ses mordorures et pour ses flétrissures, pour ses passages de lumière et pour sa tache sur le massif ; s’il avait eu sa boîte à couleurs au dos, il l’aurait copiée peut-être, et ainsi distrait par cette pauvre chose que Pascal méprise, il aurait oublié d’entrer dans cette galerie où Pascal se croit en devoir d’admirer… Car feuille ou nid, branche ou caillou, perle ou flot, toute Nature est Beauté.
Inutile même de la chercher dans ses spectacles rares ou dans ses effets passagers. Inutile de guetter d’extravagans couchers de soleil ou de poursuivre sur les hauts plateaux une fleur dont l’espèce est quasi perdue.
Ces caractères de Beauté que Dieu a mis dans notre nature d’aimer, il les a imprimés sur les formes qui, dans le monde de chaque jour, sont les plus familières aux yeux des hommes… Oui, seulement un coteau et un enfoncement d’eau calme, et une exhalaison de brume et un rayon de soleil. Les plus simples des choses, les plus banales, les plus chères choses que vous pouvez voir chaque soir d’été le long de mille milliers de cours d’eau parmi les collines basses de vos vieilles contrées familiales. Aimez-les et voyez-les avec droiture ! L’Amazone et l’Indus, les Andes et le Caucase ne peuvent rien nous donner de plus.
Les idéalistes se sont trompés qui sont allés chercher bien loin et bien haut la mystérieuse formule qui est écrite dans chaque foliole autour de nous. Les classiques l’ont cherchée dans l’impossible ; les romantiques l’ont cherchée dans l’exception. Elle est dans le facile et dans l’habituel et l’on peut même hardiment « conclure de la fréquence des choses à leur beauté. »
Des choses de la Nature, disons-nous, non des choses de l’homme, des choses les plus ordinaires voulues par elle, non des choses extraordinaires voulues par les jardiniers : les plus communes réalités de la montagne, non les plus ingénieux artifices des maçons ; les rochers, non les rocailles ; les lacs, non les bassins ; les nuages, non la fumée ; les mousses, non les tapis. Sans doute, il peut y avoir encore des restes de Nature et par conséquent des restes de beauté, dans une plante écartelée en espalier, dans un arbre taillé pour la cueillette des fruits ou des feuilles, dans un champ saturé de superphosphate, dans un canal bétonné pour l’irrigation. Mais ce ne sont là que des restes, que de pauvres souvenirs de la grande Défigurée. Nous pouvons les aimer encore, comme on aime les traits même flétris, même couturés et entaillés d’un visage qui nous fui cher. Nous ne pouvons plus y voir le prototype et le critère de la Beauté. Il est et il n’est que dans la Nature vierge, parce que la Nature n’est réellement elle-même que lorsque rien n’est venu la travestir ni la souiller.
Notez cette particularité au sujet des ciels, qui les distingue de tout autre sujet de paysage sur la terre : que les nuages n’étant point exposés à l’intervention humaine sont toujours arrangés selon les lois de la Beauté. Vous ne pouvez être sûrs de cela dans aucune autre partie du paysage. Le rocher d’où dépend spécialement l’effet d’un spectacle montagneux est toujours précisément celui que l’entrepreneur de routes fait sauter ou que le propriétaire exploite en arrière, et s’il est un coin de pelouse que la Nature ait laissé à dessein le long de ses forêts sombres, qu’elle ait fignolé avec ses herbes les plus délicates, c’est toujours là que le fermier laboure ou bâtit. Mais les nuages, bien que nous puissions les cacher avec de la fumée et les mêler de poison, ne peuvent pas être exploités en carrière, ni servir de fondement à des bâtisses, et ils sont toujours glorieusement arrangés…
C’est devant eux, c’est devant les vagues indépendantes et vierges, c’est dans les vallées, profondes où les eaux, les herbes, les lueurs, les ombres, les sèves, font tout ce qu’elles veulent, que l’artiste a eu les plus poignantes jouissances de sa vie. « Le pur amour de la Nature a toujours été pour moi restreint à la nature sauvage ; c’est-à-dire à des endroits complètement naturels et spécialement à des campagnes animées par des fleuves ou par la mer. Il y fallait le sens de la liberté, du pouvoir spontané, inviolé de la Nature… » Tout ce qui s’en approche va vers la beauté, tout ce qui s’en éloigne s’achemine vers la laideur.
De cette conception de la Beauté suit naturellement le parti que l’artiste prendra en face de la Nature ; et le parti qu’on prend en face de la Nature, c’est la seule question en Art. Toutes les recherches techniques du peintre maniant ses terres ou ses os concassés et du sculpteur fouillant sa glaise, toutes les gloses philosophiques des esthéticiens gesticulant dans leurs chaires, se ramènent à cette question : quel parti prendre devant la Nature ? Et des réponses qu’ils se font dérivent toutes les différences des écoles, sous-écoles, sectes et ateliers. Or, si l’on débarrasse la question des verbiages et des équivoques qui l’enrichissent, elle se pose dans les champs aux témoins des splendeurs de la Nature sous la même forme qu’elle s’impose dans les cours d’assises aux témoins des crimes des hommes : — Dirai-je la vérité ? Dirai-je toute la vérité ? Ne dirai-je rien que la vérité ? se demande le paysagiste sous son parasol, le statuaire en face de son ébauchoir, le portraitiste en tournant et en retournant autour de son modèle. Dessinerai-je ce chêne, comme il m’apparaît, dans son ensemble, sans rien y ajouter, sans fausser son aspect, mais en massant son feuillage et en oubliant quelques branches qui me paraissent inutiles à sa beauté, — en d’autres termes, dirai-je la vérité ? Le dessinerai-je dans ses moindres détails, et en faisant ressortir avec la même netteté jusqu’aux incidens et aux aspects qui me plaisent le moins, — en d’autres termes, dirai-je toute la vérité ? N’ajouterai-je pas au thème que me fournit ce chêne, toutes les améliorations, tous les embellissemens, toutes les autres idées de chênes que je puis avoir, en un mot ne dirai-je rien que la vérité ? Selon sa décision, l’artiste sera un éclectique, un réaliste ou un idéaliste. Il suivra Tune des trois grandes théories auxquelles se ramifient toutes les théories d’art : la théorie du choix, — la théorie de l’imitation littérale, — la théorie de l’idéalisation.
Or, si nous avons défini la Beauté « la signature de Dieu sur ses œuvres », et jusque sur ses moindres opuscules, si nous avons affirmé que toute Nature est Beauté, ce n’est point pour nous rallier à la théorie du choix et encore moins à celle de l’idéalisation. Choisir ! Qui l’oserait ?
Que le jeune artiste se méfie de l’esprit de choix : c’est un esprit insolent tout au moins, et ordinairement bas et commun, empêchant tout progrès et flétrissant tout pouvoir, encourageant les faiblesses, flattant les partialités… Il ne dessine rien de bien, celui qui n’a pas envie de dessiner n’importe quoi ! Lorsqu’un bon peintre se récuse, c’est parce qu’il se sent humilié, non parce qu’il fait fi ; lorsqu’il s’arrête, c’est parce qu’il est rassasié, non parce qu’il trouve que la Nature lui donne une mauvaise nourriture. J’ai vu un homme d’un goût très pur s’arrêter pendant un quart d’heure pour contempler les petits canaux que la pluie venait de tracer dans un tas de cendres… L’Art parfait perçoit et reflète l’ensemble de la Nature. L’art imparfait, qui est dédaigneux, rejette ou préfère…
Par conséquent, et selon le mot qui créa le Préraphaélisme, « les artistes doivent aller à la Nature en toute simplicité du cœur, sans rien rejeter, sans rien mépriser, sans rien choisir. »
Sans rien idéaliser non plus, est-il besoin de le dire ? Choisir est une insolence, mais idéaliser est un sacrilège. C’est la prétention paradoxale, inouïe, d’un étroit esprit qui, impuissant à pénétrer la Beauté éparse dans la Nature, entreprend de la créer selon ses misérables imaginations. L’imagination n’a rien à créer : son rôle est, si l’on veut, de « pénétrer la vérité, d’associer la vérité, de restituer la vérité. » Ce ne doit jamais être de substituer ou d’ajouter quelque chose à la vérité. « L’erreur qui la concerne est que sa fonction est une fonction de mensonge et que son opération consiste à montrer les choses comme elles ne sont pas. » A quoi bon mentir, quand les réalités sont si belles ? Quelle figure généralisée, faite de traits rapportés empruntés à des beautés diverses, quelle académie transposée, quelle fille de statue valut-elle jamais les vivantes enfans des hommes dont les soleils se sont chargés d’approfondir les teintes et les brises d’emmêler les cheveux ? « Aucune déesse grecque n’a jamais été moitié si belle qu’une jeune Anglaise d’un sang pur ! » Les vieux grands maîtres introduisaient dans toutes leurs œuvres prétendues d’imagination, dans leurs Paradis ou dans leurs Résurrections les simples portraits de leurs patrons, de leurs valets, de leurs maîtresses et de leurs créanciers ; et c’était là « non une erreur, mais bien la source de leur vraie grandeur et de leur supériorité, car ils étaient trop grands et trop humbles pour ne pas voir dans chaque face autour d’eux ce qui était au-dessus d’eux et ce qu’aucune imagination d’eux-mêmes n’aurait pu ni égaler, ni remplacer ! »
Et s’il s’agit de ces régions du rêve où nous ne sommes jamais allés et de ces êtres de foi que nous n’avons jamais vus, quel besoin avons-nous de les peindre ? Quand les maîtres l’ont tenté, ils sont toujours restés au-dessous d’eux-mêmes. « Tout ce qui est vraiment grand dans l’art chrétien se restreint rigoureusement à ce qui y est humain et même les extases des âmes rachetées qui entrent celestamente ballando par la porte du paradis de l’Angelico furent aperçues d’abord dans la gaieté terrestre encore que très pure des Florentines. » A aucun moment, « la créature n’a conçu ce qui est supérieur à la créature », et il n’est point utile qu’elle le puisse, ni convenable qu’elle le veuille. Ne pas voir la Beauté dans une hirondelle et s’imaginer la mettre dans un séraphin, quelle folie ! « Si vous n’êtes pas inclinés à contempler les ailes des oiseaux que Dieu vous a donnés à voir et à toucher, beaucoup moins devez-vous l’être à contempler ou à dessiner quelques imaginations d’ailes d’anges que vous ne pouvez voir. Connaissez cette vie-ci d’abord, sans nier l’autre, mais en étant tout à fait sûrs que la place dans laquelle vous êtes maintenant est celle avec laquelle vous avez affaire. » Et surtout n’allez point, sous couleur d’idéalisme ou de mysticité, vous mêler d’enseigner la Nature et « d’améliorer les œuvres de Dieu ! »
Reste à prendre le parti du Réalisme. Et nous le prendrions en effet, si le Réalisme, tel que l’entendent les ateliers modernes, était l’imitation et l’adoration de la Nature. Mais loin que l’école réaliste admire et recherche la Nature, il n’est peut-être pas, dans l’histoire, une école qui l’ait plus délibérément proscrite et plus insolemment bafouée. Loin qu’elle s’attache à reproduire de ce monde ce qu’il a de naturel et d’originel, elle se voue à montrer, en lui, l’artificiel et le succédané. Car il faut démasquer le sophisme de cette école qui, s’appuyant sur un principe vrai, à savoir que la Nature passe de beaucoup l’imagination humaine, en a fait, par le plus étrange abus de mots, suivre cette extravagante conclusion que tout ce qui est dû à la fabrication des hommes : — les usines, les trottoirs, les locomotives, les fiacres, les bicyclettes, les guinguettes et les talus de chemins de fer — s’appelle la Nature et, à ce titre, s’impose à notre admiration. Ces bizarres amans de la Réalité, qui commencent par fabriquer, artificiellement et selon leurs imaginations, un objet laid en contradiction avec toutes les lois naturelles, puis qui nous viennent dire que cet objet est beau par cela seul qu’il est réel, manquent à la fois de précision dans leur argument, parce qu’à ce prix on ne peut opposer la réalité à l’artifice, — et d’amour pour cette réalité qu’ils défigurent avant que de la copier.
Ils fabriquent un chapeau haute forme, un tuyau de poêle, un « huit reflets », et aussitôt ils le représentent sur une toile ou en bronze, en vous disant : C’est beau, car c’est la Nature ! Ils entrent dans un bar, inventorient sa collection de flacons multicolores, s’imprègnent de son atmosphère enfumée, étudient ses glaces ternies et tachées, puis ils peignent la bar-maid au milieu de ce triste appareil de fausse civilisation et nous disent : C’est beau, car c’est la Nature ! Mieux encore : ils vont chercher la Nature au théâtre, sous la lumière, non du soleil, mais du gaz, éclairant non des chairs nues, mais des maillots, maillots d’êtres piétinant non la terre, mais des planches, respirant non sous des nuages, mais sous des gazes peintes, marchant non pas avec des pieds nus et libres, mais pirouettant avec des pieds déformés par la danse, et non par une danse aisément apprise avec les aïeux au son des roseaux, dans les granges, mais par quelque pizzicato : Voilà la Nature, disent-ils, prise sur le fait, et voici la Beauté ! Mais si c’est ici la Nature, qu’est-ce donc que l’artifice ? Si c’est ici la terre, qu’est-ce donc que le sol où germent les grands blés nourriciers et les fleurs consolantes ? Si c’est là le ciel, qu’est-ce donc que cet espace d’où tombent les pluies qui fécondent et les rayons qui mûrissent ? — Pour les retrouver plutôt, ouvrons les fenêtres ; non, sortons du théâtre où les réalistes vont chercher leurs modèles de figures, passons les fortifications où ils cherchent leurs modèles de paysages, retournons là où l’électricité ne serpente plus à ras de terre, là où l’air n’est pas emprisonné et comprimé pour lancer des télégrammes, mais libre pour pousser des nuages, là où « les jeunes filles dansent non sous la lumière du gaz, mais sous la lumière du jour, et non pour de l’argent et à cause de leur misère, mais pour de l’amour et à cause de leur joie ! » Là est la Nature et là aussi la Beauté.
Beauté plastique des figures autant que pittoresque des paysages, — cela s’entend de reste, car si nous voulons qu’elle réside dans le corps humain tel que l’a fait la Nature, est-ce à dire que les types ordinairement choisis par les réalistes représentent la Nature et s’approchent de la Beauté ? Voici un gros électeur ou un menu fonctionnaire assis à la terrasse d’un café et qui, d’un geste approprié, prend un bon bock, ou goûte quelque absinthe. Il est courbé sous le poids de maladies ataviques, déformé par les accessoires du vêtement moderne, renfrogné par les passions et les vices de notre temps, les muscles atrophiés par un trop long repos, la peau pâlie et décolorée sous le cou et à partir des poignets par une trop longue réclusion sous les linges inutiles, la main tremblante d’alcoolisme… Est-ce là l’homme de la Nature ? Et s’il fut jamais au monde un être artificiel, n’est-ce pas lui ? Est-ce la femme naturelle, que la morphinomane, ou que la chlorotique, ou que la peinte au filo d’oro, ou que remaillée ? Est-ce la Nature qui a fait ces mains d’ouvriers modernes, qui a mis ces durillons sur celles du corroyeur et ces bourses séreuses à celles du découpeur sur métaux ? Est-ce une teinte naturelle que celle du visage sous la lampe Edison ? Quelle sera donc la lumière non naturelle et irréelle à ce prix ? Celle du soleil, sans doute !… Et sous quel prétexte les réalistes proscrivent-ils les lumières des romantiques ou de M. Hébert, comme fausses, comme lueurs filtrées dans des caves, lorsqu’ils admettent, dans leurs propres tableaux, l’éclairage du théâtre et de l’usine, et quand il n’est pas d’effets artificiels de M. Hébert ou de M. Henner qu’on ne puisse obtenir, si l’on veut, par des jeux bien combinés de gaz et d’électricité ? Et quand ils nous montrent, en des scènes d’hôpital dont ils sont si friands, ce que deviennent les chairs et les épidermes sous l’influence des traitemens électriques ; ou lorsqu’ils enfarinent le visage d’un clown, puis le transportent sur leurs toiles, nous disant que ce sont là des réalités, font-ils donc du réalisme et respectent-ils au moindre degré cette Nature dont ils se sont fait un drapeau ? — Non. L’homme de Nature, l’être réel et suprêmement beau, est le corps sorti souple et joyeux de la main puissante du potier qui a pétri l’argile humaine, non tel que les besoins vrais ou faux de la civilisation l’ont caricaturé. C’est l’homme des premiers âges, droit comme le rameau libre, non l’homme de l’âge de la vapeur, tordu par une fausse éducation. C’est l’Apollon de Syracuse, — non l’électeur de M. Gladstone. C’est l’homme fait par la Nature, — non le self-made-man.
La Beauté n’est donc ni dans un idéal d’une part, ni dans la nature dénaturée que copient les réalistes de l’autre, mais bien dans la Nature naturelle et si nous ne trouvons plus aisément cette Nature aujourd’hui, si les figures humaines qui nous entourent sont toutes ternies « par l’opération visible et instante du péché invaincu », eh bien, appelons-en non à un rêve, mais à une réalité, à une réalité passée, à un souvenir des temps heureux où l’homme fort, pur, lumineux et confiant marchait parmi des paysages splendides qu’il n’avait eu le temps ni de détruire, ni d’insulter. L’idéal d’aujourd’hui, c’est peut-être simplement un souvenir de la réalité d’autrefois… Gardons pieusement le souvenir de cette chose radieuse qui, parce qu’elle est passée, n’en fut pas moins réelle. Respectons les monumens qui nous en ont été laissés. « Une chose de beauté peut exister un instant à titre de réalité. Elle existe à jamais comme témoignage. A sa gloire et à sa sagesse, les nations doivent en appeler in sæcula sæculorum et en toute vérité et en toute confiance ; une chose de Beauté est une loi pour toujours ! »
À cette question : Que fera l’Art et que doit-il nous montrer ? nous répondrons donc : Simplement la Nature telle qu’elle est et l’homme tel qu’il a été. Le chemin de la Nature naturelle est facile à prendre : c’est celui qui mène aux vallées que l’industrie respecte encore et aux mers qu’elle ne peut souiller. Pour le peintre de figure et le sculpteur, c’est peut-être une entreprise difficile que de restituer l’homme d’avant le vice et d’avant l’inesthétique labeur, mais du moins faut-il tendre obstinément vers cette réalité et non vers quelque chose d’autre que la réalité. Il ne faut rien généraliser, rien ajouter, rien embellir, mais on peut ôter de la face d’un homme les signes de dégradation que les artifices de notre temps y ont mis. On ne doit rien inventer, en dehors de la réalité ; mais on peut effacer les surcharges que la civilisation et les malheurs ont faites à la réalité. Ce n’est pas là effacer des vérités naturelles, c’est au contraire restituer le texte véritable en faisant disparaître l’interpolation.
Et observez par-dessus tout que ce travail ne doit pas être un travail d’imagination. Naufragés nous sommes et presque tous en morceaux, mais ce peu de bien par lequel nous pouvons nous racheter nous-mêmes doit être tiré des vieilles épaves du naufrage, si battues et si pleines de sable qu’elles puissent être, — et non pas de cette île déserte d’orgueil où se sont échoués les démons d’abord et nous après eux !… Nous devons donc poser comme premier principe que notre art plastique, peinture ou sculpture, doit ressembler le plus possible à la Nature.
Mais la Nature vue comment ? Avec les yeux ou avec les rayons Rœntgen ? La Nature touchée comment ? Avec la main ou avec le scalpel ? La Nature observée comment ? Contemplativement, en des années, comme l’observe le solitaire de l’Athos ou des Alpes, ou bien chronophotographiquement, en un deux mille cent centième de seconde, comme l’étudie un disciple de M. Muybridge ou de M. Marey, qui apparaît, photographie et disparaît par l’express suivant ? Il faut distinguer entre ces choses, car les mots sont si complaisans en esthétique et le vocabulaire si mal défini qu’en disant qu’on doit serrer de près la Nature, on s’expose à être pris pour un photographe, pour un anatomiste, pour un géologue ou pour un scaphandrier. Or aucun de ces hommes n’a vu ni n’est près de voir esthétiquement la Nature, pas plus que le pompier logé dans les coulisses n’a une idée de l’effet d’un opéra. Il aperçoit de face les choses qu’il faudrait voir de profil, et assourdi par une seule partie ne saurait saisir un ensemble. Il ne verra quelque chose que le jour où le théâtre brûlera. Nous aurons besoin de lui alors, et mieux que nous, il saura pourquoi il brûle, le dessous des choses, et — s’il s’agit du savant en face de la Nature — les convulsions profondes de cette machine humaine où notre âme est logée, de ces terres et de ces mers qui nous portent, mais, ce jour-là, il n’y aura plus d’art possible et le spectacle sera fini… Tant qu’il dure, ce n’est pas en savant, c’est en voyant, qu’il faut le regarder. C’est simplement avec les yeux d’un homme en bonne santé et avec le cœur d’un amoureux qui ne cherche qu’à admirer :
Cette faculté de la vue disciplinée et pure est la seule faculté propre dont l’artiste plastique doive se servir dans ses recherches sur la Nature. Son office est de montrer les apparences, son devoir de les connaître. Ce n’est pas son office, — bien que ce soit parfois commode pour lui, mais c’est toujours à ses risques, — d’en savoir davantage, de connaître les causes des apparences ou l’essence des choses qui les produisent. Ainsi, il y a deux étés, regardant, de Vérone, le soleil se coucher, je vis les montagnes qui sont au-delà du lac de Garde, d’un bleu étrange, vif et riche, comme la fleur de la prune de Damas. Je n’ai jamais vu auparavant ni depuis un bleu de montagne de cette qualité particulière. Ma science en tant qu’artiste est que je distingue cette sorte de bleu de toute autre, en ce que je me souviens parfaitement que ce bleu particulier avait tel ou tel vert associé avec lui dans les champs voisins. Je n’ai quoi que ce soit à faire avec les causes atmosphériques de la couleur : cette connaissance pourrait simplement occuper mon cerveau en pure perte et distraire mon attention et mon énergie artistiques de leur vrai point de vue…
Turner, dans la première période de sa vie, était quelquefois de bonne humeur et montrait aux gens ce qu’il faisait. Il était un jour à dessiner le port de Plymouth et quelques vaisseaux à un mille ou deux de distance, vus à contre-jour. Ayant montré ce dessin à un officier de marine, celui-ci observa avec surprise et objecta avec une très compréhensible indignation que les vaisseaux de ligne n’avaient pas de sabords. « Non, dit Turner, certainement non. Si vous montez sur le mont Edgecumbe et que vous regardiez les vaisseaux à contre-jour, sur le soleil couchant, vous verrez que vous ne pouvez apercevoir les sabords. — Bien, dit l’officier, toujours indigné, mais vous savez qu’il y a là des sabords ! — Oui, dit Turner, je le sais de reste, mais mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais. »
Ce qu’on voit, non ce qu’on sait, ce qu’on ressent, non ce qu’on comprend, — telle est la vérité esthétique opposée à la vérité scientifique et telle est la vérité que l’art doit, du plus près possible, rendre après l’avoir pénétrée. Les savans qui prétendent montrer aux artistes les choses comme elles sont, respectent-ils le plan de la Nature ? Non, ils le violent, car son plan est souvent de nous montrer les choses justement comme elles ne sont pas. Et reproduire les poulpes qu’elle cache au fond des eaux sombres, les os qu’elle cache au fond des chairs opaques, les mouvemens qu’elle dissimule par la rapidité avec laquelle ils sont exécutés, en un mot montrer, en toute chose, l’aspect qu’elle a dissimulé à nos yeux, ce n’est nullement la suivre ni lui être fidèle, — c’est la trahir. Or toute trahison se paye et la Nature ne se donne pas, avec sa beauté, à l’artiste qui l’a interrogée sans respect et dépouillée sans amour. Elle se donne à qui l’a aimée. Elle s’est donnée aux Grecs qui l’ont regardée dans sa pureté plastique vivre, agir, rougir, pâlir, frissonner devant eux… Les Grecs l’ont regardée le jour, à l’air libre, sous le ciel bleu de l’Attique, selon son dessein, comme elle veut être vue — et ils ont saisi sa beauté. L’étude du nu, c’est la science de la vie.
Les savans de la Renaissance, eux, l’ont regardée avec des yeux d’enquêteurs et d’indiscrets. Ils ont mis le muscle à vif ; ils ont fait l’anatomie du corps humain. Ils ont fouillé dans les chairs, la nuit, à la lueur d’une torche plantée en pleins viscères… C’est la science du sépulcre. Qu’en est-il advenu ? Dés muscles grossis et raidis, des écorchés, comme sur les tableaux de Mantegna, des découpages d’acier comme sur les gravures de Durer, des paquets de cordes sous prétexte de tendons et de boules sous prétexte de muscles.
Regardez la Mythologie des vices de Mantegna, au Louvre, cette anatomie révoltante pour toutes les figures de femmes et d’enfans ? Regardez au musée Brera, à Milan, ce raccourci intitulé : un Christ, étude anatomique d’un corps mort, vulgaire, affreux, avec la plante des pieds tournés de face vers le spectateur. C’est une caractéristique de la folie des Pollajuolo. Castagno, Mantegna, Vinci, Michel-Ange, — ces grands artistes qui souillèrent toutes leurs œuvres de cette science damnée. C’est la Renaissance, dont le grand crime ne fut pas du tout, comme les mystiques l’ont cru, l’indolence et le plaisir, mais la Science ; la Renaissance qui pécha non point du tout par trop d’amour, mais par trop d’ambition, de sécheresse et d’horreur !
Là où il y a amour, il ne saurait y avoir enquête scientifique ni étalage pédant de découvertes. On ne vivisecte pas ce qu’on aime. Elsa a bien demandé son nom à Lohengrin, mais non pas le nombre de ses muscles peauciers ou la forme de ses apophyses épineuses. Et encore était-ce trop, ce qu’elle lui a demandé : Lohengrin a disparu… C’est l’éternelle punition de l’esprit scientifique succédant à l’amour. C’est elle qui attend tous nos chercheurs : nos anatomistes, nos radiographes, nos chimistes et nos mathématiciens. Le savant croit surprendre le mouvement : il l’arrête. Il croit maîtriser la lumière : il la chasse. Il croit saisir la vie du muscle : il le tue. Ce que la lettre de la science tue, l’esprit de l’Art le vivifiera. Et l’esprit de l’Art, c’est tout simplement l’Amour, l’admiration naïve, passionnée, satisfaite de ce que les yeux voient, ne cherchant pas plus à l’approfondir qu’à l’embellir. En disant que « tout grand art est adoration », Ruskin entend que l’artiste doit à la Nature non seulement de la chercher avec amour, mais de l’aborder avec respect, et qu’il doit respecter non seulement ses formes et ses couleurs, mais encore son plan d’ensemble et jusqu’en toutes choses et en toutes formes d’art, son dessein. Il n’admet pas que l’artiste se mêle de l’arranger, de la disposer autrement qu’elle-même ne s’arrange et ne se dispose. Il ne prononce qu’avec prudence le mot « dangereusement noble » de composition. Il repousse avec horreur la généralisation : il se défie de toute synthèse. — Dans un tableau, s’il admet qu’il y ait une ligne maîtresse, une masse principale de lumière, une figure dominante, « c’est dans les mauvaises peintures, ajoute-t-il aussitôt, que vous verrez cette loi le plus rigoureusement manifeste. » — S’il parle d’harmonie, on dirait qu’il fait un traité des poisons. — S’il admet un groupement de figures, toutes les lois qu’il en donne dérivent de l’examen attentif des groupemens naturels. S’il souffre qu’une chose soit subordonnée à une autre, c’est qu’il a remarqué, que chaque fois qu’une feuille est composée, c’est-à-dire divisée en d’autres feuillets qui l’imitent et qui la répètent, ces feuillets ne sont pas symétriques, comme la feuille principale, mais toujours plus petits en quelque partie, en sorte qu’un des élémens de la beauté subordonnée dans tout l’arbre réside en la confession de sa propre humilité ou sujétion. — En sculpture, les lois du paysage le dominent pareillement et lui dictent celles de la glyptique. Avant tout, il veut que la masse sculptée présente de loin un profil simple et pur et une surface insensiblement modelée, un « magnifique va-et-vient » de plans doucement fondus les uns dans les autres, — comme sont, dans la Nature, des collines vues à distance sous un coup de soleil latéral, ou encore des feuilles ondulées ou des fruits modelés, sans un seul espace plat, mais sans de ces trous noirs et de ces entailles profondes où se plaisent les Bernin et les autres artisans de décadence. — Le modelé des statues doit suivre le modelé non des linges, mais des chairs et non des surfaces plates bâties par l’homme, mais des espaces arrondis voulus par Dieu.
Jusqu’en architecture, ce fil d’Ariane doit nous guider. Parce que l’architecture est, après le paysage, l’art qui peut le mieux rappeler la Nature, Ruskin a aimé l’architecture mieux que la statuaire, mieux que le portrait, mieux que tout ce qui ne nous rappelle que des hommes. Et parce que, parmi toutes les architectures, la gothique est celle qui reproduit le plus abondamment et le plus fidèlement les entrelacs des branches, des courans, des feuilles et des fleurs, il a hautement préféré le style gothique au roman ou au byzantin ou à l’arabe ou au renaissant. Dans tous ses jugemens, au fond des noires et froides cathédrales, il reste le paysagiste épris de rochers, de verdures, de fleuves et de soleil. Dans les Baptistères, il pense aux lits rocailleux où coulent les sources et devant les coupoles, il songe au des rond des masses de granit. Les montagnes lui enseignent la construction des églises. Il veut que, dans une basilique, les pierres soient posées dans le sens où elles gisaient dans la carrière, dans le sens de leur lit et non debout, en délit. Il lui faut des blocs de marbre visiblement couchés selon des lignes quasi horizontales, parce que les masses du Cervin sont vues ainsi. Il n’aime guère la ligne droite, car la Nature ne la donne point souvent d’elle-même et il querellerait volontiers les cathédrales de Pise, de Florence, de Lucques et de Pistole, pour leurs ornemens géométriques, s’il ne s’avisait à temps qu’il en a vu de pareils dans les cristaux. Mais comme les cristaux ne se trouvent point fréquemment à l’état visible dans la nature, il ne veut point que leurs figures se retrouvent fréquemment dans la décoration.
Tous les beaux objets sont terminés par des lignes délicatement incurvées, excepté là où la ligne droite est indispensable à leur usage ou à leur stabilité et lorsqu’un système complet de lignes droites est nécessaire à cette stabilité comme dans les cristaux, la beauté, s’il y en a, réside dans la couleur ou dans la transparence, non dans la forme. Découpez la forme de tel cristal que vous voudrez en de la cire blanche ou du bois blanc, et placez-le auprès d’un lis blanc, et vous sentirez la force de la courbe, en sa pureté, lorsqu’on fait abstraction de la couleur ou des autres élémens de beauté qui viennent s’y ajouter. Et comme la branche d’arbre, par exemple, ne donne que rarement une courbe assez régulière pour être ramenée à un segment de cercle, le Maître proscrit cette courbe comme tout ce qui est géométrique et peut « le moins du monde être mesuré par le compas ».
Il s’irrite donc contre l’architecte qui arrondit selon les lois les plus précises de la science la courbure de ses trèfles. En étudiant le roman et le byzantin, il attend avec impatience le moment où le cintre prend la forme d’une feuille : l’ogive. Il regarde le long des colonnes glabres et nues avec l’anxiété de Tannhauser considérant si sur son bâton il ne va pas bientôt pousser des fleurs… A mesure que la feuille d’acanthe grecque se détend, s’assouplit, se déroule et s’enroule, comme elle faisait dans le ravin sous la rosée, à mesure que des tiges apparaissent, serpentent et vont fleurir sur les chapiteaux, il s’émeut, il reconnaît le souvenir de la Nature, il crie : la voilà ! la voilà ! Il applaudit, dans le byzantin, « à la délicatesse de la subdivision que la Nature nous enseigne par la feuille de persil et, dans le gothique, à la feuille de chêne, d’épine et de ronce. » Il loue les architectes du Palais Ducal de chercher la largeur du feuillage, afin de l’harmoniser avec les larges surfaces de leurs murailles puissantes, comme la Nature se plaît elle-même à la fraîcheur vive de la large feuille, d’oseille ou de nénuphar… Il demande enfin qu’on « place l’ornement végétal le plus exubérant là où la Nature elle-même l’aurait placé. Ainsi, l’ornement végétal du chapiteau corinthien est beau parce qu’il s’épanouit sous l’abaque exactement comme la Nature l’aurait fait épanouir et parce qu’il apparaît comme s’il sortait réellement d’une racine, encore que cette racine reste cachée à nos yeux… »
Et comme il n’est rien dans la Nature d’incolore, ni de monochrome, il faut à ce paysagiste-architecte des édifices coloriés du haut jusques en bas. Non pas qu’il veuille que des lignes rouges ou bleues soulignent les jointures des blocs de pierre ou les cannelures des colonnes, comme des brandebourgs reproduisant sur le vêtement les côtes du squelette humain, mais bien au contraire que des teintes diverses et vives s’entre-croisant et se pénétrant tour à tour, ainsi que les couleurs d’un blason, jouent sur toute la surface bâtie comme elles jouent dans la Nature, voilant doucement, sans la cacher, l’ossature intérieure du grand corps de pierre organisé.
Autrefois on peignait ainsi jusqu’aux simples maisons. A Venise :
Les armes de la famille étaient blasonnées en leur » propres couleurs, mais, je pense, généralement sur un fond de pur azur. La couleur bleue est encore demeurée derrière les blasons dans la casa Priuli et un ou deux des palais qui sont restés sans restauration, et le fond bleu fut employé aussi pour rehausser les sculptures des sujets religieux. Enfin toutes les moulures : capitales, corniches, meneaux, cornes, étaient soit entièrement, soit à profusion, couverts d’or.
La Nature le veut ! Elle fait plus que le vouloir : elle nous offre les matériaux nécessaires à l’embellissement de nos villes.
Les marbres sont préparés par elle pour l’architecte comme le papier l’est par le manufacturier pour l’aquarelliste. Les couleurs en sont mélangées exactement comme sur une palette préparée. Elles sont de toutes les valeurs et de toutes les teintes, excepté des mauvaises. Et dans toutes leurs veines et leurs zones et leurs colorations de flammes ou leurs lignes brisées et disjointes, ces couleurs écrivent les légendes diverses, toujours exactes, des anciens régimes politiques du royaume des montagnes auxquelles ces marbres ont appartenu, — de ses infirmités et de ses énergies, de ses convulsions et de ses consolidations, depuis le commencement des temps.
Prenons donc ces matériaux, et couvrons en nos demeures ! Quand on l’a fait, on a fait les chefs-d’œuvre de l’architecture. On a fait les cathédrales gothiques, les portails peints, les bois ouvragés et coloriés, les tympans dorés comme des couchers de soleil. La vénitienne, où tout était naturel et couvert de peintures riches comme des feuilles d’automne, fut l’apogée. La Renaissance, avec ses palais gris et ses tympans géométriques, sa science froide, précise et pompeuse, fut l’hiver, — « l’hiver qui fut sans chaleur comme il était sans couleur ! » Du jour où l’architecte oublia la Nature multiforme et multicolore il oublia la Beauté. « La décadence et la dégradation dès le XVe siècle ne furent pas dues à son naturalisme, à sa fidélité d’imitation, mais à l’imitation de choses laides, c’est-à-dire non naturelles. Tant que le naturalisme se divertit à sculpter des animaux et des fleurs, il resta noble. Mais du jour où l’on y associa des objets artificiels, tels que des armures, des instrumens de musique, des cartouches, des rouleaux sans signification et des boucliers bombés, et autres fantaisies semblables », du jour où les paysagistes cédèrent la place aux archéologues, on éprouva le froid des sarcophages rouverts, la piqûre mortelle du compas ; on sentit le formalisme de l’esprit classique et pédant se répandre dans nos demeures et les glacer. Le ruban sans racine et sans tête remplaça l’herbe vivante, la sotte banderole lia les fleurs dispersées, les plis somptueux des draperies gonflées par d’imaginaires orages masquèrent les formes humaines. « Ce fut comme si l’âme de l’homme elle-même séparée de la racine de sa santé et prête à tomber en corruption, perdait la perception de la vie dans toutes les choses qui sont autour d’elle et ne pouvait plus distinguer l’ondulation des branches vigoureuses pleines d’une force musculaire et d’une circulation sanguine, du lâche ploiement d’une corde brisée. Ce jour-là fut consommée la condamnation du Naturalisme, — et avec lui de l’architecture du monde… »
Suivons donc, dans toutes les formes d’art : peinture, sculpture, architecture, la voie que nous trace la nature vue avec amour, et recherchons, jusque dans les plus minces détails techniques son enseignement.
Ce qu’elle nous enseigne tout d’abord, c’est le calme : calme dans les lignes, calme dans les couleurs, calme surtout dans les mouvemens. Ses transformations ne sont pas rapides, ses gestes ne sont pas violens. L’arbre ne tend que lentement les bras vers le soleil ; le soleil ne se relire qu’insensiblement derrière la montagne ; la montagne demeure pendant des siècles quasi immobile. Rarement, les phénomènes naturels produisent de ces changemens à vue qui, dans les féeries, font la joie des petits enfans. Des hommes faits s’étonneront davantage des lents miracles de la germination ou de ces formations d’îles qui surgissent des mers, produites par le travail de myriades d’infiniment petits, durant des myriades d’années. Il faut donc s’interdire en art toute représentation d’événemens tumultueux, de scènes violentes, de figures qui courent, qui dansent, qui tombent, qui luttent et qui mordent : les tableaux de bataille, de damnation, de fêtes bachiques, de martyres à grandes contorsions de douleur, de chouettes clouées sur des portes et de Christs expirant sur des croix. Il faut proscrire les natures mortes au nom de la vie de la Nature, et aussi les Dieux mourans au nom de sa sérénité. « Ne pleurez pas sur moi, filles de Jérusalem !… » — « Un des attributs du plus grand art est un mouvement lent et continu ou une inaction entière. » L’agenouillement de naïfs bergers autour de la crèche ; l’ascension d’un jet d’eau sous le ciel ; le va-et-vient d’un archet sur une corde ; la procession des chevaliers qui entrent dans une église ; la marche lente des ambassadeurs le long du canal ; l’affaissement de la Mélancolie parmi les outils des sciences, la chute des roses, qu’un ange laisse tomber du bout de ses doigts, une à une, sur la chair chatouillée de l’enfant Jésus qui s’amuse… tels sont des mouvemens qu’on peut reproduire, parce qu’ils ne choquent point notre instinct de permanence. Les bergers de Lorenzo di Credi peuvent garder longtemps leur même caressante attitude, les moines du Mont Salvat et les grands seigneurs de Carpaccio passer éternellement devant nos yeux sans fatigue, la figure de Dürer demeurer appuyée sur sa main aussi indéfiniment qu’une cariatide, et l’ange de Botticelli semer à jamais ses fleurs. Que l’art, du moins, satisfasse, puisque, hélas ! la vie heurte atout instant et nous dénie
- Cet instinct universel du repos,
- Cette soif d’une tranquillité assurée,
- En dedans et au dehors, humble et sublime,
- La vie, dans laquelle l’espérance et le souvenir ne font qu’un…
Et que, dans les lignes de ces gestes insensibles ou de ces inactions pensives, on se garde bien de mettre une agitation qu’on a proscrite dans leur composition. Il ne faut point contorsionner les membres ou chiffonner les draperies de ces personnages au repos, comme le fait le Bernin ou Gustave Doré. « Le dessinateur grand et sobre ne se permet pas de violentes courbes ; il travaille beaucoup avec des lignes dans lesquelles la courbe, quoique existante, ne se peut percevoir qu’après un long examen… » Quand il prend le pinceau, il en va de même. Comme elle nous enseigne la paix des lignes, la Nature nous enseigne la paix des clartés et des ombres. Elle ne fait point de Salvator Rosa, de Rembrandt ni de Ribera. Elle s’interdit les grands partis pris d’ombres et de lumières, se défend les rayons de soupiraux, les jeux de lanterne sourde, les coups de pistolet dans les caves, abhorre les contrastes ou ne les tolère que très dissimulés « agissant comme une surprise et non comme un choc… » Il faut pareillement que, dans l’œuvre d’art, notre intérêt soit éveillé par la justesse des teintes, et non par leurs oppositions, par la force des membres et non par leurs efforts, par leurs formes et non par leurs déformations. Il faut que la scène qui se joue entre les cadres nous séduise non pour l’étrangeté des situations, mais pour le naturel des caractères. Qu’importe qu’il n’arrive rien à ces figures, si le galbe en est si pur et la vie si intense, qu’on se passionne pour ce galbe et pour cette vie mêmes ? Qu’importe que leurs pieds ne les portent nulle part, s’ils sont beaux à voir immobiles, que leurs mains ne travaillent point, si elles tiennent dans leurs doigts oisifs des destinées prisonnières ? C’est là le signe du plus grand Art. Faites les figures de votre tableau si belles, qu’on soit incliné à les aimer, et alors toute action, tout geste, tout incident deviennent inutiles. « Etre avec les gens qu’on aime, a dit La Bruyère, cela suffit ; rêver, leur parler, ne leur parler point, penser à eux, penser à des choses indifférentes, mais auprès d’eux, tout est égal… » Parce qu’elle est vue avec amour, la Nature doit être reproduite avec minutie. On s’intéresse aux moindres détails de ceux qu’on aime, aux plus fugitifs mouvemens de leur physionomie, aux plus menues particularités de leurs traits : à l’ombre d’un cil sur une joue, au sertissage d’un ongle dans la chair, au sillon toujours, hélas ! plus profond, que prolonge sur le front un invisible laboureur… Il faut donc rendre la Nature « avec l’acuité de l’œil de l’aigle, la finesse de doigté d’un violoniste, la patience et l’amour d’une Griselda. C’est un insolent que le graveur moderne, qui hache sa planche de traits entre-croisés, brouillés au hasard, dans les ombres, sans le moindre effort pour exprimer une simple feuille ou une motte de terre, qui vous dessine à grands traits confus, un paysage anonyme, comme on en voit de la fenêtre d’un chemin de fer, à 60 milles à l’heure. Au contraire, plus il est soigneux, en assignant l’exacte espèce de mousse à son tronc favori, et l’exacte espèce de mauvaise herbe à sa pierre nécessaire, en marquant dans chaque chose ce qui est définitif et caractéristique, dans sa feuille, sa fleur, sa semence, sa fracture, sa couleur, et son anatomie intérieure, plus son œuvre devient vraiment idéale. Toute confusion des espèces, tout rendu sans soin des caractères, toute association artificielle et arbitraire est vulgaire et non idéale en proportion de son degré. »
Mais qu’on ne s’y trompe pas, ce n’est point pour lui-même que l’artiste doit se livrer à cette infinitésimale recherche : c’est pour la nature. Ce n’est nullement pour faire montre de son talent à lui, c’est simplement pour dire quelque chose de plus sur elle. Ce n’est pas vanité, c’est amour. « Tout vrai fini est l’adjonction d’un fait. Lorsque les additions à l’esquisse première sont un fait faux ou bien un simple poli et un simple revêtement, le fini est un faux fini : ainsi les arbres ponctués d’Hobbema ou les premiers plans brouillés des gravures médiocres, ou la surface lustrée de Carlo Dolci, ou le soin apparent et l’apparente décision qui dissimulent l’étourderie dans les arbres de Claude Lorrain », cet idéaliste confondant et généralisant les espèces pour atteindre son « beau idéal de pâtissier-confiseur », tout cela,
- Ce n’est que jeu de mots, qu’affectation pure,
- Et ce n’est point ainsi que parle la Nature…
« Mais les plus grands artistes poussent toujours le fini, dans le vrai sens du mot, aussi loin que possible. Léonard dessine les veines d’une agate dans ses premiers plans, et Titien réalise les coquilles des limaçons et les fleurs, dans son œuvre la plus large, sans sacrifier la puissance de l’ensemble et avec un gain très grand pour l’intérêt du tableau, quand on se livre à un examen prolongé. »
Pourtant si, dans le fouillis d’un buisson, serpentent et se croisent par millions les lignes et les nervures, se creusent les trous des folioles, s’insèrent les angles des stipules et des épines, s’enroulent les cercles des sporanges, les ellipses des vrilles, faut-il, parce que toute Nature est belle, que son dessein disparaisse sous le dessin et sous sa richesse, sa beauté ? Non. La nature a ses traits caractéristiques. L’Art doit les exprimer. « Il en est des traits comme des soldats : trois cents connaissant leur force peuvent être plus forts que trois mille, moins sûrs de leur but. » C’est justement ce que veut dire, d’ailleurs, le mot dessiner ou désigner, dans les choses, ces qualités que Taine a définies « des manières d’être essentielles de l’objet. » Mais Taine, comme tous les philosophes, entend que l’artiste doit et peut exercer ce rôle de désignateur, selon sa fantaisie propre, ses penchans humains spéciaux, et son tempérament particulier. Il admet qu’en ce Taisant, l’artiste devient supérieur à son modèle et que, selon la forte et adéquate expression de M. Cherbuliez, il « débrouille la Nature. » Ruskin n’admet point, même pour cet instant, la supériorité de l’Art sur la Nature. L’artiste n’est pas libre de choisir à son gré telle ou telle ligne dans la nature : elle est lui imposée par les conditions mêmes de sa vision. Physiquement, dans un buisson, on ne voit pas tout ; on ne peut pas tout voir… Or « le vrai artiste est celui qui, non seulement affirme bravement ce qu’il voit, mais confesse honnêtement ce qu’il ne voit pas. Vous ne pouvez dessiner tous les poils dans un sourcil, non parce qu’il est sublime de les généraliser, mais parce qu’il est impossible de les voir. Combien de cheveux il y a là, un peintre d’enseignes ou un anatomiste peut le compter, mais combien peu vous en pouvez voir, c’est seulement les maîtres suprêmes : Carpaccio, Tintoret, Reynolds ou Velazquez, qui le comptent ou le savent. » Est-ce que le chiromancien regarde tous les croisillons de la main que vous lui tendez ? Non, il y a en elle quelques lignes qui, seules, marquent toute sa destinée, des lignes fatales.
C’est en saisissant ces lignes maîtresses, lorsque nous ne pouvons les saisir toutes, que la ressemblance et l’expression sont données au portrait, et la grâce et une sorte de vérité vitale au rendu de toute forme naturelle. Je l’appelle vérité vitale, parce que ces lignes maîtresses sont toujours expressives de l’histoire passée et de l’action présente de la chose. Elles montrent, dans une montagne, d’abord la façon dont elle a été bâtie ou agglomérée, et secondement comment elle s’effrite et de quel côté du ciel la frappent les plus violentes tempêtes. Chez un arbre, ces lignes montrent quelle sorte de destin il a eu à endurer depuis son enfance, comment des arbres néfastes ont surgi sur son chemin et l’ont jeté de côté et essayé de l’étrangler et de l’affamer, où et quand des arbres favorables l’ont protégé et ont poussé bénévolement de conserve avec lui, se penchant quand il se penchait, quels vents l’ont le plus tourmenté, lesquels de ses rejetons se portent le mieux et donnent le plus de fruits… Dans une vague ou un nuage, ces lignes maîtresses montrent le flux du courant et du vent et l’espèce de changement que l’eau ou la vapeur endurent à tout instant dans leur forme, lorsqu’elles rencontrent un rivage ou une vague adverses ou un rayon de soleil qui les fond. Or, souvenez-vous que rien ne distingue les hommes supérieurs plus que ceci, qu’ils savent, soit dans la vie, soit dans l’art, la direction que prennent les choses… Essayez, chaque fois que vous regardez une forme, de voir les lignes qui ont eu de l’influence sur son destin passé, et qui auront de l’influence sur son avenir. Ces lignes-là sont les lignes fatales. Prenez soin de les saisir, quand même vous manqueriez les autres.
Tout le dessin est là, et la Nature, seule, nous le peut enseigner.
Enfin elle nous enseigne le culte de la couleur.
Nous disons de la couleur et non du clair-obscur, ce qui est tout différent :
Voici un vase arabe dans lequel le plaisir donné aux yeux l’est seulement par les lignes : aucun effet de lumière ni de couleur n’y est cherché. Voici un clair de lune par Turner dans lequel il n’y a pas de lignes du tout, ni de couleurs. Le plaisir donné à l’œil l’est seulement par des modalités de lumière et d’ombre et par des effets d’éclairage. Enfin, voici un tableau primitif florentin, dans lequel les lignes n’ont pas d’importance ni les effets de lumière, mais tout le plaisir donné à l’œil consiste dans la gaieté et la variété de la couleur.
En vous préparant à dessiner quoique ce soit, vous trouverez que pratiquement vous avez à vous demander : chercherai-je la couleur de ceci ? ou la lumière de ceci ? ou la ligne de ceci ? Vous ne pouvez les avoir toutes les trois dans la même mesure.
Et quoique beaucoup des deux qualités que vous subordonnerez à la troisième puisse, dans chaque hypothèse, être compatible avec la qualité choisie comme dominante, cependant votre décision vous range dans une des trois grandes écoles séparées qui se partagent l’empire de l’art. C’est ainsi que, dans d’autres questions, un homme se dit : J’aurai d’abord des bénéfices et ensuite autant d’honnêteté que je pourrai. Un autre se dit : J’aurai d’abord de l’honnêteté et ensuite autant de bénéfices que possible. Quoique l’homme qui aura des bénéfices puisse être honnête subsidiairement ; quoique l’homme qui cherche l’honneur puisse devenir riche, — cependant ne sont-ils pas de deux écoles à jamais différentes ?
Ainsi vous avez en art des provinces absolument séparées, quoique se touchant par les frontières, celles des dessinateurs, des clairobscuristes et des coloristes ;
ou, pour leur donner des noms, les écoles de Raphaël, de Rembrandt, et de Fra Angelico : les lois de Rome, les lois d’Amsterdam, et les lois de Fiesole.
Or la nature, elle, nous enseigne les lois de Fiesole. Il y a eu de grands maîtres dans les trois écoles, comme au moment des dissensions de l’Eglise, il y a eu des saints dans toutes les obédiences. Mais les dessinateurs purs ont regardé les choses loin du soleil qui fait miroiter, trembler et se confondre les lignes. Les clairobscuristes les ont regardées dans le demi-jour et le mystère des ateliers, dont ils ont parfois peint les murs en noir, afin de concentrer toutes les forces de la lumière en un foyer qui brûle une chair, embrase une armure ou allume les pointes des lances comme des cierges… Quiconque regardera les choses en plein jour et en plein air, simplement, naïvement, gaiement, ainsi que la Nature elle-même nous les montre, les verra non comme des damiers noirs et blancs, mais comme des agglomérations de points colorés. « Il faut donc considérer toute nature purement comme une mosaïque de différentes couleurs qu’on doit imiter une à une en toute simplicité » et ne tenir aucun compte des prétendues lois du clair-obscur ou de l’ombre.
Il faut suivre l’Angelico et le Pérugin qui sont sans ombre, sans tristesse, sans mal et non le Caravage ou l’Espagnolet, ces esclaves noirs de la peinture. Il n’y a pas d’ombre en soi, pas plus que de lumière en soi : il n’y a que des couleurs plus fortes, plus épaisses, plus profondes ! Arrière donc le gris, le noir, le brun et tout ce goudronnage des paysagistes français du milieu du siècle, qui « semblent regarder la Nature dans un miroir noir ! » Il faut assombrir chaque teinte, non avec un mélange de couleur sombre, mais avec sa propre teinte simplement renforcée. Ne nous parlez pas non plus de rien affaiblir, sous prétexte de « perspective aérienne » ! Il n’y a pas de couleur particulière pour exprimer la distance. Il est faux que parce qu’un objet est loin, il doive être moins coloré que s’il était près. L’orange vif dans une orange est, il est vrai, signe de proximité, car si vous éloignez beaucoup cette orange, elle ne paraîtra plus si brillante, mais l’orange vif dans le ciel est signe de distance, parce que vous ne pouvez voir un nuage orangé près de vous. Le vert d’un lac suisse est pâle dans les vagues claires, sur le bord, mais intense comme l’émeraude à six milles du bord. Il est absurde d’attendre quelque secours des lois de la perspective aérienne. Il faut observer les effets de la Nature et les reproduire aussi fidèlement et aussi complètement que possible, et ne jamais altérer une couleur parce qu’elle ne paraît pas être à sa place voulue… Pourquoi supposer que la Nature veut que vous sachiez toujours exactement à quelle distance une chose est d’une autre ? Certainement elle entend que vous preniez toujours plaisir à son coloris, mais elle ne désire point que vous mesuriez toujours l’espace. Comment feriez-vous si, chaque fois que vous peignez un soleil couchant, il vous fallait exprimer ses 95 000 000 de milles de distance en perspective aérienne ?
Toutefois n’imaginez pas que cet amoureux de la couleur qu’est Ruskin n’en goûte point les finesses ni les harmonies. Et comme il sait le goût de ses compatriotes pour les teintes criardes, il les avertit rudement de ne s’y point livrer. « Si les couleurs étaient vingt fois plus chères, nous aurions beaucoup plus de bons peintres. Si j’étais chancelier de l’Echiquier, je mettrais une taxe de 20 shillings sur chaque morceau de couleur et cette taxe ferait progresser l’Art beaucoup plus que la fondation d’un grand nombre d’écoles de dessin. » Regardez la Nature ! « Elle est économe de sa couleur. Vous croiriez, à la façon dont elle peint, que ses couleurs lui coûtent quelque chose d’énorme : point du tout ! Elle ne donnera qu’une seule touche, là juste où le pétale se tourne en une lumière, mais au bas, dans la clochette, tout est assombri, et sur le pétale, tout est adouci, même dans la fleur la plus voyante. Parfois la Nature est d’une avarice sordide, intolérable ; ainsi pour la gentiane, elle mesure parcimonieusement l’outremer qu’elle met dans la clochette. » Comme elle, il faut être amoureusement ladre de ses couleurs.
Un prodigue d’outremer ou de vermillon n’aime pas les belles couleurs mieux que le bon coloriste ni même moitié autant. Mais il se permet des excès et alors c’est une loi de la Nature, une loi aussi invariable que celle de la gravitation, qu’il ne pourra y prendre autant de plaisir que s’il en avait usé en moindre quantité. Son œil est surmené et rassasié, — et le bleu et le rouge n’ont plus de vie en eux. Vainement il essaie de les peindre plus bleu et plus rouge : tout bleu est devenu gris et devient gris de plus en plus à mesure qu’il en ajoute ; tout son pourpre devient brun et se fait de plus en plus automnal et fané, à mesure qu’il l’approfondit. Mais le grand peintre, lui, est sévèrement sobre dans son travail. Il aime la couleur vive de tout son cœur, mais pendant longtemps, il ne se permet rien de semblable, — rien que des bruns sobres et des gris modestes et des couleurs qui, en elles, n’ont pas de beauté évidente, mais, par son gouvernement, elles deviennent délicieuses et après qu’il a tiré d’elles toute la vie et tout le pouvoir qu’elles possèdent et qu’il en a joui jusqu’au degré suprême, — alors, prudemment et comme couronnement de l’œuvre et dernière note de sa musique, il se permet, pendant un instant, de la pourpre et de l’azur, — et toute la toile est en flammes !
Le plan de la Nature doit être imité non seulement dans la couleur, mais jusque dans la facture. « Car il y a toutes sortes d’harmonies dans un tableau, selon son mode de production. Il y a même une harmonie de la touche. Si vous en peignez une partie rapidement et vigoureusement et une autre partie lentement et minutieusement, chaque morceau du tableau pourra être bon, séparément, mais ils ne s’accorderont pas entre eux. Pareillement, si vous peignez une partie sous un jour chaud et une autre sous une lumière grise, par un jour froid, quoique les deux aient pu être la lumière du soleil et les deux bien tonalisées, avec leurs ombres relatives, exactement projetées, aucune partie ne ressemblera au jour et elles se détruiront réciproquement. » Cette clarté, cette netteté d’effet doit régir tous les détails de la facture. Pas de retouches dans la pâle, pas de barbouillage, pas de contours baveux, pas de traînées du pinceau, pas de glissades, ni d’étale-mens au couteau à palette ! Il faut qu’on tienne ses couleurs sèches et sa palette propre, afin qu’on voie clairement la teinte pure et qu’on ne soit pas enclin au mélange. Turner faisait tout le contraire, il est vrai, et la palette qu’on conserve à la National Gallery en témoigne éloquemment ; mais sur ce point, Ruskin le désavoue. Il proscrit, au même titre tout médium, les vernis, le bitume et même l’eau. Ainsi, en aquarelle, il interdit les grands délayages et les dessous mouillés. Il parle de l’éponge comme d’un monstre : la tache humide est son cauchemar. Il condamne le papier grenu parce qu’il garde l’eau. C’est un aquarelliste hydrophobe… Mais pour pâlir les couleurs ? demandera-t-on. Mettez du blanc, enseigne-t-il. Ainsi la peur du barbouillage le conduit à la gouache. Car il n’est pas de ceux qui disent avec admiration : C’est fait avec rien ! Il aime ce qui est fait avec quelque chose. Quant à la transparence, il n’en a cure. « Je suis convaincu, qu’en Art, les plus grandes choses doivent être faites en couleurs mates. L’habitude de se servir du vernis ou des teintes lucides pour la transparence, fait que le peintre oublie la translucence la plus noble qu’on obtient en rompant les couleurs variées les unes parmi les autres. Toute la décadence par le bitume, le vernis jaune et les arbres bruns qui a suivi le succès de l’école hollandaise eût été évitée si seulement les peintres avaient été forcés de travailler avec des couleurs mates. Chaque fois qu’un peintre commence d’avoir envie de toucher quelque partie de son tableau avec de la gomme, il fait fausse route… »
Ce sont donc des fresques qu’il faut qu’on fasse ? Oui ; et mieux encore, des mosaïques. « Par exemple, si vous dessinez le tronc d’un bouleau, il est probable qu’il y aura de fortes lumières blanches, ensuite de pâles gris roses autour d’elles du côté lumineux, puis un gris plus profond, probablement verdâtre du côté sombre, varié par des couleurs reflétées et, sur le tout, de riches rubans noirs d’écorce et des taches brunes de mousse. Posez d’abord le gris rosé on laissant du blanc pour les fortes lumières et les taches de mousses et en ne touchant pas le côté sombre. Ensuite, posez le gris pour le côté qui est dans l’ombre, en le remplissant jusqu’au gris rosé de la lumière, en laissant ainsi, dans ce qui est le plus sombre, le papier blanc par places pour la mousse noire et brune ; enfin, préparez les couleurs des mousses rigoureusement pour chaque tache et posez-les dans les réservés. » Appliqué à l’huile, ce système de tachetage conduit l’artiste à imbriquer ses feuilles d’arbre dans le ciel ou à découper des morceaux de ciel dans les interstices des feuilles déjà faites, sans jamais repeindre celles-là sur celui-ci ni celui-ci sur celles-là. C’est la condamnation de Corot et de presque tous nos grands paysagistes.
Enfin Ruskin ne veut pas plus de mélange sur la palette que sur la toile. Qu’on mêle deux couleurs ensemble, si l’on y tient, mais pas davantage ! « Vous avez posé une couleur rouge et vous voulez une couleur pourpre par-dessus : ne mêlez pas de pourpre sur votre palette, mais prenez une petite touche de bleu et posez-la légèrement sur le rouge, de façon à laisser voir le rouge au travers et vous produirez ainsi le pourpre. » Mieux encore : posez les couleurs vives par petits points sur ou dans les interstices des autres et « appliquez le principe des couleurs séparées à son raffinement le plus extrême, usant d’atomes de couleur en juxtaposition plutôt qu’en larges espaces. Et enfin, si vous en avez le temps, plutôt que de rien mélanger, copiez la Nature dans ses fleurs ponctuées de couleurs diverses : les digitales, par exemple et les calcéolaires. Et produisez les teintes mixtes par l’entrecroisement des touches des diverses couleurs crues dont ces teintes mixtes sont formées. »
Ne serait-ce pas le pointillisme qui, dès 1856, se trouve ici prophétisé ? C’est lui-même ; et Ton s’explique mal dans quel sens certaines « jeunes écoles », de Londres et de Paris, traitent Ruskin de « suranné ». Si l’on veut dire par là qu’il a défendu certains principes éternels qui étaient vrais avant que nous fussions et qui le demeureront après que nous aurons été, on a raison. Mais si l’on insinue qu’il n’a ni admis, ni compris, ni prévu les écoles nouvelles, on témoigne simplement qu’on a oublié de le lire avant que d’en parler. Car l’homme qui, en 1843, écrivait qu’il fallait aller à la Nature, sans rien mépriser ni rien choisir et annonçait ainsi ce qu’aurait dû être le Réalisme ; celui qui, en 1846, posait en règle que les teintes extrêmes et la pure couleur ne pouvaient exister que comme points et, en 1851, qu’il fallait peindre le paysage d’après nature jusqu’à la dernière touche en plein air, et annonçait ainsi l’Impressionnisme, restera non pas seulement un précurseur, mais bien le précurseur par excellence au milieu des critiques d’art, généralement plus enclins à « voler au secours de la victoire » qu’à prendre parti avant la bataille et à dominer l’incertitude des assauts.
Seulement, dans ce système de dessin méticuleux, de lignes consciencieuses et appuyées, de couleurs mates une à une dissociées et laborieusement posées point par point, de « pignochage » soc, timide et probe, quel rôle jouent la largeur de la facture, la fluidité savoureuse de la touche, la virtuosité de la main, la liberté du pinceau ? Elles n’en jouent aucun, parce qu’elles n’en doivent pas jouer. La liberté est un vice et la virtuosité un ridicule. Le virtuose est un pharisien qui se complaît en lui-même et non en la Beauté. Entré dans le temple, il ne s’agenouille pas devant le Beau suprême en se frappant la poitrine et en disant : Je suis la laideur ! Non. Il se pavane et se félicite ; il se sait gré du peu qu’il imite de la sainteté du modèle et s’y tient. C’est un équilibriste qui jongle avec ses ocres, ses outremers, ses cinabres, au lieu de les apporter en tribut devant la Nature sans égale et devant le ciel sans fond. Il dit : Voyez mon adresse, voyez ma souplesse, voyez ma patte ! Il ne dit pas : Voyez-la, comme Elle est belle et comme elle passe tous nos pauvres artifices humains ! Il dit : Voyez comme, d’un seul coup de pinceau, j’allume le reflet du jour sur ce cristal ! Il ne dit pas : Voyez comme cent coups de pinceau ne peuvent rendre l’infinie ductilité de cette courbe, le calme radieux de cette lueur faite de neige, d’argent, d’azur et de nuit ! Le virtuose s’attarde à ses trilles et à ses sons filés. Pourquoi ? Pour célébrer les voix profondes de la Nature ? Non, mais pour qu’on célèbre son petit larynx à lui. Il fait de l’Art pour l’Art… Le véritable artiste prend ses outils non pour briller lui-même, mais pour faire admirer comment brille la Nature ; il s’exprime non dans la liberté du succès, mais dans la contrainte de l’adoration, et non pour qu’on crie : Comme il est adroit ! Mais pour qu’on dise : Comme elle est belle ! Il ne fait pas de l’Art pour l’Art. Il fait de l’Art pour la Nature et pour la Beauté…
Et alors, qu’importe la perfection dans la facture, l’adresse et la réussite ? C’est l’effort qu’il faut qu’on voie ! Efforts malheureux… Qu’importe, s’ils sont héroïques ? Efforts pénibles… Qu’importe, s’ils sont passionnés ? Les vrais amoureux ne sont-ils pas toujours gauches ? Chutes, erreurs, recommencemens, agonies devant ce modèle suprême… Qu’importe, pourvu que tout concoure à nous montrer combien ce modèle est placé au-dessus de nos atteintes. « La gloire d’un grand tableau est dans sa honte, et son charme en ce qu’il exprime le plaisir qu’un grand cœur trouve à ressentir qu’il y a quelque chose de meilleur que sa peinture ». Tant que vous ne voyez pas cela, la tentative est médiocre « et vous n’avez jamais assez admiré l’œuvre d’un grand ouvrier, si vous n’avez pas commencé à la mépriser ! »
Exiger la perfection est toujours un signe qu’on méconnaît la fin de l’Art, d’abord, parce qu’aucun grand homme ne s’arrête de travailler que lorsqu’il a déjà atteint le point où il déchoit ; secondement, parce que l’imperfection est en quelque sorte essentielle à tout ce que nous savons de la vie. C’est le signe de la vie dans un corps mortel, c’est-à-dire du progrès et du changement. Rien de ce qui vit n’est rigidement parfait, — une partie déchoit, l’autre naît. La fleur de digitale — dont un tiers est encore en bouton, un tiers déjà flétri, et un tiers en complète floraison — voilà le symbole de la vie de ce monde. Et dans toutes les choses qui vivent, il y a certaines irrégularités ou certaines défaillances qui sont non seulement des signes de vie, mais des sources de beauté. Aucune face humaine n’est exactement la même dans ses lignes des deux côtés ; aucune feuille n’est parfaite dans ses lobes, aucune branche dans sa symétrie. Toutes souffrent l’irrégularité et impliquent le changement, et bannir l’imperfection, c’est détruire l’expression, arrêter l’effort, paralyser la vitalité. Toutes les choses sont littéralement meilleures, plus charmantes et mieux aimées pour les imperfections qui leur ont été divinement départies, afin que la loi de l’humaine vie soit l’effort de la loi du jugement humain, le pardon…
Et ne disons pas surtout que ce sont là des idées de moraliste, car ce sont bien des sentimens d’artiste, et celui-là ne fut jamais un artiste, quelle que soit son enseigne ou son étiquette, qui ne les a pas éprouvés ! Oublier son art pour la Nature, s’oublier soi-même pour son art, c’est bien la condition expresse de toute élévation vers les mystères de la Beauté, et c’est bien aussi, au point de vue pratique, dans les œuvres d’art collectives, la première condition du succès. En disant que « tout art est adoration », adoration humble et dévouée, oubli de soi et sacrifice, le Maître des Lois de Fiesole a exprimé autre chose qu’un aphorisme moral et sentimental : il a donné une règle précise dont l’application aux plus délicats problèmes esthétiques de notre temps peut être faite chaque jour. Cet enthousiaste a vu clair dans les sophismes modernes et ce prophète a fort bien démêlé, sous les gloses des critiques et en dépit des théories intéressées des artistes, le vrai mal, le mal profond dont souffrent certains de nos arts : la vanité. Il a vu et dénoncé qu’avec les qualités matérielles et techniques sans lesquelles il n’est point d’art, « car la première fonction d’un peintre, c’est de peindre », il fallait aussi, pour produire de grandes œuvres d’ensemble, une certaine qualité morale. Il a perçu que la science ne suffisait pas toujours sans la conscience, ni l’habileté de la main, sans la simplicité du cœur.
Car si l’habileté suffisait, comment donc se fait-il que notre temps, si fécond en habiles gens, ne puisse produire un seul monument comparable aux temples grecs ou aux gothiques cathédrales ? Si le talent était la seule chose requise de l’artiste, comment avec tant de talent et l’expérience accumulée de tant d’écoles, ne pouvons-nous ni créer, ni perpétuer un style, ni établir un ensemble de décoration harmonieuse, ni rivaliser avec des époques moins instruites et moins habiles, pour le goût et la délicatesse des outils, des meubles, des objets qui nous entourent ? N’y a-t-il donc pas quelque chose qui manque ? Ce quelque chose, ne serait-ce pas des qualités morales et, avant toutes, celle que donne l’adoration : l’humilité ? L’Humilité qui ne cherche pas les succès soudains et bruyans, mais qui consent aux recherches lentes et silencieuses ; l’Humilité qui ne s’attache pas exclusivement aux arts intellectuels et aristocratiques, mais qui ne recule devant aucune besogne nécessaire ; l’Humilité qui permet l’union de tous les artistes, fondée sur la mutuelle estime de la part que chacun prend au travail de tous ?
Si, aujourd’hui, l’on voit créer encore quelques beaux tableaux de chevalet, quelques jolies statues, quelques bonnes parties d’un édifice, mais jamais une belle décoration d’ensemble, ce n’est pas qu’on manque de technique ni de talent, c’est que, pour arriver plus vite au succès et surtout à la fortune, l’artiste fait comme l’industriel : il se spécialise ; il dirige tous ses efforts dans le sens où il atteindra le plus de virtuosité et en vue des œuvres les plus lucratives. Il se garde de se dévouer à tous les arts, de peur de n’en réussir aucun. « Le membre de l’Institut est occupé seulement à produire des morceaux de toiles peintes qui seront montrées dans des cadres et des morceaux polis de marbre qui seront logés dans des niches, tandis que vous demanderez à votre constructeur de dessiner des patrons colorés on pierres et en briques, et à votre marchand de porcelaines d’avoir des ouvrières qui savent peindre les porcelaines et rien d’autre. » Cette division du travail est, paraît-il, merveilleuse dans l’industrie pour aller vite et gagner beaucoup ; mais elle tue tous les arts à la fois. Elle les sépare, dès leur source, et les plus grands efforts ne les pourront jamais bien réunir. On peut faire des morceaux, non plus un tout, des collections, non plus un organisme. Pour faire un ensemble, il faut la même vie et la même vie ou la vie n’est donnée que par le même procréateur ou inspirateur.
Telle est la loi qui fit les grands ensembles que nous admirons en Italie. « Aux alentours de l’an 1300, vous trouverez que, sur les cinq plus grands artistes : Cimabue, Jean de Pise, Arnolfo, André de Pise et Giotto, quatre étaient architectes autant que sculpteurs et peintres. Ce fut justement l’époque des grands ensembles jaillis avec la vie en eux. Plus tard, la peinture absorba tout et perdit tout. Vous devez en conclure que les trois arts doivent être pratiqués ensemble et que personne ne peut être un bon sculpteur qui n’est pas un bon architecte, c’est-à-dire qui n’a pas assez de savoir ni ne prend assez de plaisir dans les lois structurales pour pouvoir bâtir à l’occasion mieux qu’un simple constructeur. » Et de même que toutes les besognes peuvent être faites par la même main, dans la même œuvre toutes les séductions doivent être réunies. « Cette jonction des trois arts dans les esprits des hommes, aux temps les meilleurs, est rapidement exprimée par ces mots du roman de la Rose dans le Jardin de l’Amour :
- Quant suis avant un pou alé,
- Et vy un vergier grant e lé,
- Bien cloz de bon mur batillé
- Pourtrait dehors et entaillié
- Ou maintes riches escriptures…
« Et quand vous êtes à Florence, devant le campanile de Sainte-Marie-des-Fleurs, vous voyez la preuve de cette union des arts. Il y a là deux rangs de panneaux hexagones remplis de bas-reliefs. Quelques-uns sont de mains inconnues, d’autres d’André de Pise, de Lucca della Robbia, deux sont de Giotto et de ceux-ci, l’un représente la Peinture, sous la forme d’un peintre dans sa bottega. Vous avez, dans ce bas-relief, une des pierres fondamentales de la tour la plus parfaitement bâtie en Europe. Or cette pierre a été sculptée par la main de son propre architecte, et, de plus, cet architecte-sculpteur, Giotto, était le plus grand peintre de son temps, et l’ami du plus grand poète… »
Aujourd’hui, loin que l’artiste veuille mener à bout un grand ensemble d’œuvres, il dédaigne de terminer la sienne propre. « Le système moderne de modeler la statue en argile, de la mettre en forme par une machine ou par les mains d’un inférieur, et de la retoucher à la fin, — si le soi-disant sculpteur la touche, — seulement pour corriger les défauts, rend la production d’un bon travail de marbre une impossibilité matérielle. Le premier résultat est que le sculpteur pense en argile au lieu de penser en marbre, et perd son sens instinctif du traitement qui convient à une substance cassable. Le second est que ni lui ni le public ne reconnaissent la touche du ciseau comme expression du sentiment ou d’un pouvoir personnel et que l’on n’y cherche plus rien que le poli mécanique. »
Dans la gravure, la même division du travail produit la même médiocrité du travail. « Regardez une gravure en taille-douce, vous voyez deux inscriptions : au coin, à gauche, « dessiné par un tel », au coin, à droite, « gravé par un tel ». Or les seules gravures qui aient une valeur impérissable sont celles qui furent faites par le dessinateur lui-même. Il est vrai que, dans la gravure sur bois, Holbein et Durer avaient des ouvriers sous leurs ordres, mais non pas dans la gravure sur métal, car la perfection extrême de la ligne ne peut être atteinte que par la main du maître et que dans l’acte même où il dessine. Jamais la ligne ne peut avoir sa pleine valeur que sous la première force vivante de l’imagination et de l’intelligence, car le dessin gravé doit être fait entièrement dans le feu complet du tempérament qui dirige visiblement ses traits, comme le vent fait les fibres des nuées. »
Mais quoi ? Le grand peintre s’abaissera-t-il à badigeonner les murs et le sculpteur à tailler lui-même son marbre et le dessinateur à graver lui-même son dessin ? Sans doute : il n’y a de belle décoration murale, il n’y a de belle gravure, il n’y a de belle statue qu’à ce prix. « Tous les arts plastiques, sont essentiellement athlétiques. » C’est justement là ce qui les distingue et les met au-dessus de tous les autres. « La littérature, tandis qu’elle donne une place aux facultés intellectuelles et sentimentales, ne requiert pas l’organisation du peintre ou du sculpteur », la musique non plus. Un avorton peut écrire et un cul-de-jatte solfier. Mais pour les rudes besognes d’un Michel-Ange ou d’un Tintoret, il faut non seulement une âme forte, mais un corps vigoureux. Tout l’homme se donne. « La tête, le cœur et la main vont de compagnie. Les arts sont fondés d’abord sur la conquête, par la force des bras, de la terre et de la mer, dans l’agriculture et dans la navigation. Ensuite, leur pouvoir inventif commence avec l’argile dans la main du potier, dont l’art est le type le plus humble mais le plus vrai de la formation du corps et de l’esprit de l’homme, et du charpentier qui fut probablement le premier travail du fondateur de notre religion. »
Et par ce labeur, l’homme grandit. Rien n’est plus utile pour développer les qualités morales de droiture, de patience et de simplicité que l’habitude de lutter avec des matières difficiles et résistantes. « Dans les beaux temps de l’art, les maîtres étaient des artisans ou avaient été formés par eux. Francia était orfèvre ; Ghirlandajo aussi, et il fut le maître de Michel-Ange ; Verrochio de même, et il fut le maître de Léonard, Ghiberti aussi, et il fit les portes de bronze dont Michel-Ange disait qu’elles pourraient servir de portes au Paradis. Le travail de l’orfèvre est salutaire aux jeunes artistes. D’abord cela donne une grande fermeté de main que d’avoir affaire pendant un certain temps à une substance solide, ensuite cela oblige à de la prudence et à de la constance. Un enfant qu’on aura enseigné avec du papier et du charbon éprouve immédiatement la tentation de barbouiller dessus et de jouer avec, mais il ne peut pas barbouiller avec de l’or et il n’ose pas jouer avec. Enfin cela lui donne une grande délicatesse et précision de touche pour travailler sur des formes très fines. » Tous les autres travaux nécessitant quelque énergie et quelque application physiques sont également bons. Tout artiste doit être un ouvrier.
Mais en même temps et pour que l’équilibre soit rétabli, tout ouvrier doit être un artiste. Il ne suffit pas que le penseur travaille : il faut encore que le travailleur pense. Peu importe que, distrait par sa pensée, il oublie parfois la régularité machinale de sa besogne, et que, dans sa fantaisie, il cherche à faire plutôt œuvre originale, mais vivante, qu’œuvre rigoureusement conforme à un patron donné.
Je citerai seulement un exemple tiré de la manufacture du verre. Notre verre moderne est admirablement clair dans sa substance, fidèle à son patron dans sa forme, soigné dans sa taille. Nous en sommes fiers. Nous devrions en être honteux. Le vieux verre de Venise était fangeux, sans soin dans ses formes et gauchement taillé, s’il l’était toutefois. Car il y a cette différence entre l’ouvrier anglais et le vénitien que le premier pense seulement à assortir ses patrons, à tenir ses courbes parfaitement exactes et ses bords parfaitement affilés et devient une pure machine à arrondir des courbes et à aiguiser des bords, tandis que l’ancien vénitien ne s’inquiétait nullement si ses bords étaient affilés, mais il inventait un dessin nouveau pour chaque verre qu’il faisait et jamais ne moulait une poignée ou un bord sans y mettre une fantaisie nouvelle. Et ainsi, quoiqu’il y ait certain verre vénitien assez laid et gauche lorsqu’il a été fabriqué par des ouvriers sans adresse et sans invention, d’autres verres sont si beaux dans leurs formes qu’aucun prix n’est trop élevé pour eux et nous ne voyons jamais la même forme répétée deux fois en eux. Or vous ne pouvez avoir, à la fois, le fini et la forme variée. Si l’ouvrier est préoccupé de ses bords, il ne peut songera son dessin ; s’il l’est de son dessin, il ne peut songer à ses bords. Choisissez entre la belle forme et le parfait fini, et choisissez, en même temps, si vous voulez faire de l’ouvrier un homme ou une meule…
Pardon ! interrompt le lecteur : si l’ouvrier sait très bien dessiner, je ne veux pas le laisser au four. Qu’il s’en aille : qu’on en fasse un gentleman et qu’il ait un atelier et y dessine son verre et nous le ferons souffler et tailler par les ouvriers ordinaires, et ainsi nous aurons à la fois le dessin et le fini.
Toutes les idées de cet ordre sont fondées sur deux fausses suppositions : la première, c’est que les pensées d’un homme peuvent être exécutées par les mains d’un autre homme ; la seconde, c’est que le labeur manuel est une dégradation quand il est dirigé par l’intelligence.
Et il doit toujours être dirigé par l’intelligence. L’artisan doit non point ambitionner de faire mécaniquement un métier d’artiste, mais bien de faire artistement son métier d’artisan. Le grand art décoratif, l’art populaire n’est qu’à ce prix. Et si de nos jours on ne trouve plus parmi les ébénistes, les maçons, les joailliers, les forgerons, ces ouvriers merveilleux des siècles de grand style, ce n’est pas que ces ouvriers n’existent plus, mais c’est qu’ils ont perdu le sens de leur vraie mission. C’est qu’ils ne sont plus là où ils devraient être et que le désir de s’élever dans l’échelle sociale les a chassés de l’atelier modeste où ils eussent fait des merveilles et les a jetés parmi les peluches et le bric-à-brac des hôtels de Kensington ou de l’avenue de Villiers, où ils font de la confection. Les écoles sans nombre de peinture et de sculpture ont centuplé les gens faisant profession d’artistes. Il n’est plus vraisemblablement, parmi tous les pâturages de l’Europe, un seul Giotto gardant des moutons ou des chèvres ; et il n’est guère probable qu’avec la baisse du papier de nouveaux Miltons s’endorment inconnus dans les cimetières de village. Mais toutes ces écoles, dont nous sommes si fiers, en donnant l’ambition, n’ont pas donné le génie. Elles ont simplement écrémé sans profit pour la peinture ou la sculpture les meilleurs artisans qui eussent intelligemment décoré un soubassement ou sculpté un chapiteau de colonne. L’ébéniste à la main sûre, qui eût composé et exécuté une crédence d’un bel ensemble, est devenu architecte et ordonne de ridicules palais d’Exposition. Le plâtrier à l’œil fin, qui eût décoré de tons justes et d’ornemens harmonieux des plafonds et des voûtes, est devenu peintre et stérilement s’épuise en des tableaux d’histoire. Toute la Démocratie voulant être artiste, il ne reste plus un artiste parmi la Démocratie : il ne reste que des machines. Tout y perd : le grand art qui s’abaisse ; l’art du mobilier qui ne s’élève pas et l’ambitieux qui végète ou meurt de faim en face de ses allégories laissées pour compte ou de ses Vénus invendues, devant ses divans ou ses marbres, tandis qu’il serait chargé de commandes et riche dans sa boutique d’ébénisterie. Ici encore, ce n’est pas le talent, ce n’est pas la formation intellectuelle, ce n’est pas l’ambition ou l’idéal qui manquent à l’art, c’est le sentiment profond que donne l’admiration désintéressée de la Nature : c’est l’humilité.
La devise de l’artiste sera donc bien simple et tiendra donc entière dans ce mot que nous citions au début de nos recherches : « Tout grand art est adoration. »
Chercher la Nature, la vraie, non telle que nous l’avons faite, mais telle qu’elle s’est faite elle-même ; l’observer avec les yeux qui nous ont été donnés pour la voir, non avec les instrumens que nous avons fabriqués pour la déceler, et avec le cœur qui nous a été donné pour la sentir, non avec la raison que nous avons perfectionnée pour la comprendre ; l’observer chez elle et non dans nos ateliers, selon ses éclairages à elle et non selon nos clairs-obscurs ; la suivre dans son dessein de calme puissant et non selon nos agitations vaines ; dans son harmonie et non dans notre agencement ; l’aimer avec minutie et non à la légère ou en passant ; l’aimer pour elle et non pour nous et, s’il le faut, nous adonner à la plus humble besogne manuelle pour la rendre mieux et la faire admirer davantage. — Tout l’Art est là.
« Allez sur le devant de la vieille cathédrale où si souvent vous avez souri de l’ignorance fantastique des anciens sculpteurs ; examinez une fois de plus ces laids diablotins, ces monstres informes et ces statues renfrognées, sans anatomie, et rigides, mais ne vous moquez pas d’elles, car elles sont les signes de la vie et de la liberté de chaque ouvrier qui frappa la pierre : une liberté de penser et un rang dans l’échelle des êtres tels qu’aucune loi, ni aucune charte, ni aucune œuvre de bonne philanthropie ne peuvent les assurer, mais tels que ce devrait être le premier but de toute l’Europe aujourd’hui de les recouvrer pour ses enfans ! »
L’Art vit de l’adoration envers la Nature, mais il meurt de la servitude envers les hommes. « La seule doctrine qui me soit propre est l’horreur de ce qui est doctrinaire au lieu d’être expérimental et de ce qui est systématique au lieu d’être utile. Aussi aucun de mes vrais disciples ne sera jamais un ruskinien. Il suivra non ma direction, mais les sentimens de son âme propre et l’impulsion de son créateur. » D’ailleurs, « les arts, en ce qui concerne leur enseignement, diffèrent des sciences en ce que leur pouvoir est fondé purement, non sur des faits qui peuvent être communiqués, mais sur les dispositions qu’ils requièrent pour être créés. L’art ne peut être ni perfectionné par l’effort de la réflexion, ni expliqué par la précision du langage. L’artiste lui-même, s’il est vraiment grand, parle mal ou ne parle pas de son art. Tant qu’il hésite, il peut parler, mais dès le moment qu’un homme sait réellement faire son œuvre, il devient muet sur elle. Tous les mots lui deviennent inutiles, toutes les théories… Est-ce qu’un oiseau fait des théories sur la construction de son nid ? Est-ce que même les artistes ont jamais eu les intentions profondes que leur prêtent les critiques, dans le moment où ils trouvèrent la ligne maîtresse d’un geste, le rapport heureux d’un ton, l’ordonnance inespérée d’un tout ? Non, cent fois non ! Ils le firent parce qu’ils sentaient et parce qu’ils aimaient ainsi. » Et c’est précisément « parce qu’ils firent de la sorte qu’il y a cette vie merveilleuse, cette variété et cette subtilité à travers tous leurs arrangemens et que nous raisonnons aujourd’hui sur leurs gracieuses constructions comme sur quelque belle croissance des arbres de la terre qui, eux, ne connaissent pas leur propre beauté… »
Telle est la pensée du Maître qu’on accusa tant de fois de vouloir gouverner la peinture en moraliste et de mettre en versets de la Bible la grammaire des arts du dessin ! Et voici qu’après les recherches les plus minutieuses qu’on ait jamais faites sur les mystères de la composition, après d’aussi profonds coups de sonde qu’en aient jamais donné les Poussin, les Reynolds, les Gérard de Lairesse, les Lessing, les Winckelmann, ou les Léonard de Vinci, le grand esthéticien avoue avec mélancolie : « J’ai maintenant établi pour vous toutes les lois de la composition qui me sont apparues, mais il y en a des multitudes d’autres que, dans le présent état de mes connaissances, je ne puis définir, et d’autres que je n’espère pas pouvoir jamais définir, et ce sont les plus importantes, et celles qui sont unies aux plus profonds pouvoirs de l’Art. La meilleure part de toute grande œuvre est toujours inexplicable. »
On pourra sourire de cet aveu. On devrait l’admirer plutôt en songeant au peu de notre raison en face du tout de notre instinct. On pourra dire qu’il était superflu d’entasser tant de livres sous ses pieds pour ne se hausser les yeux qu’au niveau du mur qui enclôt la terra incognito, du Beau. Nous dirons, nous, que ce labeur était nécessaire pour percevoir et pour affirmer qu’en Art il y a une terra incognito, là où de présomptueux géographes risquent, par leurs cartes mal faites, de séduire et d’égarer de crédules voyageurs, — et que d’ailleurs l’homme s’élève peut-être plus encore par le sentiment qu’il a de l’inconnaissable que par la science qu’il croit avoir de l’inconnu. On pourra dire enfin que c’est ici la faillite de l’Esthétique et la condamnation du philosophe qui en a traité. Nous dirons que c’est la marque évidente que ce philosophe était bien un artiste ; et qu’en lui l’artiste était plus grand que le philosophe, puisque le premier apercevait plus de choses, dans ses intuitions enthousiastes, que le second, dans ses déductions savantes, ne parvenait à en expliquer.
ROBERT DE LA SIZERANNE.
- ↑ Voyez la Revue du 1er décembre 1895, du 1er juin 1896 et du 1er février 1897.