La Poésie anglaise depuis Shelley/03
La nation anglaise est une nation poétique : elle a eu beau se hérisser de controverses, s’enfoncer dans le commerce et l’industrie : toujours l’élément qui la possède, la poésie, a reparu et s’est mêlé à sa théologie, à ses guerres, à sa politique, à son luxe, à sa richesse. Du règne âpre et contentieux d’Élisabeth, de son despotisme et de sa cour a jailli Shakspeare, le miroir magique du monde, où se peignent toutes les scènes vivantes de la création divine. Bientôt après, du fatras puritain et des débats du long parliament s’est élevé Milton, aussi sublime qu’Homère. Enfin, malgré tout ce qu’on a dit de l’action matérialisante du xviiie siècle, malgré le scepticisme qui gagnait alors, assez semblable à ce refroidissement graduel de la terre et à cet accroissement des glaces du pôle que décrivait Buffon, n’a-t-on pas vu, au début de notre siècle, de ce siècle de fer et d’or dans le sens vulgaire du mot, Coleridge, Cowper, Wordsworth, — rêveurs enthousiastes, peintres mélancoliques, ou philosophes austères, — être avant tout et toujours poètes ? Que dire de Byron et de Shelley ? et que n’est-il pas permis d’espérer de leurs successeurs, si ceux-ci comprennent bien la tâche qui les attend !
Byron a occupé la curiosité de l’Europe ; il a été un grand poète pour elle, et quoique moins puissant aujourd’hui sur les imaginations, parce que le défaut de son génie s’est trahi avec le secret de son âme, il reste haut placé. Shelley, plus exclusivement Anglais, plus intraduisible, est peu connu au dehors ; son action n’en a pas moins été grande en Angleterre, et elle a plutôt changé de forme que disparu. C’est qu’il y avait en lui bien des trésors de science et de poésie, et comme une âme multiple que sa vie courte n’a pas déployée tout entière, et où l’observation trouve plus d’une découverte à faire, plus d’un contraste à expliquer. Shelley sans doute a été sceptique, impérieux et railleur ; ce fut même son caractère le plus apparent pour les contemporains. Nourri des grandes traditions de l’art grec, il a été aussi le studieux artisan des plus savantes formes du langage anglais ; mais il était en même temps spiritualiste par le le fond de sa nature, et touchait ainsi aux régions les plus heureuses de l’enthousiasme, au seul infini qu’il y ait pour le poète. C’est par là que Shelley mérite des disciples et des émules : sa controverse sceptique est épuisée ; son art savant, son archaïsme créateur se sont très altérés dans les raffinemens de Keats, et se retrouvent parfois, sans progrès, dans la mélodie de Tennyson ; son aspiration vers le monde spirituel et son sentiment amer des réalités de la vie restent une source féconde d’émotions vraies et partant de poésie. Qu’il soit suivi dans cette voie, il pourra quelquefois être dépassé, car l’expérience lui a trop manqué dans la brièveté de son orageuse carrière, et il avait plutôt deviné qu’étudié le monde. Avec un génie plein de force et de pathétique, il a été parfois outré, invraisemblable, bizarre plutôt que vrai ; mais il a donné une impulsion qui subsiste après lui. Ses fautes avertissent et son exemple inspire.
Ce n’est pas la première fois que nous cherchons ici à constater l’influence de Shelley sur la jeune école anglaise, qui va des Tennyson et des Browning jusqu’à Alexandre Smith ; mais peut-être à cet égard en avons-nous trop usé avec nos lecteurs comme s’ils devaient nécessairement être familiers avec les œuvres et l’esprit d’un écrivain intraduisible, nous l’avons déjà dit, et qu’une révolution intellectuelle et morale a pu seule faire reconnaître dans sa propre langue et révéler à son pays. L’immense succès en Angleterre d’une édition récente et complète des œuvres de Shelley nous fournira l’occasion de parler avec quelque détail de tant d’œuvres dont en France on sait à peine le nom. L’influence du maître sur ses disciples doit toutefois nous occuper d’abord, et nous chercherons pour ainsi dire à saisir les reflets, avant de remonter à l’image même. Nous retrouverons celle-ci ensuite.
Il y a dans Shelley ce que j’appellerai l’art extérieur, la tradition du beau antique, l’habileté du langage, le charme de l’harmonie. Là Shelley semble un modèle élevé, mais accessible et inspirateur. Son originalité se cache alors dans sa pureté même, et le talent qui s’est nourri des mêmes études comme des mêmes émotions littéraires pourra s’approcher de sa hauteur poétique. Tennyson l’a fait, surtout en ce qui touche à la mélodie du langage, à la musique des vers. C’est la même perfection, devenue pour ainsi dire plus spontanée, plus facile. — Mais, dira-t-on, l’harmonie n’est pas toute la poésie. La science ou même l’inspiration musicale, le rapport saisi d’instinct entre l’image et le son, le retentissement naturel de la pensée dans des sons analogues à ce qu’elle conçoit, ce n’est là qu’une partie de l’expression, et, disons-le, plus l’harmonie occupera de place dans l’art d’un écrivain, plus l’art de cet écrivain se rapprochera des chances passagères et des vicissitudes fréquentes de la musique.
Or ce qu’on doit reprocher précisément à Tennyson, c’est de manquer de ce sens de l’immuable qui s’élève au-dessus de toutes les impressions du présent, c’est de ne point voir d’assez haut et d’une vue assez libre pour embrasser un vaste horizon, c’est de subir l’émotion accidentelle, et, faute de savoir dominer, de se laisser entraîner. Pour justifier ces reproches, il suffit de citer son dernier poème. Malgré lui, à son insu peut-être, Maud n’est au fond qu’un ouvrage de circonstance, dont la première raison d’être est dans la date. Mettez qu’au lieu de 1855 on lise sur le titre 1851, ces hommages sonores rendus à la sainteté de la guerre, ces injures adressées à la paix seraient devenus peut-être, sous l’impression de l’engouement public pour le palais de cristal et la première grande exposition de Londres, de brillantes invocations à une déesse nationale, protectrice pacifique de toutes les industries et de toutes les richesses, mélange de Cérés et de Minerve représenté par Britannia.
Ce n’est pas que le talent fasse défaut dans le poème dont nous parlons. Il y a un genre de talent qui ne manque aujourd’hui que trop rarement : c’est celui de si bien savoir dire tout ce qu’on veut, que, n’ayant rien à dire, on parle tout de même. On donne ce qu’on ramasse à droite ou à gauche, et on passe en quelque sorte à côté de soi-même ; on ne prend ni le temps ni la peine de se chercher, et en admettant qu’au début on se soit une seule fois rencontré, on ne se retrouve guère plus par la suite. De tout cela, la langue est la première victime ; sa clarté se trouble, son énergie se perd ; elle devient ou extravagante ou terne, et l’indécision de l’expression est l’infaillible preuve qu’on ne s’exprime pas soi-même.
Ce que le lauréat britannique a pris en dehors de lui, ce qu’il a trouvé à droite et à gauche, ce qu’il a subi, c’est la guerre. Maud est l’histoire peu originale d’un Roméo et d’une Juliette dont les familles se détestent, d’un amant qui tue le frère de sa fiancée pour aller ensuite se battre en Orient, après que la fiancée a disparu. Les premiers vingt vers nous font comprendre que le père du héros s’est tué par suite d’une spéculation désastreuse pour lui, mais qui a rendu millionnaire le père de Maud ; le vingt et unième ouvre l’attaque contre la paix, et nous sentons à une certaine allure plus animée que le poète a hâte de nous communiquer l’impression du moment, qu’au moment même il vient de recevoir à peine :
« Qui est-ce, dit-il, qui bavarde des bienfaits de la paix ? Nous en avons fait un fléau ! Les voleurs épiant le moment du vol, l’espoir de Caïn partout, — cela vaut-il donc mieux que le cœur du citoyen ne respirant, au coin de son feu, que le souffle de la guerre ? Mais, dit-on, nous sommes un siècle de progrès, un siècle plein des œuvres de l’esprit ! Et qui donc, si ce n’est un imbécile, se fierait à la parole d’un trafiquant, ou à la qualité de ce dont il trafique ? Est-ce la paix ou la guerre, cela ? La guerre civile, que je pense, et de la plus vile espèce… La paix assise à l’ombre de son olivier, la voilà ! elle efface un à un les jours insignifians, — les pauvres des deux sexes sont entassés l’un sur l’autre comme des porcs ; le registre commercial seul vit, et quelques hommes rares sont seuls à ne pas mentir ! — La paix dans ses vignes, à la bonne heure ! mais une compagnie falsifiera le vin ! La craie, l’alun, le plâtre, font le pain du malheureux, et l’esprit même de la mort se mêle à ce qui doit alimenter la vie ! Le sommeil doit s’armer, car dans les nuits sans lune l’outil du malfaiteur grince sourdement aux contrevens de la fenêtre, tandis qu’un criminel d’un autre genre, pilant dans son mortier un poison qu’il connaît, dérobe, au fond de sa boutique, leurs derniers momens aux malades ! La mère tue son enfant, afin de gagner ce qui lui sera donné pour l’enterrer, et Mammon rit aux éclats, trônant sur une pyramide d’ossemens tout petits ! Est-ce la paix ou la guerre, cela ? Oh ! la guerre, plutôt la guerre mille fois ! la bruyante guerre par terre et par mer, la guerre avec ses mille batailles, ébranlant par centaines les trônes ! — car je pense bien que, si une flotte ennemie contournait ce promontoire que je vois d’ici, et que les boulets des trois-mâts fissent entendre leur voix à travers les flots écumans, je pense bien qu’alors l’ignoble coquin, gras, onctueux, camard, s’élancerait de son comptoir et de sa caisse, et tâcherait de frapper, et de frapper fort, quand ce ne serait qu’avec son mètre, instrument de ses fraudes. »
Ce dernier passage ferait croire que, pour redresser et élever le sens moral en Angleterre, une guerre d’invasion semblerait chose désirable à M. Tennyson ; mais ne chicanons pas sur les détails : le sang versé au loin peut apparemment servir à l’œuvre de purification, tout comme celui qui se verserait pour défendre le sol natal. Le défaut de tout cela est celui qui comprend tous les autres, l’absence de vérité. Cela n’est vrai d’aucune façon, ni dans le fait, ni dans l’opinion. Il n’est pas vrai que la paix eût fait de l’Angleterre une caverne de voleurs, il n’est pas vrai que le culte de Mammon fût la religion nationale, il n’est pas vrai qu’en fait d’honneur ou d’honnêteté le niveau fût ravalé si bas. Bien au contraire, et tant que dans un pays l’or reste impuissant à acheter l’indulgence ou à forcer le respect, on ne doit pas se plaindre. C’est ce qui a lieu encore en Angleterre, et tout l’or de la Californie, M. Tennyson le sait bien, ne pourrait assurer à qui l’aurait mal gagnée la considération publique ou une position dans le monde. L’Angleterre a sa faiblesse comme les autres pays, et du côté de l’influence politique ou parlementaire, tout ou à peu près tout est possible ; mais, quant à se prosterner devant le métal lui-même, quant à oublier toute dignité humaine, toute estime de soi, en face de beaux hôtels, de brillans équipages, de tables somptueuses, de ce qui, en un mot, est l’enseigne de la fortune, — non, l’Angleterre ne peut s’abaisser à ce point, car deux choses l’en empêchent : son orgueil et son habitude de la richesse. Que les problèmes sociaux réclament là une solution effective, cela est indubitable ; mais ils l’y réclament comme partout ailleurs, ni plus ni moins, et sous ce rapport je doute que l’on trouve grand avantage à la guerre.
Nous avons dit que l’éternel thème de Roméo et Juliette servait de canevas aux broderies de M. Tennyson. Jusque-là, point de mal, car Roméo et Juliette, c’est l’amour même, et rien n’empêche qu’en racontant de nouveau cette vieille histoire, on ne soit original : il suffit pour cela d’être vrai.
Le héros du poème, qui en est lui-même le narrateur, rencontre un jour Maud, dont le père et le frère sont revenus du continent habiter le grand château, dû, à ce que nous savons, à leur bonne chance en affaires. Tout enfant, Maud a joué avec le sombre personnage qui, autrefois l’héritier de ces beaux domaines, aujourd’hui habite un cottage dans le voisinage du parc. On se revoit, on se retrouve, on s’aime, rien de plus naturel. Maud est destinée à épouser je ne sais quel jeune lord qui, selon le trop évident parti-pris de l’écrivain, est de toute nécessité un vaurien et un lâche. Par une belle nuit d’été, elle se glisse parmi les rosiers en fleur du jardin, pour aller deviser d’amour avec celui qu’elle-même a choisi. Le frère les surprend tous deux ; une querelle éclate, le frère insulte l’amant ; un duel a lieu, et l’amant tue le frère, après quoi tout est fini.
J’ai une seule fois retrouvé dans Maud le Tennyson des anciens jours, sinon dans ce qu’il a de meilleur, du moins dans ce qui rappelle la grâce et la force de sa veine lyrique. Après avoir dit comment il a revu Maud, comment il s’est laissé prendre à sa beauté, comment il a douté d’elle, passant par toutes les alternatives de la haine, de l’admiration et de l’épouvante que lui inspire une fatalité qu’il pressent de loin, le narrateur devine que Maud ne le hait pas, et le voilà pris d’un désir irrésistible d’en être aimé. Il y a là deux strophes fort belles, parce qu’elles viennent réellement du cœur, qu’elles sont naturellement vraies. Les voici :
« Oh ! que cette terre solide ne manque pas sous mes pieds avant que ce qui vit en moi n’ait rencontré ce que d’autres ont trouvé si doux ! Après, advienne que pourra ! Qu’importe que la raison même me quitte, que je devienne fou, qu’importe ? J’aurai eu mon jour, j’aurai vécu !
« Que ce beau ciel dure, et ne se ferme point pour moi dans la nuit avant que je ne sois sûr, sûr qu’il y ait quelqu’un qui m’aime ! Alors advienne que pourra ! arrive n’importe quoi à une si triste vie ! J’aurai vécu, j’aurai eu mon jour ! »
Maintenant, si, à propos de ce petit volume que vient de publier Tennyson, on voulait examiner les défauts de détail, on s’arrêterait tout d’abord à la phraséologie, qui froisse le goût en maint endroit. Je crains que l’auteur de Maud n’en soit à cette période de la vie poétique où arrivent immanquablement ceux dont la puissance dépend surtout de l’imagination. Qu’on se donne la peine de relire Locksley Hall, Love and Duty, ou bien presque toute l’œuvre intitulée In memoriam, et on se prendra d’un vif regret. On se dira qu’il y avait là autre chose, une meilleure veine à exploiter, une mine à creuser, qui aurait pu donner de vrais diamans, de ces fleurs de lumière qui résistent au temps, et ne s’altèrent jamais. Cependant si de là on se tourne vers cette galerie de beautés malheureusement si populaires, si l’on se met à contempler toutes ces Claribel, ces Lilian, ces Fatima, ces Eleanore, et que l’on se défende du faux éclat dont elles nous ont si souvent éblouis, on n’a plus rien à apprendre, et la faiblesse présente est expliquée. On s’aperçoit surtout de la prédominance de l’imagination chez Tennyson par les écarts du langage qui en est le symbole. Habitué à toujours laisser la bride sur le cou de sa monture, aujourd’hui la monture l’emporte. Le style lui échappe. C’est là une conséquence presque inévitable, et l’auteur de Maud ne sera ni le premier ni le dernier à la subir.
Il n’est guère possible de voir moins d’analogie entre deux poètes d’une même école qu’entre Tennyson et Owen Meredith. Ce qui manque à l’un se trouve précisément la qualité par laquelle l’autre se distingue. Disons en passant que ce pseudonyme d’Owen Meredith cache un nom connu, celui du fils unique de sir Edward Bulwer Lytton, qui, pour n’avoir que vingt-deux ans et pour être secrétaire d’ambassade, n’en est pas moins, ainsi que le lui disaient dernièrement certains critiques anglais peu louangeurs d’habitude, un vrai poète, a true poet.
Du point de vue surtout de la plus complète possession de la langue, il est impossible de ne pas accorder une très sérieuse attention au volume de M. Lytton. Il y a là fort peu de fantaisie, moins encore de sentimentalisme ou de gaspillage en fait de couleur. En vérité, — et je le dis à son éloge, — je ne vois pas trop ce que ferait cette foule de liseuses de profession, dont regorgent les salons anglais, de ce petit livre où l’intérêt dramatique n’est pour rien, où l’amour ne joue qu’un rôle secondaire, mais qui en revanche est plein d’une vive préoccupation des problèmes psychologiques. Je ne sais ce que dans l’avenir deviendra M. Lytton ; il se peut que les circonstances le détournent de la route où il a déjà fait un premier pas, que ses premières aspirations, au lieu de s’élever davantage, retombent, que ses curiosités s’éteignent, qu’en un mot il se fatigue de penser et de chercher, et reporte sur les affaires la somme de force intellectuelle qui lui a été départie. Je ne sais, mais j’admets volontiers alors qu’il a écrit sa dernière strophe, et le témoignage qu’il a donné de sa valeur poétique me suffit. M. Lytton est déjà écrivain, parce qu’il est penseur ; il domine la langue, parce qu’il n’y voit que le moyen de traduire l’idée qui le domine, lui, et son autorité sur l’une dépend de sa soumission à l’autre. M. Lytton s’exprime lui-même, c’est-à-dire, pour emprunter l’expression d’un ancien, il trouve les mots nécessaires à sa pensée : invenit verba quibus deberel loqui.
Il y a dans le volume qu’il vient de publier un souffle de jeunesse, un élan incontestable, mais en même temps l’évidence d’une trop virile pensée, et surtout la trace trop profonde d’études réellement aimées et comprises, pour que l’on puisse n’y reconnaître que l’effervescence poétique des premiers ans. Un sentiment vrai de l’antiquité, sentiment qui, au lieu de la rappeler sèchement, la fait revivre, est ce qui anime M. Lytton dans tout ce qu’il a écrit, et il évite également les deux manières par lesquelles on se trompe si facilement au sujet de la civilisation antique, et dont l’une consiste à la refaire à notre image, l’autre à nous refaire à la sienne. Du premier de ces procédés, qui dépouille l’antiquité de sa grandeur sous prétexte de nous la rendre familière, nous n’avons eu pendant quarante ans que trop d’exemples partout. Depuis une dizaine d’années, au contraire, c’est le système opposé qui est en vogue, et en recherchant ce qu’on est convenu d’appeler la sévère pureté de l’art antique, on arrive à créer des types dont le défaut est de ne vivre nulle part, pas plus dans le monde antique que dans le nôtre.
Il y a presque autant de danger que de difficulté à vouloir reproduire ces grandes figures dont la passion explique, si elle n’excuse pas les crimes. Trop frappé par le forfait seul qui semble les isoler de leur espèce, on les juge trop sévèrement ; trop attiré à suivre les motifs qui les ont graduellement amenées à l’acte irrévocable, on use facilement de trop d’indulgence à leur égard. M. Lytton a su éviter ce double écueil dans sa Clytemnestre, poème dramatique où se reconnaît le profond, sentiment de la vérité antique. Tout en suivant Eschyle quant à la manière dont Agamemnon périt, enlacé par la reine dans un filet qu’elle étend sur son bain, le poète anglais a suivi la tradition de Sophocle quant à l’un des principaux motifs du meurtre : il représente Clytemnestre avide de se venger du sacrifice d’Iphigénie. Sans chercher à défendre l’épouse coupable et sans vouloir atténuer son crime en lui-même, M. Lytton a réussi à entourer d’une certaine grandeur, presque d’un certain intérêt, cette mère implacable, cette amante passionnée, qui, en commettant un meurtre qu’elle croit commandé par le destin, ne voit que celui pour qui elle a tout oublié. La scène qui suit le meurtre et termine le poème a une hardiesse qui plaît. Au moment où Electre vient d’accabler Égisthe de ses injures et de son mépris, au moment où le peuple, s’associant à sa douleur, commence à murmurer, les portes du palais d’Agamemnon s’ouvrent, et l’on voit Clytemnestre, sombre et calme, debout près du cadavre du roi des rois. « Peuple d’Argos, dit-elle, voyez l’homme qui fut votre roi ! »
« LE CHŒUR. — Mort ! mort !
M CLYTEMNESTRE. — La destinée seule l’a frappé.
« LE CHŒUR. — Mort ! mort ! hélas ! Regardez-le donc étendu ! cette tête si noble couchée si bas !
« CLYTEMNESTRE. — Lui, le sacrificateur des femmes, voyez-le sacrifié lui-même par une femme ! C’est la justice suprême qui en appelle à vous !
« LE CHŒUR. — Hélas ! hélas ! où trouver des paroles pour cette douleur ?
« CLYTEMNESTRE. — Nous ne sommes que les instrumens des dieux. Notre œuvre ne provient pas de nous-mêmes, mais du destin. Un dieu prend l’éclair et le dirige, il frappe et tue, et passe outre, pur en lui-même comme au moment où il jaillit du sein lumineux de l’Olympe. Dans ce cœur, les torts du passé sont ensevelis. Je suis vengée, et je pardonne. Qu’on l’honore, lui ; c’est toujours un roi, quoique tombé.
« LE CHŒUR. — Comme sur le crime elle pose le diadème de la vertu ! se tenant là, austère, comme l’arbitre du destin ! Non, nul acte, quel qu’il fût, ne pourrait la réduire à n’être pas grande. »
L’unité du caractère de Clytemnestre, M. Lytton l’a trouvée dans l’orgueil souverain joint à la passion, comme Shelley, ainsi que nous le verrons tout à l’heure, a découvert celle du caractère de Béatrix Cenci dans la chasteté et le respect de son nom. Il y a une grande distance cependant de l’une à l’autre, et personne, je pense, ne s’imaginera que je veuille mettre au même rang la vierge romaine outragée et la criminelle sœur d’Hélène. J’indique seulement le procédé employé par ceux qui, dans le domaine de l’art, s’attachent à de pareilles héroïnes, et, suivant leur développement psychologique pas à pas, cherchent la raison d’être de ce qui les met à part dans la famille humaine, tentent de saisir le point délicat où la transformation s’opère, où ce qui n’était qu’énergie devient violence, où l’idée du juste se trouble, et où d’une perturbation morale et intellectuelle sort le crime.
Si je pouvais m’arrêter à chacun des morceaux qui, dans le volume de M. Lytton, me semblent appeler une attention sérieuse, je signalerais the Earl’s return et a Soul’s loss. La pièce intitulée la Perte d’une Ame intéresse en ce qu’elle contient indirectement une sorte de profession de foi du poète à l’égard de l’amour. On sait ce qu’a produit l’école de Byron en pareille matière, et à qui nous devons tant de héros et d’héroïnes commençant par le romanesque et finissant par le cynisme. Tout ce chapitre interminable des prétendues « désillusions » du cœur, nous ne savons que trop qui en a écrit les premières pages, et ce n’est pas, à mon avis, un des moindres mérites de la phalange anglo-saxonne que d’avoir, à la suite de Shelley, de Wordsworth et de Coleridge, mis en déroute toute cette bande de recrues du sentimentalisme, et cherché à rendre le sérieux de sa puissance à cette noble passion qui ne peut choisir une âme humaine pour sa demeure sans qu’à l’instant cette âme ne s’ouvre à la poésie et au sentiment du vrai. Dans la vie de l’homme, c’est de l’amour surtout qu’on peut dire qu’il n’est ni rien ni tout, et le malheur veut que ceux qui au début de l’existence s’imaginent que l’amour est tout arrivent d’ordinaire à la fin en croyant que l’amour n’est rien.
A Soul’s loss décrit une situation assez fréquente de nos jours, une phase assez familière de notre malaise psychologique : cet état de l’âme chez l’homme supérieur qui aime au-dessous de lui, et qui n’a pas été trompé, mais qui s’est trompé ; vraie passion celle-là, souffrance sublime qui, pour avoir été devinée, il y a deux siècles, par Molière dans son Alceste, n’en est pas moins vraie aujourd’hui, et n’en demeure pas moins la source cachée, mais féconde, de l’inépuisable indulgence des grands cœurs et des intelligences hautes. Avoir une seule fois compris l’incapacité d’élévation d’une âme qu’on croyait sœur de la sienne, quelle leçon ! Et quelle pitié profonde doit s’unir à la tristesse de celui qui vient de reconnaître qu’en amour la plupart du temps l’âme n’est qu’éprise de ce qu’il y a de beau et de poétique en elle-même ! Je sais gré à M. Lytton d’avoir à vingt ans compris cela, et d’avoir si dignement senti comment on peut voir se dissiper son rêve, et comment on doit supporter le réveil :
« Tout ne s’écroule pas avec l’amour !
« Sois le bienvenu, ô travail, antique associé de l’homme ! Comment ! Devrai-je donc périr, échouer ainsi en vue de mes années futures, inabordées ? Non ! je dois lutter, même cette douleur se peut vaincre.
« De leurs tombeaux, les grands morts me tendent la main et m’encouragent au combat ; le cœur de Shakspeare bat à l’encontre du mien, Platon me parle en ami, la philosophie remplit la vie.
« Et cependant, avant que la feuille ne soit tournée, les vérités qu’elle enseignait s’amoindrissent.
« Mesuré à mon chagrin, que Shakspeare lui-même est petit ! que Platon sait peu consoler ! La douleur leur est supérieure à tous ! »
Il y a dans ces aspirations vers l’idéal une noblesse, dans la défaillance qui les suit un naturel, et dans le courage comme dans le désespoir une sincérité qui sont, si je ne me trompe, des qualités peu communes aujourd’hui. Je conçois que la critique en Angleterre ait pu saluer en M. Lytton un « vrai poète. »
Maintenant est-ce à dire que ce que M. Lytton nomme lui-même ses « années futures inabordées » doive nécessairement être consacré au culte de l’art poétique ? Et doit-on voir dans son remarquable volume de vers ce que l’on est convenu d’appeler une promesse d’excellence à venir ? J’éprouverais quelque embarras à le dire. Et d’ailleurs pourquoi, sous prétexte qu’un homme est jeune, pourquoi vouloir absolument que l’œuvre où il se manifeste pour la première fois ne soit qu’une promesse, qu’une sorte d’ombre projetée par le talent futur que vous lui supposez, qu’un gage de ce qui n’est pas encore et peut n’être jamais ? À vingt ans, l’intelligence et l’âme sont complètes dans leur jeunesse, comme plus tôt elles le sont dans l’enfance, et plus tard dans la maturité. C’est folie de croire que toujours le développement intellectuel dépende de la progression du temps. Telle nature livre au printemps toutes les richesses qui chez telle autre attendent pour mûrir que le soleil d’automne ait lui. Que d’arbres dont la fleur seule vaut quelque chose ! Et que dirait-on du jardinier qui ne verrait dans une rose que la promesse de cette baie insignifiante qui pourtant est très véritablement le fruit de la plante ? Non, il vaut mieux prendre chaque œuvre pour ce qu’elle est que pour ce qu’elle semble présager ; de cette façon aussi on évite bien des déceptions. Nous en avons devant nous la preuve, car en lisant Maud par exemple, que doivent conclure aujourd’hui ceux qui, dans les premiers ouvrages de Tennyson, voyaient surtout la promesse de fruits splendides ? Mais parce que chez Tennyson le talent n’a pas grandi avec l’âge, cela empêche-t-il que l’œuvre de sa jeunesse ne soit une et complète, que ce qu’il a donné à la langue anglaise ne compte pour celle-ci parmi les joyaux de sa couronne ? Seulement dans cette œuvre il eût fallu voir, au lieu d’une promesse, l’accomplissement entier de toutes celles que la Muse avait pu donner, a fulfilment, comme disent les Anglais. On s’expliquera mieux toutefois ce caractère de Tennyson, en quoi il diffère, en quoi il relève de Shelley, si l’on revient avec nous à notre point de départ, — au talent, aux œuvres, à l’individualité de Shelley lui-même.
Shelley est sans contredit de notre temps un des sujets d’études les plus curieux pour qui dans le poète cherche plus qu’un simple faiseur de vers. Il y a chez lui absence totale de parti pris et une sincérité qui ne s’altère jamais, chose que l’on ne retrouve chez aucun de ses contemporains, si ce n’est Coleridge ; mais Coleridge, qui est indubitablement un bien plus grand esprit, qui peut comme penseur se placer à part et très haut, Coleridge est moins poète que Shelley. Il l’est moins inévitablement, Shelley ne s’affranchit qu’à de rares et courts intervalles de cette sujétion à une puissance mystérieuse qui est le signe de l’enthousiasme vrai. Il est toujours dominé, possédé, et, esclave inspiré d’une force en dehors de lui, ce qu’il donne au monde n’est que le reflet d’une lumière dont il est plein, l’écho d’un son qu’il ne cesse jamais d’entendre.
L’attrait de l’infini était irrésistible pour Shelley, et les « ailes de l’âme, » comme dit Platon, l’emportaient sans cesse. Revenir à ce que nous appelons la vie lui était pénible : il ne le faisait qu’avec effort et aux dépens de ses plus intimes joies. En touchant à la réalité, sa passion poétique prenait fin. Cette force étrangère, dominatrice, que j’indiquais tout à l’heure, n’agissait plus sur lui, et son esprit, en s’affranchissant, s’attristait. Cependant à côté du poète vivait une compagne de tous les jours, une femme aussi intelligente que dévouée, et qui, bien qu’elle comprît, qu’elle partageât même parfois son exaltation, la redoutait et craignait pour lui les suites d’une absorption si complète, d’une si absolue possession. Ramener Shelley non pas au vrai, — il ne s’en écartait jamais, — mais au réel, l’attacher aux choses humaines du même amour qu’aux choses abstraites, telle était la mission que se donna une des plus nobles personnes qu’il y ait eu au monde, une de celles qui avaient le plus qualité de toute façon pour entreprendre et mener son œuvre à bien. « Je désirais ardemment, disait-elle en 1820, que Shelley adoptât un genre de sujets mieux appréciable généralement que des poèmes conçus dans l’esprit abstrait et rêveur de la Sorcière de l’Atlas. Je ne désirai point cela du point de vue étroit de sa renommée ou de l’étendue de sa gloire ; mais j’étais persuadée qu’il se serait davantage rendu compte de lui-même, qu’il aurait mieux dominé et dirigé son propre talent, si une plus immédiate influence sur le public avait pu résulter de chacun de ses écrits. »
Avant d’aborder la question de ce réalisme dans l’art qui d’instinct l’attirait si peu, et qui cependant réservait à Shelley de si féconds, quoique rares succès, j’ai besoin d’épuiser le chapitre des sympathies intellectuelles de Shelley, et d’examiner une fois pour toutes sa raison d’être littéraire, la cause qui fait qu’il est lui, et qui détermine également l’admiration de ses disciples et l’éloignement de ceux qui ne le comprennent pas.
Devant l’intolérance du protestantisme anglican, l’illogique dogmatisme du high church et les hypocrites dénonciations des méthodistes et des dissenters, on n’était accoutumé dans le commencement de ce siècle, en Angleterre, qu’à une opposition étayée sur le matérialisme. Contre le faux du pharisaïsme régnant, on n’avait recours, quand on s’insurgeait un peu, qu’aux armes d’un positivisme plus faible et plus faux encore. On croyait sérieusement à Voltaire, et si on affectait de le condamner, c’était par conviction de sa puissance, et en le tenant pour le plus terrible ennemi de Dieu sur la terre, quelque chose comme le diable lui-même. Ce qui nous révolte surtout dans l’état de la société en Angleterre durant les quinze ou vingt premières années de ce siècle, c’est sa grossière frivolité, si je puis me servir de ce mot. Acharnée à paraître, elle ne prend la peine d’être rien, se passe de toute recherche sur les questions les plus graves, accepte tous les jougs, et se prosterne devant des semblans de choses qu’elle ne comprend pas assez pour les savoir respecter au fond ; — c’est le XVIIIe siècle tel qu’il pouvait être chez les Anglais, — c’est-à-dire sans esprit, sans élégance et sans courage. À cette époque où politiquement l’Angleterre s’élève si haut, elle est philosophiquement plus déshéritée qu’à toute autre. Elle compte une foule d’orateurs illustres, d’écrivains brillans, de très grands poètes ; — elle n’a qu’un seul penseur : Coleridge. — Mais celui-là, précisément en raison de sa supériorité, passe pour un visionnaire.
Vue de près et bien examinée, avec son ignorance et son orgueil, ses étroits préjugés et son immense mauvais goût, sa lâche hypocrisie et son indifférence pour le beau, peu de sociétés, je le crois, ont été plus foncièrement athées, c’est-à-dire privées de Dieu, que cette société anglaise, futile et sensuelle, que menait Brummel par le bout de la cravate, et que les vices de George IV n’épouvantaient pas. Nous l’avons dit, on en était en Angleterre au matérialisme ; on n’aimait pas les idées, on n’en avait point l’habitude, et ce mot banal d’obscur, on le jetait à tout propos à quiconque, en écrivant, se permettait de sortir du domaine des faits, sondait les causes, ou se laissait fasciner par ces mystères qui, « dans la terre et au ciel, sont, » comme le dit Hamlet, « au-dessus de ce que rêve notre philosophie. » l’Angleterre était romanesque et matter of fact, pleine d’affectation et de sensiblerie, mais en somme fort terre à terre. Or, par aucun côté de son talent, Shelley ne pouvait répondre à cet état des âmes que Byron, dans sa première phase, satisfaisait tout entier, et sur lequel il agissait par contraste autant que par affinité.
La société en général goûtait, sans l’avouer, dans Byron, cette dernière étincelle du voltairianisme qu’elle comprenait, pendant que les puritains le damnaient, non point « à petit bruit, » mais le plus bruyamment possible, pour cause « d’irrévérence. » Au moins avec Byron on savait à quoi s’en tenir ; il parlait la langue de tout le monde, et n’était jamais « obscur. » S’il attaquait « l’église établie, » c’était dans les termes de ce vocabulaire familier qu’inventa le matérialisme pour persuader aux esprits peu élevés qu’ils sont profonds ; quels que fussent d’ailleurs ses crimes, n’était-il pas le plus victorieux, le premier des « romanesques, » défendu par tout un cortège de héros et d’héroïnes impossibles, mais charmans à voir, assurait-on, et qui toujours ont figuré en tête de cet immense bal masqué du sentimentalisme que l’Angleterre pendant vingt ans a donné à l’Europe entière ? L’auteur de Lara eût pu, par tout ce qui lui manquait, reconquérir une gloire sans égale parmi ses compatriotes, si l’humeur dédaigneuse et la verve satirique, en se développant chez lui, ne lui eussent montré l’incompatibilité de sa supériorité réelle avec les tendances anglaises. Nous devons à cela tout ce qu’il y a de vrai dans Byron ; mais ce vrai, source de sa plus grande œuvre, le Don Juan, ne se rattache nullement au vrai abstrait ou à un ordre d’idées transcendantes. Il reste dans les limites de l’observation du fait ; l’idée proprement dite n’a rien à faire dans tout cela, et Byron, tout en offensant les préjugés de sa nation, demeure autant qu’elle ennemi des idéologues, aussi éloigné qu’elle peut l’être de toute « habitude de l’infini. » Pour cette raison-là même, le poète de Don Juan a pu être réprouvé sans être impopulaire.
Avec Shelley, le cas est tout autre. Il est foudroyé non-seulement de toute la hauteur du puritanisme et du cant anglais, mais de toute celle de son ignorance philosophique, ce qui est bien pis. Shelley, ce platonicien sincère et que tous ses instincts conviaient au mysticisme, Shelley que, lorsqu’on le connaît, on conçoit si bien, avec quelques années de plus, arrivant à travers saint Augustin et Descartes aux plus vives ardeurs de la foi, — Shelley passa en Angleterre pour quelque chose de pis qu’un athée ! On fût volontiers à son égard revenu aux pratiques du moyen âge, et plus d’un prédicateur protestant, plus d’un gros country gentlemen, plus d’une respectable mère de famille s’est dit, je pense, que les bûchers de l’inquisition trouveraient au besoin une excuse, s’ils ne s’appliquaient qu’à la punition d’hommes aussi évidemment marqués des signes de la réprobation que l’auteur de la Révolte d’Islam.
On avait à son endroit des terreurs étranges et vagues, on le redoutait et on l’anathématisait d’autant plus qu’on le comprenait moins. Voilà pourquoi Shelley, condamné ostensiblement au nom de toutes les conventions religieuses, politiques et morales, ne fut absout en secret par aucun admirateur timide, et ne compta aucun de ces amis cachés dont la ferveur intelligente venge des dédains populaires. Au fond, les théories mêmes de Shelley s’opposaient à tout rapprochement entre le poète et l’esprit de son temps. Non-seulement il y avait chez lui une obéissance instinctive à la muse, à la force extérieure qui le dominait, mais le but de sa vie était « d’idéaliser le réel, » selon l’expression qu’emploie sa femme, de proclamer partout la souveraineté de l’idée sur le fait. On a de lui à cet égard quelques réflexions qui valent la peine d’être citées, car elles expriment toute sa pensée sur la poésie.
« Nous savons plus, dit-il, en fait de politique, de morale et d’histoire, que nous ne pouvons coordonner et mettre en pratique, nous avons plus de connaissances scientifiques que nous ne nous entendons à les distribuer utilement ; mais la poésie, inhérente à tout système de pensée, quel qu’il soit, est étouffée sous l’accumulation des faits et des procédés mécaniques. L’âme souffre du corps. La science ne nous manque pas ; touchant tous les problèmes sociaux, nous sommes parfaitement instruits de tout ce qui vaudrait mieux que ce que nous faisons et souffrons ; je le répète, la science, nous l’avons abondamment ; — ce qui nous manque, c’est la faculté créatrice qui fait imaginer ce qu’on sait, l’élan généreux qui nous pousse à être ce que nous concevons : — la poésie de la vie nous manque ! Nos calculs ont outrepassé notre force calculatrice ; nous nous sommes échappés à nous-mêmes, et ce que nous avons absorbé nous absorbe. Faute de la faculté poétique par laquelle nous restons supérieurs à ce que nous savons, l’étude de certaines connaissances, en reculant les bornes du pouvoir de l’homme sur le monde du dehors, a rétréci celles de son action sur le monde du dedans, et tout en réduisant les élémens mêmes à être ses esclaves, il est, lui, l’esclave de sa propre petitesse. L’homme est inférieur à ce qu’il sait….. Il n’est jamais plus nécessaire de s’adonner au culte de la poésie qu’à ces époques où, par le développement excessif de l’égoïsme, la quantité de ce qui constitue le matériel de la vie positive dépasse la puissance que nous avons de nous le subordonner : le corps est alors trop pesant pour ce qui l’anime. La poésie est d’essence divine ; c’est le centre à la fois et la circonférence de toute science, la racine et le fruit de tout système de pensée humaine, l’origine et le résultat, le secret de la vie de toute chose La poésie opposée au principe égoïste dont l’or est la visible incarnation, c’est Dieu vis-à-vis de Mammon[1]. »
Qu’on s’imagine maintenant celui qui écrivait ces lignes, et dont la vie se passait réellement à mettre en pratique ses théories, qu’on s’imagine celui-là aux prises avec la société anglaise de 1812 à 1820. On comprend que par aucun côté il n’eut d’affinité avec elle. Aussi, comme j’ai déjà tâché de le faire entendre ici, cette société, produit d’élémens étrangers et hétérogènes, dernier débris d’une civilisation à part, cette société teuto-normande, où s’alliait à la frivolité raffinée des Stuarts le brutal sensualisme des guelfes, allait finir. Elle a jeté son dernier feu dans les soupers de Carlton-House, et avant que le prince qui la personnifiait si bien, avant que George IV eût cessé d’être, elle n’était plus. L’élément anglo-saxon se développait, et la société anglaise s’édifiait graduellement en prenant tous les radicalismes pour base. Politiquement, il est difficile de prévoir ce qui adviendra de tout cela ; moralement et intellectuellement, l’Angleterre est dans une période de transition, mais elle a au moins cela de bon, qu’affranchie à cette heure de tout préjugé et de tout parti pris, elle met autant d’ardeur sincère à tout chercher qu’elle met de sincère libéralisme à ne rien exclure.
On pouvait donc, il y a quelques années même, prévoir chez les Anglais cette insurrection du spiritualisme contre le matérialisme qui éclate aujourd’hui. Jamais depuis le XVIe siècle, où la philosophie était en honneur en Angleterre, on n’y a pu constater un si grand déploiement de tendances spéculatives qu’à notre époque même, où le positivisme s’est pour ainsi dire incarné dans l’industrie. On dirait que les esprits sentent le besoin de l’idéal, et, contre la pression du réel, ils s’échappent en mille théories insaisissables, en aspirations plus vagues les unes que les autres, se laissant entraîner même au merveilleux avec une facilité extrême. Rien d’étonnant dès-lors à ce que les hommes de la trempe de Coleridge ou de Shelley exercent une influence très marquée et très féconde. Leur gloire d’aujourd’hui est inséparable de leur défaveur d’hier et en dépend. Ceci est surtout évident pour le dernier des deux, car Coleridge se tient volontiers dans le domaine de la métaphysique pure, et se sert bien moins que Shelley de l’art pour interpréter ses théories.
Si maintenant nous arrivons à la question du réalisme dans la langue, de ce réalisme excessif aujourd’hui, est-il besoin de dire que Shelley n’en est point l’inventeur ? Byron l’avait devancé par Beppo et par les premiers chants de Don Juan. Dans une lettre adressée à sa femme dans le courant de l’année qui précéda sa mort (1821) et pendant une visite qu’il fit à Byron à Ravenne, Shelley écrivait ce qui suit : « Il m’a lu un des chants inédits du Don Juan ; c’est étonnamment beau. Cela le met non-seulement au-dessus, mais à mille pieds au-dessus de tous les poètes de nos jours. Chaque mot là-dedans a le caractère de ce qui subsiste. C’est incroyable de puissance, et surtout d’une puissance si facile ! Cela atteint jusqu’à un certain point le but que depuis si longtemps je me tue à proposer à tout le monde, c’est-à-dire la création de quelque chose de totalement nouveau, mais en rapport avec notre temps, quelque chose de vrai, mais de supérieurement beau. — Me flatté-je ? Je ne le sais. — Mais dans cette œuvre si grande je crois trouver la trace des constantes exhortations que je lui ai faites de créer ce qui serait vraiment original, d’oser à la fin n’être que lui ! »
Il serait en effet étrange que l’enthousiaste et mystique Shelley fût à la fin pour quelque chose dans la production d’une œuvre dont le fond était si antipathique à toutes ses propres tendances, à son talent même, quelque admiration que la forme ait pu lui inspirer ; mais cela s’explique par la profonde vérité du chef-d’œuvre de Byron, par le désir que manifestait Shelley qu’il fût lui ! lui et pas un autre, lui entièrement et simplement ! C’est bien ce que, pour la première fois de sa vie peut-être, devint Byron en écrivant le Don Juan, et c’est par cette sincérité de talent qu’il parvint à rendre Shelley enthousiaste de ce qui, par le détail seulement, lui eût peut-être répugné. C’est du reste, il faut bien le remarquer, un signe irrécusable de la supériorité de celui-ci. Quel que pût être son éloignement pour la tournure d’esprit de son illustre et noble ami, chaque fois que lord Byron « osait être lui, » et, sans rien emprunter nulle part, se montrait avec ses vraies qualités et ses défauts vrais, Shelley le comprenait, l’admirait, sentait profondément tout ce qu’il valait, — tandis qu’au contraire Byron n’a jamais pu un moment arriver à apprécier Shelley, dont il ne goûtait qu’un seul morceau, Rosalind and Helen, épisode en vers d’une demi-douzaine de pages, aussi insignifiant par le fond que faible et terne par l’expression ; sacrifice d’un esprit découragé et plein d’ennuis à un genre faux, et qui heureusement n’eut aucune espèce de retentissement.
Après les premiers chants du Don Juan, Shelley se prit à songer sérieusement à une modification de la langue poétique dans le sens d’un réalisme plus grand. Il entendait depuis longues années les prédications à ce sujet de son ami Leigh Hunt, lequel était le théoricien de la bande, l’homme à convictions fortes et à argumens ingénieux, l’intelligence dépourvue de talent qui se trouve plus ou moins dans toute école d’art, et dont les préceptes sont souvent admirables, si à tout instant ils ne couraient risque d’être compromis par l’exemple du précepteur. Je ne me chargerai point d’examiner jusqu’à quel point ce que produisait de temps en temps Leigh Hunt mettait Shelley en garde contre ce qu’il prêchait. Un jour pourtant l’artiste voulut s’essayer à une forme nouvelle, et il cisela un des plus charmans bijoux de l’écrin poétique de l’Angleterre, Julian and Maddalo. Aussi est-ce à Leigh Hunt qu’il l’envoie, en le priant de le faire publier sans nom d’auteur. « Deux des personnages, dit-il dans sa lettre d’envoi, seront reconnus par vous tout de suite ; le troisième est également un portrait : seulement ce qui l’entoure, les accessoires de temps et de lieu, tout cela est idéal. Vous trouverez, je pense, ce petit poème conforme à vos notions sur ce que le style poétique doit être. J’y ai mis une certaine familiarité d’idiome, afin de reproduire le langage usuel dont se servent en parlant les gens placés par l’éducation et le raffinement de sentiment au-dessus du vulgaire. De ce dernier mot, je me sers dans son sens le plus étendu ; la trivialité des classes supérieures, des gens de la fashion, est aussi choquante que celle du peuple, et son argot exprime autant les conceptions les plus impropres à la poésie. Encore ne suis-je pas sûr que le style familier puisse convenir à un sujet dont l’élévation et la passion, dépassant certaines formes, touchent aux limites de l’idéal. La vraie et forte passion s’exprime naturellement par métaphores, prend ses images partout, mais couvre tout du voile de sa grandeur. »
Sous ce rapport, le Julian and Maddalo de Shelley est un petit chef-d’œuvre qu’il suffirait de traduire en entier pour montrer combien tout le monde en a fait son profit. Rien de plus simple que la donnée, qui n’est autre chose qu’une visite faite par Byron et Shelley à un malheureux enfermé dans l’hospice des aliénés, près de Venise ; mais aussi quelle élévation de sentiment, quelle finesse de touche, et comme les souffrances de cet infortuné sont délicatement et presque tendrement indiquées, au lieu d’être brutalement cataloguées, comme c’est de mode aujourd’hui ! Comme tout cela est vrai en même temps que réel !
Sur la cause de cette folie, dont les divagations éloquentes écoutées par les deux amis sont presque tout le poème, nous ne sommes pas très exactement renseignés. « D’où vient qu’il est fou ? demande Julian. — Je ne le sais, hélas ! répond Maddalo. Une dame vint ici avec lui de France ; puis, lorsqu’elle le quitta, il se prit à errer vaguement sur ces îles désertes des lagunes. Il n’avait ni terres, ni écus. La police le saisit et l’enferma parmi les fous. Dieu sait quelle manie le posséda alors, mais il ne voulut jamais s’en aller de là, de sorte que je lui fis arranger un appartement ayant vue sur la mer, et lui envoyai des livres, des fleurs, un piano, de la musique, tout ce qui semblait avoir autrefois charmé sa vie. — Les couleurs de sa fantaisie sont vives, reprend Julian, et le langage de sa douleur est élevé, si élevé qu’il n’y manque que le rhythme pour lui mériter le nom de poésie. — Eh ! mon Dieu ! dit Maddalo, les plus malheureux trouvent l’origine de leur talent dans l’infortune, et n’enseignent dans leurs œuvres que ce que la souffrance leur a appris. »
Un seul passage révèle quelque peu la trahison qu’a eu à déplorer le héros du poème. Dans un moment de lucidité, il s’adresse à un être absent, sans doute à celle qui l’a abandonné.
« Quel châtiment cruel au-delà de toute cruauté, s’écrie-t-il, que de faire de l’amour même l’élément de l’enfer de l’âme ! Me torturer ainsi, moi qui aimais et plaignais toute chose créée, moi qui ne suis qu’un nerf qui vibre à toutes les duretés pratiquées sur la terre, qui pour toi étais la flamme de ton foyer, quand tout à l’entour se refroidissait ! Et tes malédictions, tu les fais pleuvoir de lèvres débordant jadis d’une trop amoureuse éloquence !… Ah ! je devine. Tu diras plus tard combien c’était horrible d’avoir à affronter mon amour quand le tien n’existait plus ! Tu t’étonneras de ce que j’aie pu consacrer à l’amour un pareil visage (hélas ! il est vrai que la nature ne m’a point façonné avec art) ; — mais ne cherche pas là une excuse, car depuis que pour la première fois, il y a longues années, ton regard s’enflamma au feu de mon regard, je n’ai point changé ; je suis ce que j’étais de corps et d’âme, n’ayant subi que ce seul changement qu’inflige l’amour alors qu’il cesse… Ah ! que les paroles sont vaines !… »
Julian and Maddalo finit, ainsi qu’il a commencé, par une conversation entre Shelley et la fille naturelle de lord Byron, cette Allegra dont l’auteur de Prométhée fait un si ravissant portrait dans une de ses lettres. Quelques années se sont écoulées ; l’enfant, qui dans les premières pages du récit s’amuse à rouler des billes sur une table de billard, est devenue une femme, « telle que j’en ai peu vu, » s’écrie le poète, « une merveille de la terre, une femme pareille à celles de Shakspeare ! » Maddalo est en Orient, son grand chien est mort, son palais vide, n’était sa fille qui reçoit le voyageur. Sur l’étrange hôte de l’hospice des aliénés, elle rassemble ses souvenirs. Deux ans après la visite que nous savons, il tomba gravement malade, et la dame d’autrefois revint. Sa venue parut le guérir. « Ils demeurèrent ensemble chez mon père, dit la belle Allegra, car je me rappelle (j’avais dix ans) avoir joué avec le châle de la dame. Après tout, elle le quitta de nouveau. — Quel cœur de pierre avait-elle donc ! s’écrie le poète. Et la fin ? — N’était-ce pas assez ? réplique la jeune femme. Ils se retrouvèrent et se quittèrent. — Enfant, est-ce là tout ? » Allegra reprend la parole pour terminer le poème par ces mots : « Peut-être y a-t-il quelque chose de plus, quelque chose qui porte l’empreinte de leurs maux, et dit pourquoi ils se quittèrent, comment ils s’étaient rencontrés ; mais ne me demandez pas davantage. Fermons les années sur leur mémoire, comme là-bas est fermé le marbre qui recouvre leurs corps. — Cependant je questionnai toujours, et enfin elle me dit la manière dont tout se passa ; mais je ne l’apprendrai pas à ce monde si indifférent et si froid. »
Il faut lire le poème en entier pour se convaincre de toute l’influence qu’a pu exercer Julian and Maddalo sur la forme et l’expression adoptées si communément de nos jours ; mais dans cette esquisse de Shelley il y avait une sobriété de détails, une passion intense et une réserve que trop peu de gens ont su imiter. Julian and Maddalo est l’œuvre d’un maître ; c’est le joyau ciselé par le sculpteur du Persée, et qui, sortant merveille de ses mains, ne serait peut-être rien entre celles d’un moindre artiste.
Je voudrais pouvoir dire quelques mots d’une œuvre de Shelley, tentative unique dans son genre, drame impossible au théâtre, ouvrage inconnu à la plupart des lecteurs, et qui pourtant de son vivant même, et selon les critiques les plus hostiles, mettait Shelley à la tête de l’art dramatique en Angleterre, — j’entends parler des Cenci. Jamais le réalisme de Shelley ne s’est autant développé que dans ce terrible drame ; lui-même le sent et dit dans la dédicace qu’il en fit à Leigh Hunt : « Les écrits que j’ai publiés jusqu’à présent n’ont guère été que des visions qui représentaient mon impression personnelle du beau et du juste. Je vois tous leurs défauts, — défauts de jeunesse et d’impatience : — ce sont des rêves de ce qui doit être ou de ce qui peut même être un jour ; mais le drame que je vous envoie ici est une terrible réalité. J’abandonne ma présomptueuse attitude de pédagogue, et me contente cette fois de peindre ce qui fut avec les couleurs que je trouve dans mon propre cœur. »
En effet, le mot de cœur est bien celui qu’il faut. Le réel, chez Shelley, ne procède que de là. Aussi, tandis que la victime Béatrix, née de toutes les tendresses, de toutes les commisérations du poète, véritable fruit de son cœur, est une des plus belles et des plus complètes créations qu’il y ait, le vieux Cenci, produit de l’imagination seule, n’est ni réel, ni vrai, mais il choque autant par ce qu’il a de faux que par ce qu’il a de révoltant. Sous ce rapport, Shelley est une des natures les plus étranges que je sache. Il y a chez lui une rare inaptitude à concevoir le mal, et n’arrivant jamais à le comprendre tel qu’il est, c’est-à-dire avec ses nuances du plus ou du moins, il le voit toujours à travers son imagination, et produit quelque chose d’exagéré, de monstrueux en un mot. Il y a du Hamlet dans Shelley. Au contact du crime il divague, et les pures résonnances de cette âme délicate deviennent aussitôt discordantes, fausses : Like sweet bells jangled ont of tune, comme dit Ophélia.
Il est juste de dire que la vérité historique ne laisse pas grande latitude au peintre pour l’adoucissement de ses teintes, — plus horrible coquin que François Cenci n’ayant jamais existé ; — mais cependant il convient de voir comment en pareil cas agit le maître absolu de l’art dramatique, Shakspeare. Étudiez un peu le roi Jean et Richard III, Iago, lady Macbeth, Angelo dans Mesure pour Mesure, les filles du roi Lear et tous ceux dans lesquels l’humaine nature se montre sous son aspect le plus atroce ; regardez-les bien, et pour cruels ou vils, ou abominables qu’ils soient de n’importe quelle façon, ils n’en demeurent pas moins essentiellement hommes, — à défaut de la bonté, marqués des faiblesses de notre race, et du milieu de leurs crimes mêmes se rattachant par quelque misère à leur espèce. Ils sont dénaturés, mais vrais ; ils ne sont point des démons, pas plus que leurs antagonistes ne sont des anges ; — ce sont des hommes, rien de plus, rien de moins. Quand Shakspeare a voulu faire un monstre, il ne lui a laissé complètement ni l’apparence ni les perceptions humaines ; il est descendu d’un pas vers la brute, et a fait Caliban. Il aurait conçu François Cenci d’une tout autre manière que ne l’a fait Shelley, lequel semble ne mettre en scène ce personnage effroyable que sous l’obsession d’une surnaturelle terreur. Le récit historique assure, je le sais bien, que ce vieux misérable ne vivait que du constant espoir de la mort des siens, et disait aux ouvriers mêmes qui construisaient dans son palais une certaine chapelle dédiée à saint Thomas : « C’est là que je les veux mettre tous ! » Mais il ne devait point rassembler ses parens et amis autour de sa table pour leur dire combien il trouvait de plaisir à commettre des crimes ! J’aime mieux ce qu’en dit Stendhal après des années passées à Rome, où chacun parle encore, au bout de deux cent cinquante ans, de l’histoire des Cenci comme de la sienne. « Il s’est bien gardé de la maladresse insigne de donner la clé de son caractère… Il a vécu sans confident et n’a prononcé de paroles que celles qui étaient utiles pour l’avancement de ses desseins. » Voilà l’homme en effet ; snaturatamente bizarro, comme le raconte un contemporain, mais taciturne et dédaigneux, ne trouvant aucun plaisir dans la société de ses semblables, « voyageant même seul et sans prévenir personne ; » généreux de son argent, frappant à coup sûr qui l’offensait, et supprimant l’instrument de sa vengeance sitôt après ; dissimulé par tempérament, hardi par calcul, tenant plus du serpent que du tigre ; mais, — ne l’oublions pas, — d’une si grande susceptibilité nerveuse, que « pour peu qu’il fût irrité ou ému, il tremblait excessivement. « Une pareille nature n’est point fanfaronne : si elle s’épanche parfois en apparence, ce n’est que pour produire une impression voulue, pour s’assurer l’impunité d’avance ; mais la loquacité n’est ni de son humeur instinctive, ni même de son temps. Le François Cenci de Shelley, loin d’être un Italien du XVIe siècle, ressemble bien plus à un bavard de nos jours, qui dit plus qu’il ne fait. Évidemment le poète d’Alastor ne sait pas comprendre cette iniquité compliquée. Chacun des traits par lesquels il voulait la peindre porte à faux, et du portrait de François Cenci il reste non pas l’image de l’homme le plus infâme qui fut jamais, mais le simulacre d’une créature qui n’est pas de notre espèce, d’un être aussi peu voisin de l’humanité que le sont par la forme extérieure les idoles d’un temple hindou.
Si le François Cenci de Shelley, comme nous le disions tout à l’heure, est faux, pareille chose ne peut se dire de Béatrix ; depuis le commencement jusqu’à la fin de cette tragédie épouvantable, on voit éclater en elle toute la vérité que sa monstrueuse situation comporte. Elle vit de la première page à la dernière, et les circonstances une fois données, elle ne pourrait être autre que ce qu’elle est. Au premier abord, peu de caractères semblent plus compliqués que celui de Béatrix Cenci, et dans l’histoire, comme dans le drame de Shelley, elle vous étonne et vous choque par la façon dont elle nie sa participation au meurtre de son père, et par sa manière altière de proclamer une innocence que vous savez bien n’être pas. La juger ainsi cependant, c’est la juger imparfaitement. L’unité de son caractère est dans le respect de soi, sa force est dans son culte de l’honneur, et la nature et le poète l’ont tous deux créée de telle sorte que le point sur lequel elle est le plus outragée est celui par lequel elle est le plus complète. Moins chaste, elle serait moins cruelle ; moins offensée, elle serait plus sincère ; mais le crime qui a terni sa pureté, en laissant debout son orgueil farouche de jeune vierge, lui prescrit le châtiment du criminel comme un devoir, et ne lui permet, comme elle-même le dit, a d’autre culte, d’autre moyen d’adorer Dieu que sa haine. » Fière, franche, loyale, brave, calme, inflexible dans sa droiture, tout en elle se révolte contre une flétrissure, et souillée, elle est bien à la lettre hors d’elle-même. Sa conscience se déplace en quelque sorte, le bien et le mal changent d’aspect, et elle obéit à l’honneur et à sa propre gloire en se vengeant, comme aussi en niant sa culpabilité sur l’échafaud même. C’est le poète Landor, je crois, qui, parlant de la dernière scène des Cenci, va jusqu’à l’appeler divine, et dit que « sa beauté, étant celle de la plus haute raison, fait oublier tout l’égarement de crime qui la précède. » Il est de fait qu’au théâtre peu de choses ont jamais atteint à l’effrayante grandeur de ce dialogue entre Béatrix et Marzio, l’assassin de François Cenci. On est devant la cour de justice de Rome ; les juges et le cardinal Camillo siègent au tribunal. Marzio est confronté avec ses complices, Lucrèce Petroni la veuve, Giacomo et Bèatrix Cenci.
« — Regardez cet homme, dit un des juges montrant Marzio, qui revient de la question. Quand le vites-vous pour la dernière fois ?
« BÉATRIX. — Jamais nous ne le vîmes.
« MARZIO. — Vous ne me connaissez que trop, madonna Béatrix.
« BÉATRIX. — Je te connais, moi ! Où t’ai-je vu ? Et quand ?
« MARZIO. — Vous savez bien que c’est moi que vous avez poussé à tuer votre père… Vous, seigneur Giacomo, vous, madonna Lucrèce, vous savez que ce que je dis est vrai ! (Béatrix s’avance vers lui d’un pas lent et ferme ; il se cache la figure et recule.) Oh ! par pitié ! foudroie la terre de la colère de tes yeux, mais détourne-les de moi !… La torture seule m’a forcé à avouer. Mes seigneurs, ayant tout dit, que l’on me mène à la mort !
« BÉATRIX. — Misérable que tu es ! je te plains ; mais attends encore.
« LE CARDINAL. — Gardes ! ne l’emmenez point.
« BÉATRIX. — Cardinal Camillo, on vante en vous la sagesse et la bonté. Se peut-il donc que vous demeuriez spectateur de la méchante comédie que voici ? Un misérable esclave tremblant est arraché à des tortures qui ébranleraient le courage le plus fort, et condamné à répondre, non pas ce qu’il sait ou croit, mais ce que veulent ceux qui, dans leurs questions mêmes, indiquent la réponse. Et cela en vue de tortures nouvelles telles que Dieu ne les infligerait pas aux damnés ! Dites maintenant, ce dont vous êtes convaincu, dites que si votre corps à vous était étendu sur la roue, et que l’on vous vînt demander l’aveu du meurtre de votre neveu, de ce blond enfant qui animait votre vie, de cet enfant dont la perte a mis la mort autour de vous, dites que vous vous écrieriez : Je confesse tout ce qu’on veut, et qu’ainsi qu’une grâce vous réclameriez de vos bourreaux une mort honteuse ; dites que vous vous conduiriez comme cet homme ! Seigneur cardinal, je vous prie, proclamez mon innocence ! »
À ce fier appel, le prélat, qui est cousin des Cenci et a toujours défendu Béatrix contre les cruautés de son père, se trouble et veut faire surseoir au procès. « Elle est innocente, s’écrie-t-il ; le crime ne peut s’allier à cette pureté divine ! — Assumez-en sur vous la responsabilité, seigneur, lui répond un des juges ; car sa sainteté le pape veut qu’en cette affaire on montre une juste sévérité. Les prisonniers sont convaincus de parricide, les dépositions prouvent que….. »
« — Quelles dépositions ? s’écrie Béatrix. Quelle preuve ? Les paroles de cet homme !
« LE JUGE. — Précisément.
« BÉATRIX (se tournant vers Marzio et s’adressant à lui :) Avance ! Viens ici près de moi. Qui donc es-tu, ainsi choisi dans la multitude des vivans pour tuer l’innocent ?
« MARZIO, en tremblant : Je suis Marzio, le vassal de ton père.
« BÉATRIX. — Regarde-moi en face, et réponds à ce que je te vais dire. (se tournant vers ses juges :) Je vous prie de remarquer son visage, et de voir comme il baisse ses yeux vers la terre, à ses pieds, (à Marzio :) Quoi ! dis-tu donc que je tuai mon propre père ?
« MARZIO. — Oh ! par pitié, épargne-moi ! Ma tête tourne. Je ne puis parler. C’était la torture. Enlevez-moi ! Qu’elle ne me regarde pas ! Je suis un misérable ! J’ai dit ce que je savais. Que je meure, que je meure à présent !
« CAMILLO. — Amenez-le plus près de madonna Béatrix ; il semble redouter son regard comme la feuille d’automne redoute le vent perçant du nord.
« BÉATRIX, à MARZIO : — Oh ! toi qui es encore suspendu au bord de cet abime où la vie se confond avec la mort, penses-y avant de me répondre, car, je te le dis, tu pourrais répondre à Dieu avec moins de crainte. Quel mal t’avons-nous fait ? Moi, hélas ! mes années sur la terre ont été courtes et tristes, et le sort a voulu qu’un père empoisonnât mes premiers momens de jeunesse et d’espoir pour ensuite tuer d’un coup mon âme immortelle et mon nom sans tache… Le Tout-Puissant, comme tu dis, t’arma contre lui, et ce fut œuvre de miséricorde ; mais je serais donc, moi, accusée de ton crime contre moi-même, et tu serais, toi, l’accusateur ! Si tu espères un pardon au ciel, sois juste ici-bas ; le cœur endurci est pire que la main sanglante… Pense, je t’en conjure, à ce que c’est que de tuer dans l’esprit des hommes leur respect de notre antique maison, de notre nom immaculé ! pense à ce que c’est que d’étouffer la naissante pitié, de souiller d’infamie et de sang ce qui paraît innocent, ce qui, je le jure, ô mon Dieu ! ce qui l’est bien vraiment ! de le tant souiller, que le monde stupide ne sache plus distinguer entre le regard astucieux et féroce du crime véritable et celui qui à cette heure te subjugue et te force de répondre à ma demande : Suis-je ou ne suis-je point un parricide ?
« MARZIO. — Tu ne l’es point !
« LE JUGE. — Qu’est donc ceci ?
« MARZIO. — Je déclare innocens ceux que je déclarai coupables. Moi seul suis criminel.
« LE JUGE. — Qu’on lui applique de nouveau la question.
« MARZIO. — Épuisez sur moi vos tortures. Une douleur plus aiguë a arraché à mon dernier souffle une vérité plus haute. Elle est innocente ! Monstres, assouvissez sur moi votre rage ; mais je ne vous livrerai point cette belle œuvre de la nature afin que vous la déchiriez. (Marzio est entraîné par les gardes.)
« LE JUGE, à BEATRIX. — Reconnaissez-vous ce papier ? (Il lui donne la lettre d’Orsino.)
« BÉATRIX. — N’essaie pas de me prendre à tes pièges ! Qui est ici maintenant mon accusateur ? Est-ce toi ? toi, mon juge ? Accusateur, témoin, juge ! quoi ! tout en un ! Voici le nom d’Orsino. Où est Orsino ? que je le voie face à face. Que veut dire ce griffonnage ? Hélas ! vous-même ne le savez, et sur la seule chance qu’il y ait du mal, vous voulez nous ôter la vie ! (Entre un officier.)
« L’OFFICIER. — Marzio est mort.
« LE JUGE. — Qu’a-t-il dit ?
« L’OFFICIER. — Rien ! Sitôt étendu sur la roue, il nous sourit comme quelqu’un qui a eu le dessus sur un adversaire, et, retenant son haleine, il mourut.
« LE JUGE. — Alors il n’y a plus qu’à appliquer la question à ces prisonniers-ci, qui semblent vouloir nous braver. »
Et en effet la question est appliquée à tous les trois, et Lucrèce et Giacomo Cenci, vaincus par la douleur, avouent tout, tandis que Béatrix, indomptable après comme avant, demeure hautaine à la torture comme à l’interrogatoire. Une seule fois elle faiblit, lorsqu’apprenant sa condamnation à mort, elle s’épouvante à l’idée de cette éternité où peut-être elle retrouvera son père ! « S’il n’y avait pas de Dieu ! s’écrie-t-elle dans son égarement momentané, si ciel et terre n’étant plus rien, — tout dans le vide immense, — tout n’était que — lui ! l’âme de mon père ! Si son regard et sa voix m’entouraient de toutes parts, étant l’atmosphère et le souffle de ma morte vie ! » Mais ce n’est que l’émotion d’un instant ; sa piété et sa forte nature reprennent vite le dessus, et sa belle-mère et son frère ne trouvent d’appui que dans sa sérénité et dans son calme. Son attitude en sortant de la prison pour marcher au supplice, et en faisant ses adieux au cardinal Camillo, qui, atterré, ne sait que dire : « oh ! madonna Béatrix ! » est empreinte d’une douceur attendrissante et d’une dignité suprême. On voit bien que chez cette Romaine de seize ans il ne peut s’agir jamais que des « tourmens de l’âme, » ainsi qu’elle-même le dit, et soit qu’elle se venge ou qu’elle se défende, qu’elle résiste ou qu’elle se résigne, qu’elle lutte ou qu’elle succombe, il est impossible de porter à un degré plus absolu le dédain et l’oubli de tout ce qui est souffrance matérielle.
Résumons-nous maintenant. L’école ou la filiation de Shelley continuera-t-elle ? est-elle interrompue sans retour ? faut-il la renouveler sur un point, la corriger sur d’autres ? Nous n’hésitons pas à le dire, Shelley, digne d’être imité dans les formes de son art, ne le sera pas dans la partie la plus intime de cet art qui tient à sa personne même, à sa souffrance, à sa jeunesse, aux maladies de son âme, qui se confondent avec les caractères de son génie. Tout cela ne s’emprunte ni ne se renouvelle.
Demeure-t-il également inimitable par la richesse et l’éclat de son style, par sa profonde science de la langue anglaise ? Cela est plus difficile à dire. Après avoir dû constater le progrès du réalisme dans l’expression, — chose surtout remarquable chez la jeune école anglo-saxonne, — devrons-nous bientôt en constater l’abus ? La rudesse actuelle de la langue anglaise, excellente en tant qu’elle est une réaction de l’énergie naturelle contre la convention, me paraît déjà porter plus d’un signe de manière, et je ne puis dissimuler que notamment dans certaines poésies de Tennyson ou d’Alexandre Smith, on est loin de toujours trouver ce caractère de nécessité qui doit dominer l’expression dans toutes les langues, cette inévitabilité qui doit être absolument la loi des mots. Une seule personne, parmi les poètes anglais de ce temps-ci, échappe complètement à ce reproche : cette personne est Mme Browning. Dans l’œuvre de cette femme si éminemment distinguée, tout est vrai, simple et nécessaire, et plus on l’étudie, plus on est convaincu que chez elle l’expression n’est que ce qu’elle doit toujours être, une traduction, traduction fidèle de ce que le poète a bien réellement entendu et de ce qui a frappé son esprit. L’expression n’est qu’une empreinte, vague et confuse, ou bien pure et hardiment accusée, selon que l’image qu’elle cherche à reproduire a été plus ou moins profondément gravée. Les habitudes de la vie de Mme Browning sont probablement pour beaucoup dans son talent ; par santé, elle évite forcément les distractions du monde ; par goût intellectuel, elle vit beaucoup avec elle-même. Or, pour peu que l’homme vaille quelque chose, il est ce qui vaut le mieux pour son talent ; mais qu’on y prenne garde, il ne suffit pas de vivre seul pour vivre avec soi-même, pas plus qu’il n’est indispensable, pour prendre l’habitude de soi, de se renfermer dans une solitude complète. « Se chercher, » comme dit saint Augustin, cela peut se faire partout ; seulement, à raison de la faiblesse humaine, les hommes pour la plupart ne conservent d’eux que ce qu’ils refusent aux autres et au torrent des choses. Les natures suprêmes entre toutes, telles que Goethe par exemple, savent seules demeurer entières et tout acquises à elles-mêmes en se répandant au dehors par tous les côtés, et, pareilles à la lumière, ne rien perdre de ce qu’elles donnent. Je le répète donc. Mme Browning est aujourd’hui le poète anglais dont la langue me semble le plus irréprochable, et cela uniquement parce que, ne se hâtant jamais de s’exprimer, elle se rend compte des impressions qu’elle a reçues, ne cherchant à reproduire que celles qui sont fortes et profondes, et celles-là, les reproduisant toujours. Le réalisme de l’expression chez Mme Browning est par conséquent bien ce qu’il doit être, et jamais ne vous fait pressentir, même de loin, un maniérisme quelconque. Elle se rapproche en cela de Shelley, qui, plus que tout autre, s’attachait à ne rendre par l’expression que ce qui s’était fortement imprimé sur ses sens. Plus d’une coïncidence d’organisation, du reste, ramène ici le disciple au maître, et je le dis sans hésiter, mais sans vouloir rien diminuer du juste renom des autres représentans de la jeune école en Angleterre, la simplicité et la sincérité absolues de Shelley ne revivent au même degré que dans l’auteur de Casa Guidi, cette chétive créature en qui la « force du dehors » est presque totalement absorbée par la « force du dedans, » pour me servir des termes de Shelley lui-même.
Si à présent nous devons revenir une dernière fois aux deux ouvrages qui font le sujet de ce travail, et dont l’un vient d’un débutant, l’autre d’un écrivain qui a passé l’apogée de sa puissance, nous dirons que tous deux semblent indiquer assez les conditions actuelles de l’art poétique en Angleterre. Les tendances de l’un comme les insuffisances de l’autre marquent une même phase dans l’histoire de la poésie nationale. Du reste, voici longtemps déjà que ce qui n’est qu’apparence dans la langue, coloris, sonorité, fantôme en un mot, a été de tous côtés l’objet des plus rudes et des plus persistantes attaques, et ceux qui suivent un peu le mouvement actuel de l’esprit chez nos voisins ont pu constater l’acharnement avec lequel on y prêche la croisade contre le fine writing, c’est-à-dire contre ce qui n’est qu’ornement extérieur, abondance descriptive, luxe phraséologique, ce qui en un mot fournit la parole à qui n’a rien à dire. Si je ne me trompe, le règne de l’imagination pure est fini dans la littérature anglaise. Dans la poésie surtout, et désormais à la place de ce qu’eux-mêmes appellent la peinture par les mots (word painting), il serait possible qu’on exigeât plus de hardiesse et de sincérité dans les idées, de plus nécessaires, de plus indissolubles rapports entre l’expression et l’impression qui la commande. Le vent est à la poésie en Angleterre, nous l’avons dit ici même il y a plus de deux ans, nous le répétons encore, mais à la poésie comme interprétation suprême de la pensée humaine. La guerre contre les idéologues en matière d’art a pris fin, et dès lors le premier pas est fait. Il ne serait point étonnant que d’ici à quelques années l’école de Coleridge et de Shelley ne dotât l’Angleterre de quelque esprit distingué dans la voie des études psychologiques ; mais dès à présent, on peut l’affirmer en toute sécurité, le temps des simples rimeurs est passé. On s’est dit dans la patrie de Shakspeare que ce n’était pas tout que de chanter, et que ce que nous désignions tout à l’heure sous le nom d’art extérieur ne remplissait pas toutes les conditions de la grande poésie. La grande poésie est plus durable ; elle a la vogue et la gloire, le temps présent et la durée des siècles.
- ↑ Defence of Poetry, Shelley’s Essays and Letters, 2 vol., London, Edward Moxon, 1854.